1.3 Az ontológiai rövidzárlat és a linearitás felbomlása
A rövidzárlatnak a fiktív szerzőséget érintő kérdései Paul Auster New York trilógia című művében a peritextusból származó, a fiktív világba (céltartomány) idegen elemként beépülő szerzői név kapcsán figyelhető meg. Vladimir Nabokov Áttetsző testek című könyvében már világosan látható, amint a szerzőalak szereplővé válik, de ez csupán a folyamat kezdeti lépésének tekinthető, és meglehetősen kifejtetlen marad, mert a szerzőalaknak csupán a hangja van jelen a narratívában, így nem válik dramatizálttá. John Fowles A francia hadnagy szeretőjében már nemcsak hangként, hanem narrátorként és szereplőként mutatja a fiktív szerzőt, aki öntükröző módon reflektál a metafikciós világban elfoglalt helyére és annak következményeire. A francia hadnagy szeretőjében Fowles fiktív szerzőalakja azonban semmilyen interakcióba sem lép szereplőivel, csupán megfigyelőként van jelen, és ironikus, mindentudónak tűnő, dramatizált szerző-narrátorként, mintegy madártávlatból láttatja a rövidzárlat következtében felmerülő narrációs bonyodalmakat. Habár ebben a regényben már felmerül a kétely a szerző mindent kontroll alatt tartó demiurgikus tulajdonságaival kapcsolatosan, mivel a szerzőalak nem lép interakcióba a szereplőivel, így nem artikulálódik kellőképpen a metafikciós rövidzárlat összes következménye. Ezzel ellentétben Kurt Vonnegut Bajnokok reggelije című regénye a világirodalom egyik legkiforrottabb példáját adja annak, hogy a szerző találkozása a szereplővel milyen ontológiai és narrációs komplikációkat okozhat. Ez a szerző-szereplő találkozás és az abból következő paradox viszony nyílttá és meghatározatlanná teszi a szerző és az általa létrehozott fiktív világ elemei közötti kapcsolatot, tovább bővíti a rövidzárlat értelmezési tartományát, mert a szereplő és szerzője közötti dialógus sokkal erősebben irányítja a figyelmet a rövidzárlatból eredő ontológiai és logikai anomáliákra. A rövidzárlat további értelmezése ennek a narratív logikai csavarnak a leírásával foglalkozik, és a regény kommunikációs modelljét kiindulópontul véve azt vizsgálja, hogy a dekonstrukció irodalomelméleti vonatkozásai hogyan és milyen mértékben rajzolják újra az ontológiai rövidzárlat képét.
Vonnegut regénye 1973-ban jelent meg először, és „a történet arról szól, hogy miként találkozott két magányos, ösztövér, nem éppen fiatal fehér férfi”.{51}
Az egyikük egy Kilgore Trout nevű tudományos-fantasztikus író. Abban az időben kis senki volt, és úgy vélte, neki már befellegzett. Tévedett. A találkozásnak köszönhetően ő lett az egyik legnagyobb szeretetnek és tiszteletnek örvendő emberi lény a történelemben. Akivel találkozott, az egy Dwayne Hoover nevű autókereskedő volt.{52}
A regény első fejezetének kezdő mondatai ezek, így nyilvánvalóvá válik, hogy a regény elsődleges célja nem egy történet elmesélése, hanem egy szerzőalak, aki ebben az esetben nem azonos a fiktív szerzőalakkal, és egy szereplő találkozásának a bemutatása. A találkozás az a pont, amely felé a regény cselekménye mutat, és ebbe a találkozásba illeszkedik bele a fiktív szerzőalak dialógusa Kilgore Trouttal. A regény tehát a kezdetektől fogva a rövidzárlat kifejtését tűzi ki célul.
A fiktív szerzőalak és szereplője, Trout párbeszédének kontextusát egy olyan modell alapján vizsgálom meg, amely alapvetően a regény narratív kommunikációs modellje, és lehetővé teszi, hogy a metafikció résztvevői kezdetben elhelyezhetők legyenek egy látszólag koherens rendszerben. A fiktív szerzőalak narratívában elfoglalt pozíciója azonban ezt a narratív kommunikációs modellt újraírja, és azt, hogy ez miként történik, és milyen következményekkel jár, a dekonstrukció irodalomelméleti megközelítésének segítségével mutatom be.
