1.2 A fiktív szerzőalak

 

img4.png

 

Hasonló stratégiával találkozunk John Fowles A francia hadnagy szeretője című regényében, amely a viktoriánus fikció újraírásának köszönhetően a posztmodern regény egyik sarokköve lett a kortárs (vagyis a második világháborút követő) angol irodalomban. A regény ötvenötödik fejezetében Charles, a férfi főszereplő, vonaton Londonba utazik, amikor különös útitársat kap, akiben van „valami agresszív magabiztosság”, és akit Charles első ránézésre „határozottan kellemetlen” embernek tart.{24} Mikor ez a szakállas figura feltesz két kérdést – „Lássuk csak, mire tudnálak felhasználni? Mit kezdhetnék veled?”{25} – egyértelművé válik, hogy a regény szerzőjével van dolgunk, aki a regény cselekményébe metaleptikusan beékelődve utasként, vagyis regénybeli karakterként írja bele magát a fikcióba. Az Auster-regénytől eltérően azonban a szerzői autoritással felruházott szereplő nem a peritextus empirikus szerzőjeként, vagyis a Fowles-regényt író John Fowlesként, hanem egy fiktív szerzői figuraként kerül bele a szövegbe. Ezért az Üvegvárosban megfigyelhető szerzői problémára emlékeztető, de más jellegű stratégia figyelhető meg A francia hadnagy szeretőnek szerzőalakjánál. Az ontológiai szintek közötti átcsapás nem a történetileg igazolhatóan létezett szerző és a fikció szövegi szintje között történik. Míg Paul Auster nevének megjelenése direkt módon vonja be a szövegbe az empirikus szerző alakját, és az olvasó elfogadja a készen kapott ontológiai rövidzárlatot, addig John Fowles már indirekt módon kerül a szövegbe. Mivel A francia hadnagy szeretőnek ötvenötödik fejezetében nincs utalás arra, hogy a szöveg fiktív szerzőfigurája azonos lenne a könyvet történetileg igazolhatóan megíró John Fowlesszal, az olvasó ennek a textuális rövidzárlatnak a hálójában vergődve kénytelen elfogadni, hogy egy olyan szerzői karakterrel találkozott a regényben, aki a nem metafikciós regény konvenciói szerint nem jelenhetne meg a szövegben. Ezt a szerzői szereplőt, aki a narratíván belül látszólagos szerzői autoritással és képességekkel bír, a továbbiakban fiktív szerzőalaknak hívom. Ennek a szerzőalaknak az ontológiai hovatartozása a metafikció számára jelentős kérdéseket vet fel, Waugh ezt a metafikcióra jellemző ontológiai státuszproblémát a valóság és illúzió binaritása felől közelíti meg:

 

A metafikciós regények elutasítják azt a tradicionális szerzőalakot, aki transzcendentális képzelőereje segítségével egy szélsőségesen monologikus diskurzusban olyan rendszerstruktúrákat fabrikál, amelyek átvehetik a világ elfeledett materiális szövegének a helyét. A metafikció nemcsak azt tükrözi, hogy a „szerző” koncepciója valójában egy előzetesen meglévő irodalmi és társadalmi szöveg terméke, hanem azt is, hogy amit „valóságként” fogadunk el, az hasonló módon egy megkonstruált és közvetített (mediatizált) világ. A „valóság” ilyen értelemben „fiktív”, és megértésének feltétele egy megfelelő olvasati stratégia megléte.{26}

 

Waugh itt megáll az érveléssel, és nem tér ki a narratológiai és olvasati stratégiák elemzésére, azonban az empirikus szerző és a fiktív szerzőalak közötti rövidzárlat értelmezésekor nem hagyható figyelmen kívül, hogy amikor a fiktív szerzőalak és az író John Fowles között párhuzamot húzunk, az ontológiailag nem kellően megalapozott, legfeljebb esetleges kapcsolat, hiszen ilyenkor nem a szöveg szoros olvasásán, hanem egy előzetes tudáson alapul a párhuzam. Más szóval az olvasó azért azonosítja a fiktív szerzőalakot John Fowlesszal, mert előzetes tudása alapján, amely a regény címének és szerzőjének peritextuális jelenlétére épül, a regény szerzőjét a történeti személlyel azonosítja. Az ontológiai rövidzárlat éppen erre az olvasói kényszerképzetre, interpretációs késztetésre alapoz, hiszen a rövidzárlat eredményeképpen olyan textuális és ontológiai apória jön létre, amelynek a feszültségét valamilyen módon fel kell oldani. Waugh helyesen ismeri fel a szerzőkoncepció textuális jellegét, legyen az akár a (meta)fikció része vagy az olvasó (regényen kívüli, nem fiktívnek érzékelt) világának hús-vér íróalakja.

A valós (empirikus) és a fiktív szerző közötti rövidzárlat textuális hátterét könnyebben megérthetjük, ha a fiktív szerzőalakhoz hasonlóan szövegként kezeljük az empirikus szerzőt is. Mivel az empirikus szerzőkről (írókról) szerzett tudásunk kevés kivétellel textuális jellegű, és ennek megfelelően egy történeti lejegyzőrendszer részeként szövegként léteznek, kézenfekvőnek látszik, ha egy olyan megközelítést alkalmazunk, amelyet a történelem dekonstrukciós kritikájának felállításakor Hayden White fogalmazott meg. A metafikció szerzői alakjainak ontológiai problémája arra a stratégiára épülve fejthető fel a legpontosabban, amely a dekonstrukció, illetve a történetírás összecsapásakor rajzolódik ki Hayden White és a szellemi hagyatékán elinduló irodalmárok/történészek írásaiból. White a Metahistory című munkájában fekteti le a történetírás szövegiségének alapjait. Egyik, talán legfontosabb tétele, hogy a történeti munka jellemzően nyelvi jellegű, és a történész a rendelkezésére álló adatokat cselekményesíti, miközben egy retorikailag megformált, trópusokkal teletűzdelt szöveg jön létre, amely strukturáltsága miatt narratívaként értelmezhető.{27} White ütközteti a fikcionális és a faktuális diskurzusokat, és megjegyzi, hogy „annak érdekében, hogy a ’tényeket’ az ’elbeszélés’ elemévé alakítsa, a történésznek olyan reprezentációs technikákat kell alkalmaznia, melyek a fikcionális írásmódot jellemzik”.{28}

Ehhez hasonlóan az empirikus szerzőről való tudásunk a kultúrába ágyazottan, kisebb-nagyobb mértékben narratív elbeszélésekbe rendeződik, ennek leggyakoribb formái az interjúk, életrajzok, műelemzések, riportok és az elektronikus médiában a legváltozatosabb formákban megjelenő információhalmazok.  Egy író oeuvre-je úgy épül fel egy irodalomtörténeti munkában, hogy az adatoknak tekintett életrajzi elemeket és az író munkáit valamilyen kronológiai vagy tematikus elrendezésben narratívába foglalja. White a történetírást a változatos formáit átható textuális jelleg miatt a „történeti” helyett a „metatörténeti” paradigmában helyezi el, ugyanis a történészek létrehozta textualitás alapjában véve tudományos adatokra épülő, de jellegét tekintve nyelvészeti és poétikus végtermék.{29} Ennek analógiájára elmondható, hogy az empirikus szerzőről való tudásunk nem egyfajta tiszta empíria, hanem narratívákban, szövegekben és diskurzusokban mediatizált ismeretanyag, amely hozzájárul a metafikciós rövidzárlat ontológiai szintjeinek egymásba csúszásához. Nem véletlen tehát, hogy A francia hadnagy szeretőnek fiktív szerzőalakja az olvasó szemében könnyen azonosul a regény írójával, John Fowlesszal. A kulturális szövegként felfogott író és a fiktív szövegként vett regény szerzőalakja között azért kénytelen az olvasó intertextuális kapcsolatot feltételezni, mert a rövidzárlat eredményeképpen a konvencionális fikció alapvető szerzőkoncepciója (vagyis a szerző a szövegen „kívül” áll, szereplőként nem jelenik meg benne) olyan ontológiai paradoxont hoz létre, amely más eszközzel látszólag feloldhatatlan.{30}

A Paul Franssen és Ton Hoenselaars szerkesztésében megjelent, a szerző mint szereplő témakört feldolgozó esszékötet a szerzőség problémáját tematikai szempontból vizsgálja; történeti áttekintést ad arról, hogy az empirikus, történeti szerzőalak mely művekben jelent meg szereplőként, és ennek milyen intertextuális és biográfiai vonzatai vannak. A tanulmányok a világirodalom azon műveit veszik górcső alá, amelyek valamilyen formában írókat karakterként szerepeltetnek, és Homérosz, Aristophanész, Ben Jonson, Robert Louis Stevenson, Jorge Luis Borges, Anthony Burgess, Robin Chapman, A. S. Byatt, Lynne Truss és J. M. Coetzee műveiben megjelenő változatos, néhai írókat felvonultató művekre alapozva egy különálló kanonikus műfaj alkotóelemeiként értelmezik azokat a műveket, amelyekben valamilyen formában élő vagy egykor élt szerzők szerepelnek. Miként Franssen és Hoenselaars a tanulmánykötet célját megfogalmazza: „Ennek a kötetnek az elkészítésekor az egyik fő cél az volt, hogy felhívja a figyelmet egy olyan műfajra, amely mindezidáig főként a szépírók, és nem a kritikusok számára volt kitüntetett jelentőségű”.{31} A munka történetileg kellően megalapozott és átfogó jellegű, azonban az irodalomelméleti megfontolásokat nagyrészt figyelmen kívül hagyja; ennek oka az is lehet, hogy tanulmánykötet a szerző mint fiktív karakter témában a kezdeti leíró lépéseket vállalja magára. Miközben az (ön)életrajzírás, a biográfia hatalmas és szerteágazó hátterét alkalmazza, az elméleti fejtegetések csak pár esetben koncentrálnak a fiktív szerzőalak irodalomelméleti hozadékaira. Itt most nem térek ki az (auto)biográfia és a fikció kapcsolatára, ennek a témakörnek a feldolgozása nem célom, de fontosnak találom megjegyezni, hogy az önéletrajzírás egyik formáját jelenti, amikor az író valamilyen módon hivatkozik önmagára a regényében.{32} Ennek elméleti hátteréből viszont az itt tárgyalt ontológiai rövidzárlat szempontjából jelentősnek tűnik az a mód, amikor az empirikus szerző úgy zárja rövidre az össze nem egyeztethető ontológiákat, hogy a regényében explicit hivatkozást találhatunk önmagára. Az implicit önéletrajzi elemek esetleges szövegi vonatkozásainak feltérképezését viszont meghagyom az önéletrajzzal foglalkozó interpretátoroknak,{33} miközben megjegyzem, hogy ez is az ontológiák egyik lehetséges rövidre zárásának módja, amelyet alátámaszthat (vagy ellenpontozhat) a szerző önazonossága és véleménye az általa írott művekről, amely esetenként kiemelt szerepet kaphat a művek interpretációs kényszere miatt: főleg az olvasóközönség, de bizonyos esetben az irodalmárok is szívesen támaszkodnak egy-egy mű szerzői olvasatára. 

Franssen és Hoenselaars négy kritériumot állít fel a szerzőalak összetett történeti problémájának megvizsgálására: a szerző-szereplő fontossága az adott műben, a szerzőalak ontológiai státusza egy adott műalkotásban, a szerzőről írott életrajzi munkák minősége és mennyisége, illetve az a kérdés, hogy a szerző életrajzában lévő hiányok az általa írott művek alapján pótolhatók-e, és ha igen, akkor milyen bizonyító erővel rendelkeznek.{34} A négy kérdés közül a második, ontológiai státuszt leíró ponthoz illeszkedik a gondolatmenetem, de nem történeti-életrajzi, hanem narratívaelméleti-metafikciós szempontból. A tanulmánykötet azért nem foglalkozik bővebben a szerzőalak fiktív jelenlétével, mert

 

történelmi értelemben a szerző-karakterek döntő többsége olyan autoriter alak, amelynek az ontológiai státuszát a fikció keretei biztosítják, még abban az esetben is, ha ez életrajzi rekonstrukció helyett inkább önreflexív fantáziának minősül.{35}

 

A New York-i tragédia szempontjából Paul Auster, az empirikus szerző nevének megjelenése mind történelmi nézőpontból, mind a szöveg felől vizsgálva olyan empirikus és textuális rövidzárlatot hoz létre, amelynek nem bizonyítható minden kétséget kizárólag az életrajzi elemekre való hivatkozáshálózata, így kénytelenek vagyunk a regényben megjelenő, az empirikus világ ontológiáján alapuló szövegre (Paul Austerre mint empirikus szerzőre) vonatkoztatni azt. Ez viszont azzal jár, hogy ebben az öntükröző rövidzárlatban meghatározhatatlan a Paul Auster nevével jelölt referencia, továbbá lehetetlenné válik az empirikus szerző, illetve a regényben megjelenő azonos névvel illetett fiktív karakter közötti egyértelmű különbségtétel is. Nem véletlen, hogy az irodalomtörténeti megközelítés eredménytelen ilyen esetben, hiszen a szerzőalak a fiktív világ és az empirikus világ része is, és bármilyen definíciós kényszer a történeti és fiktív közötti választásra kényszerít. Az irodalomtörténész érthető okokból választja az előbbit, a továbbiakban azonban a fikció felőli (narráció)elméleti szempontok felvázolása következik.

Ez után a rövid kitérő után, amely a történelem és a fikció kettőse felőli megközelítés problémáira hívja fel a figyelmet, vagyis arra, hogy a történet felől csak a szerzői alak jelenlétének metakritikája lehetséges, a Fowles-regény ötvenötödik fejezetének közelebbi vizsgálata szolgál támpontul a fiktív szerzőalak elméletének leírásához. Ha A francia hadnagy szeretőt szoros olvasásnak vetjük alá, akkor semmilyen bizonyítékot nem találunk arra, hogy a fiktív szerzőalak John Fowles lenne. Az ontológiai rövidzárlatnak létezik egy másik lehetséges értelmezése is, amely nem a fenti okfejtés történeti-történelmi szerzőjének és a szöveg rövidre zárását tanulmányozza, hanem a szövegen belüli fiktív szerzőalak és a szöveg világának kapcsolatát vizsgálja. Más szóval, míg az előbb a szövegen kívüli valóság és a fiktív szöveg két, jellegében és ontológiai státuszában különböző világának rövidre zárása jelentette a metalepszisként meghatározott problémát, addig lehetséges egy olyan megközelítés is, amely talán még hangsúlyosabbá teszi a rövidzárlatot: úgy is megvizsgálható a Fowles-regény fiktív szerzőalakja, hogy az értelmezést a regény világán belüli ontológiai viszonyokból vezetjük le. Ebben az esetben a regényen „kívül” elhelyezkedő empirikus szerző „szövegesített” írói alteregójából kell kiindulnunk, amely a szöveg alapján ugyan igazolhatatlan kapcsolatot feltételez (az alteregó és az író közötti összefüggés legfeljebb az író nyilatkozata alapján tekinthető bizonyítottnak{36}), de ha a szöveg szoros olvasása során ezt a fiktív szerzőalakot a szöveg részeként tételezzük, akkor, megfelelő narratológiai eszköztárral felfegyverkezve, megkísérelhető ennek a textuális apóriának a szisztematikus feldolgozása.

Amikor A francia hadnagy szeretőnek ötvenötödik fejezetében a Londonba tartó Charles vonatfülkéjébe beszáll egy szakállas utas, akit Charles agresszív, magabiztos és kifejezetten kellemetlen embernek tart,{37} a metafikció a maga teljes fegyvertárával intéz támadást az olvasó azon igyekezete ellen, hogy a regény ontológiai szintjei között kiismerje magát. Charles nézőpontjából (fókusz) láttatja a szöveg ezt az utast, akiről a külsejére vonatkozó egyetlen jelzőn („szakállas”) kívül a következő rövid jellemzés olvasható: a szereplőből árad valamilyen meghatározhatatlan kvalitás, ami ha „nem is önhittség, legalábbis a tudat, hogy pontosan ítéli meg embertársait, tudja, mit kaphat, mit várhat tőlük, mivel terhelheti őket”.{38} Charles gyanakodva figyeli ezt a különös és nyugtalanító figurát, akiről nem tud semmit, csupán azt, hogy a Londonba tartó vonaton útitársa lesz. Ha ezt az alakot a szövegben elfoglalt pozíciója szerint vizsgáljuk meg, akkor el kell fogadnunk, hogy a fikcióban elfoglalt státusza szerint egy Charlesszal egyenrangú szereplőről van szó, akinek a külsejét, ha bármely csekély mértékben is, de Charles nézőpontjából leírja a narrátor, viszont belső tulajdonságait tekintve már bővebb jellemzést is kapunk róla. A fikció konvenciói szerint egy ízig-vérig szereplőnek számító alakkal van dolgunk, aki a huszadik század elejének meghatározó brit írójának és kritikusának, Edward Morgan Forsternek a szereplőtipológiában egyszerre számít lapos és kerek karakternek is.{39} A szakállas utas megjelenése csupán egyetlen jelzőt érdemel, eszerint lapos karakternek minősül és még azt a kritériumot sem teljesíti, hogy egyetlen mondatban jellemezhető lenne. Kerek a szereplő viszont abból a szempontból, hogy több jellegzetes tulajdonsággal bír, és a metafikció fiktív szerzőalakjaként lamentál a regény és Charles további sorsáról, valamint egy sajátos, ámbár röviden kifejtett, szakmainak minősíthető fejlődésen is keresztülmegy.

 

A kérdés, amit Charlesra meredve felteszek, nem teljesen azonos a fentebbi kettővel. Inkább valahogy így hangzik: most mi a fenét csináljak veled? Arra is gondoltam, hogy itt mindjárt véget vetek a pályafutásának, hagyom, hogy London felé utazva beleolvadjon az örökkévalóságba. De a viktoriánus regény konvenciója nem tűri, nem tűrte a lezáratlan, nyitott befejezést; meg aztán korábban a regényalakok szabadságáról papoltam.{40}

 

Shlomith Rimmon-Kennan kétféle kritérium szerint különbözteti meg a szereplőt. A purista vélemény szerint a karakterek nem létező figurák, mert az őket létrehozó és mozgató képek és események részei, ezért értelmetlennek látszik kiragadni őket a fiktív kontextusból, és úgy kezelni őket, mintha élnének. A realista megközelítés szerint a cselekmény során a szereplők bizonyos mértékben függetlenné válnak azoktól az eseményektől, amelyekben élnek, és így eredményesen kiemelhetők a kontextusból, és szabadon elemezhetők.{41} Akár a purista, akár a realista felfogás szerint vizsgáljuk a fiktív szerzőalakot, olyan kettősséggel találkozunk, amely lehetővé teszi a fiktív szerzőalak szereplőként való értelmezését. Ha a Fowles-regény szerzőalakját a purista nézet szerint vizsgáljuk, akkor a metafikció öntükröző reprezentációs stratégiájának textuálisan meghatározott figurája lesz, aki semmilyen mértékben nem emelhető ki a fiktív kontextusból, mert csupán olyan szereplő, aki szerzői jogosultságokkal rendelkezik, és reflektál a regény keletkezésének folyamatára. Ebben az esetben a rövidzárlat a regényen belüli karakterek közötti erőviszonyok eltérő jellegéből adódik, hiszen Charles nem befolyásolhatja a szakállas figura sorsát, viszont úgy tűnik, hogy fordítva ez igaz. Ha viszont a szerzőalakot kiemeljük a kontextusából, amit a realista megközelítés lehetővé tesz, akkor egyrészt feltételezzük, hogy az egész könyvet a fiktív szerzőalakunk, vagyis egészen az ötvenötödik fejezetig a narrátor, aki egyes szám harmadik személyben, múlt időben, mindentudó – az eseményeket felülről átlátó és a szereplők tudatába betekintést nyerő – narrátorként beszéli el a történetet, a szerzőalak álcája volt.  E mögött a narrátor mögött egy olyan szerzőalak rejtőzik, aki ellentétben a mindentudó narrátorral, vagyis az álcaként használt szereppel, már nem annyira biztos a dolgában, mint ahogyan azt egy, a cselekmény szálait koherens rendszerbe szervező, a szereplőket marionett-bábokként mozgató figurától elvárhatnánk.

 

Problémám egyszerű – világos, hogy mit akar Charles? Világos bizony. De hogy főhősnőm mit akar, az már korántsem világos; egyáltalán: fogalmam sincs, hol lehet pillanatnyilag. Persze, ha a való élet alakjai lennének, és nem képzeletem szüleményei, a megoldás egyszerű lenne: egyik akarat szembeszállna a másikkal, és kudarcot vallana vagy diadalmaskodna, ahogy a valóság diktálja. A regény általában valósághűséget színlel: azt író beküldi a ringbe az ellentétes akaratokat, és közvetíti a meccset – az ám, csakhogy bunda az egész: azt hagyja nyerni, amelyik neki tetszik. A regényírókat aszerint ítéljük meg, mennyire ügyesen bundázzák meg a meccset (vagyis mennyire tudják elhitetni velünk, hogy bundáról szó sincs) és aszerint, melyik bokszolót favorizálják: a jót, a tragikusat, a gonoszt, a szórakoztatót vagy kit?{42}

 

Felmerül az a kérdés is, hogy ennek a passzusnak a narrátora milyen mértékben reflektál önmaga megbízhatóságára, vagyis mennyire tekinthető autoriter szerzőalaknak. Egyértelműnek látszik, hogy ennek az idézetnek az elbeszélője tisztában van a realista regény konvencióival, tudja, hogy a szereplők mimetikus ábrázolási módja egyfajta elfogadott viszonyrendszer eredménye, amely a fiktív világ látszatvalóságát kialakító mechanizmusára épül. Ebből a szempontból a narrátor megbízhatónak látszik, hiszen a metafikció lényege éppen az, hogy az írás folyamata, illetve a szöveg önnön megkonstruáltsága kerül előtérbe. Wayne Booth a megbízható narrátor előfeltételét abban látja, hogy a narrátor a műnek és a beleértett szerző normáinak megfelelően viselkedik, abban az esetben pedig, amikor nem így történik, megbízhatatlan narrátorról beszélhetünk.

 

Kellő terminológia híján a narrátort megbízhatónak hívom, amikor a mű (vagyis az implicit szerző) normáival harmóniában cselekszik vagy beszél, és megbízhatatlannak, amikor nem így tesz. Való igaz, hogy a legnevesebb megbízható narrátorok többsége alkalmanként iróniára hajlamos, következésképpen „megbízhatatlan”, mert alapvetően megtéveszti az olvasót. Azokat a narrátorokat kell megbízhatatlannak tekintenünk, akik látszólag az egész könyvön keresztül megfelelnek a regény normáinak, de valójában nem így tesznek.{43}

 

Booth gondolatmenetéből jól látható, hogy komplikált feladat a fiktív narrátort a megbízhatóság felől megközelíteni, a megbízható és megbízhatatlan narrátor közötti választóvonalat minden kétséget kizáróan Booth sem tudja meghúzni. A megbízhatóság szerinti narrátordefiníció azért ütközik nehézségbe, mert a fikció jellegéből adódóan egy mimetikus rendszerre épülő reprezentációs apparátust mozgósít, amely nem teszi lehetővé, hogy a regényen kívüli valóságkoncepciókat egy fiktív karakterre vonatkoztassuk; ugyanakkor elvárjuk, hogy a narrátor a szöveg teljes reprezentációs aktusán keresztül ezeknek az elvárásoknak megfelelően viselkedjen. A Booth által említett irónia azonban alkalmasabb a narrátor jellemzésére, különösen akkor, ha a narrátor olyan dramatizált, vagyis a szövegben szereplőként megjelenő alak, aki egyben a szöveg szerzőjének is tekinthető.{44} Ebből a nézőpontból a fiktív szerzőalak demiurgikus, világteremtői kvalitásai, illetve narrátori, vagyis megkonstruált és megszerkesztett, alárendelt pozíciójából adódó tulajdonságai hozzák létre a meghatározatlanság és a definiálhatatlanság feltételeit. Emiatt állhat elő az a helyzet, hogy Fowles fiktív szerzőalakja tisztán tudja, hogy főhőse, Charles mit akar, de nem tudja, hogy főhősnője mit akar, sőt, „fogalma sincs arról”, hogy hol van. A bizonytalanság abból a látszatból adódik, hogy miközben a fiktív szerzőalak egyrészt azt állítja, hogy az ő műve a regény, addig ugyanabban a mondatban el is törli önnön autoritását, és esendőnek láttatja magát. Ez a feloldhatatlan ellentét ironikussá teszi a fiktív szerzőalak demiurgikus álcáját, ugyanis egyszerre állít két összeegyeztethetetlen dolgot, továbbá ennek eredményeképpen interpretációs kényszert hoz létre, amelynek során a szöveg olvasójának kell eldöntenie, hogy ugyanannak a szereplőnek melyik állítást részesíti előnyben. Valójában semmilyen olvasat sem dönthet helyesen ebben a kérdésben, a szöveg csupán metaszinten olvasható, mert ebben a metafikciós, rövidzárlatra épülő reprezentációban a probléma megfogalmazása jelentheti az egyetlen – helyesnek tűnő, de a definíciós kényszer szempontjából nem releváns – olvasatot.

A booth-i szerzőséget és narrációt leíró teória, valamint a metafikció kapcsolódásának teljessége kedvéért meg kell említeni még egy, a szerzőséget és a fiktív szerzőalak toposzát érintő kérdést, ez pedig az implicit szerző booth-i meghatározásának és a narrátornak a viszonya, amely A francia hadnagy szeretőben szintén problematikusnak mutatkozik. A fiktív szerzőalak a következőképpen foglalja össze a regény aleatorikus végének okait, miközben ironikusan le is mond arról, hogy olyan pozíciót alakítson ki magának, amely teljesen pártatlannak mutatja a regény végkifejletének megformálásakor.

 

Tovább nézem hát Charlest, és semmi okot nem látok rá, hogy megbundázzam a meccset, amire készül. Így két lehetőségem marad. Elindítom a meccset, de nem veszek részt benne, csak a közvetítéssel törődöm; vagy pedig mindkét fél oldalán, kétszeresen is részt veszek benne. (…) Egy meccsben csakis úgy lehet nem részt venni, ha két változatát is bemutatjuk. Most már csak egy a probléma: nem mutathatok be két változatot egy időben, márpedig így a második – ilyen erős az utolsó fejezet zsarnoksága – tűnik majd a végső, „igazi” változatnak.{45}

 

Booth a szerzői szerepvállalást arra a szöveg megformáltságából következő tételre alapozza, hogy a szöveg mögött megtalálható egy olyan szerzői szerep, amely nem azonos az empirikus szerzővel, akit Booth hús-vér szerzőnek (real man) nevez.{46} Még a dramatizált narrátor nélküli szövegek is olyan implicit vagy beleértett szerzőképet alakítanak ki, amelyben ez a szerzőalak a színfalak mögött áll, mint egy különös bábjátékos, rendező vagy egy Istenhez hasonló figura, aki a háttérben „csendesen reszelgeti a körmeit”.{47} Ez az implicit szerző az empirikus szerző „második énje”, aki sokkal kifinomultabb, bölcsebb, érzékenyebb és fogékonyabb az empirikus szerzőnél. A beleértett szerzőre azért van szüksége Booth-nak, hogy megkülönböztethesse az írót – a történeti figurát, aki egy szövegalapú interpretációs aktusban nem számítható viszonyítási pontnak – a szöveget létrehozó művésztől, aki az alkotás folyamatában nem feltétlenül azonos az empirikus szerzővel. Az implicit szerzőt legfeljebb rekonstruálni tudjuk a szövegből az alapján, hogy a narrátorok és a szereplők miként nyilvánulnak meg, illetve az implicit szerző milyen történetet választ a regény témájául.{48} A…

 

…szerző „előítéleteiből eredő torzító hatások tompítására” kilép a „hétköznapi énjéből”, és amennyiben lehetséges, elfeledi „individuális jellegét” és a „külvilágot”. Ez a megfogalmazás azonban a szerző individuális képességeit nem emeli ki kellőképpen. Ennek ellenére, miközben ír, nem pusztán egy ideális, személytelen „hétköznapi embert” formál meg, hanem „önmagának” egyik implicit verzióját.{49}

 

Booth megpróbál egyfajta egyensúlyt létrehozni az empirikus szerző (történelem) és a szöveg (fikció) ontológiai törésében, így az implicit szerző sajátos, gyakran kritikával illetett terminusához nyúl. Habár hivatkozik Sterne Tristram Shandyjére, nem kezeli különösebb érzékenységgel a fiktív szerzőalak, Tristram, narrátori és szerzői pozíciójából adódó rövidzárlatot. Ennek természetesen az is lehet az oka, hogy a posztmodern regény a huszadik század hetvenes-nyolcvanas éveiben szökken szárba, és 1961-ben, a The Rhetoric of Fiction megjelenésének idején még nem volt paradigmatikus a metafikciós regények fiktív szerzőalakja. Ennek ellenére a posztmodern regény metafikcióra alapozott világát kiválóan példázó Fowles-regény szerzőnarrátora mintha az implicit szerző belső vívódását tükrözné. Ha Booth a beleértett szerzőt a szöveg alapján rekonstruálható „második énként” képzelte el, akkor A francia hadnagy szeretőnek fiktív szerzőkaraktere, aki bokszmeccsként látja és láttatja a fikció karaktereinek ütköztetését, kiválóan példázza, hogy a  beleértett szerző elmélete hamarabb jelent meg, mint ahogy a fiktív szerzőalak általánosan elfogadottá és megszokottá vált a posztmodern prózában. Fowles szerzőnarrátora kétkedve és némi lemondással fogadja el a regényírás technikai lehetőségeit, és elsősorban annak hátulütőit veszi figyelembe. Le kell számolnia azzal, hogy eltűnik a szöveg mögött, szereplői, az események, a történet, a legapróbb részletek is az ellen szövetkeznek, hogy a narráció természetesnek hasson, hogy olyan benyomást gyakoroljon az olvasóra, mintha a fiktív világ valóságos lenne. Valóság helyett meg kell elégedni a valószerűséggel és azzal, hogy bármennyire is szeretné, lehetetlen autoritását eltitkolni, és elbújni a szöveg mögött. Választási lehetősége abban is korlátozott, hogy a regény cselekménye szempontjából sem lehet pártatlan. Még ha fel is borítja a viktoriánus regény konvencióit, és aleatorikus, az olvasó tetszése szerint választható véget ír a történetnek, akkor is a sorrendiség problémájába ütközik: az utolsó befejezés nagyobb hatással lesz az olvasóra, hiszen a könyv lineáris szerkezete nem teszi lehetővé a nonlineáris olvasást, amely a hipertext sajátja.{50} Fowles fiktív szerzőalakja valójában a hipertextualitás multilineáris olvasati lehetőségei segítségével törhetne ki ebből a paradox helyzetből, mert a nyomtatott szöveg csak kivételes esetekben teszi könnyen elérhetővé a nem vonalszerű cselekményszerkezetet és olvasást. A hipertextualitásról mint szövegstratégiáról és annak a szerzőségre gyakorolt hatásáról, valamint a szerzőnek a hipertextben lehetséges szerepeit, értelmezési horizontját és elméleti hátterét a hipertextualitásról szóló fejezet bővebben tárgyalja.