A narratív kommunikáció modellje a nyelvi kommunikációs modellre alapoz, amely szerint a feladó egy üzenetet kódol, majd egy kommunikációs csatorna ezt az üzenetet továbbítja a címzettnek. Ez a kommunikáció mindig kontextuális, és Roman Jakobson a kapcsolat felvételét is kitüntetettként jelöli.{53} Wallace Martin talán a legteljesebben foglalta össze a narratív kommunikáció modelljét, amely alapvetően olyan szerkezeti modell, amely magában foglalja a narratíva összes lehetséges résztvevőjét:
író → implicit szerző → dramatizált szerző → dramatizált narrátor → narratíva → hallgató (narratee) → implicit olvasó → valós olvasó{54}
Az író a narratív kommunikációs modellben Umberto Eco terminológiájában empirikus szerzőnek nevezett résztvevő, a történeti bizonyítékokkal alátámasztható valós személy, esetünkben Kurt Vonnegut. Az író karrierje során több implicit szerzőt is létrehoz, amelyek regényenként változnak. Ezeknek a sora alkotja a „karrierszerzőt”, míg lehetséges egy „nyilvános szereplő” maszk is, amelyet az író nyilvános szerepei, interjúk, nyilatkozatok stb. során ölt magára.{55} Az implicit szerző Booth kapcsán már a fentiekben kellő figyelmet kapott, azonban a dramatizált szerző kategóriája nem. Első pillantásra úgy tűnik, hogy a dramatizált szerző a fiktív szerzőalaknak felel meg, azonban ha közelebbről megvizsgáljuk, az tapasztalható, hogy mind Martin, mind pedig Susan Lanser, aki nyilvános narrátornak hívja a dramatizált szerzőt,{56} összemossa a narrátor és az implicit szerző kategóriáit, hogy ezzel adjon számot arról a hangról, amely egyes szám első személyben, jellemzően mindentudóként narrálja az eseményeket. A dramatizált szerző nem azonos az általam vizsgált fiktív szerzőalakkal, mert a dramatizált szerző egyetlen esetben sem lép semmilyen kontaktusba a szereplőivel, vagyis amíg teljesíti a szerzői és narrátori feladatát, addig az ontológiai váltás, a metaleptikus beékelődés nem figyelhető meg. Más szóval az implicit és a dramatizált szerző a fenti narratív kommunikációs modellben élesen leválik a dramatizált narrátor kategóriájáról.{57} Miközben a fenti modell gyakorlatilag figyelmen kívül hagyja, hogy a narratíva a narratív kommunikáció része – Martin nem is értelmezi a narratíva szerepét a modelljében – és egyben hordozója is, hiszen a fiktív szerzőalakból kiindulva a narratíva kapcsán merülnek fel a narratíva résztvevőinek és a narratívának az összefüggései, a fiktív szerzőalak esetében olyan figurával szembesülünk, amely a narratíván belül és kívül is áll, annak létrehozója és terméke is egyben. A narratív kommunikációs modell elemeinek a teljessége kedvéért, habár nem a szerzői oldalon helyezkednek el, meg kell említeni a hallgatót, azt az elemet, akihez a narrátor szól, és a Wolfgang Iser által elkülönített implicit (beleértett) olvasót,{58} akit a szövegolvasási kompetenciája szerint a szöveg megszólít. Ha az üzenet küldője nem az implicit szerző, akkor ez a pozíció két megközelítés szerint kategorizálható. Modell-olvasóról beszélünk akkor, ha a szöveg alakítja ki az olvasó karakterét, ezt Gerald Prince „virtuális olvasónak”, Peter Rabinowitz „narratív közönségnek”, Lanser pedig „nyilvános hallgatóságnak” nevezi.{59} Auktoriális olvasóról beszélhetünk abban az esetben, ha ez az alak többé-kevésbé megegyezik azzal a valós olvasóval, akit az implicit szerző megszólít. Rabinowitz ezt az olvasót auktoriális hallgatóságnak, Walker Gibson hallgatófigurának (mock reader), Lanser extrafikcionális olvasónak nevezi. A modell-olvasóval ellentétben ez az olvasó tisztában van azzal, hogy az, amit olvas, fikció.{60}
Genette meglátása a Tristram Shandy kapcsán, amelyben felismeri, hogy Sterne regényének narratív paradoxonai{61} különleges problémát okoznak a narratív kommunikáció kategorizálható és így világosan elválasztható elemei között, a metalepszist a narratív határáthágás jellegzetes eszközének tekinti. Genette kiterjeszti a narratív metalepszis terminusát számos esetre, amely valamilyen határáthágást jelenthet a diegetikus és az extradiegetikus világ között, de a fiktív szerzőalak és a szereplője közötti dialógus esetét nem vizsgálja,{62} habár a leginkább problematikusnak pontosan a hasonló narratív rövidzárlatot tartja.
A metalepszis legzavaróbb jellegzetessége abban az elfogadhatatlan és rendíthetetlenül visszatérő hipotézisben rejlik, hogy az extradiegetikus talán mindig diegetikus, és hogy a narrátor és hallgatói – te és én – esetleg ugyanannak a narratívának a részei.{63}
Ennek a viszonyrendszernek az egyik legtisztább formája az az eset, amikor egy fiktív szerzőalak és egy szereplő kommunikációs helyzetbe kerül, vagyis a narrátor-szerző-szereplő kategóriát magában egyesítő fiktív szerzőalak egyszerre tartozik a legváltozatosabb genette-i diegetikus szintekbe és kategóriákba, miközben valójában egyiknek sem része, és folyamatos oszcillációja megakasztja és aláássa az olvasás mechanikus és logikus (ok-okozatra épülő) folyamatát a diegetikus szintek között.
– Mr. Trout – mondtam –, én regényíró vagyok. Én teremtettem önt a könyveim céljaira.
– Tessék? – kérdezte.
– Én vagyok az ön Teremtője – mondtam. – Ön most egy könyv kellős közepén van… pontosabban szólva már a vége felé.{64}
A részlet felfedi a diegetikus szintek egymásba roskadását, amely során a Genette felállította diegetikus elmélet és a narratíva kommunikációs modellje olyan mértékben sérül, ami a metafikciós regénytechnikai alkotóelven alapuló fiktív szerzőalak narratív szerepén kívül más esetben nem figyelhető meg. Genette a diegézis fogalmát a narratív diskurzuson belül helyezi el, amely egyfelől a diskurzus és az elmesélt történet elemeinek relációja, másfelől pedig a diskurzus és az azt létrehozó valós (Homérosz) vagy fiktív (Ulysses) aktus viszonya.{65} Ebben a rendszerben a történet (story, diegézis) felel meg a narratív tartalomnak, vagyis a tartalom lesz a jelölt; a narratíva az állítás, diskurzus, jelölő vagy a narratív szöveg maga; míg végül a narráció a narratív cselekmény alakítása.{66} A diegetikus szintek a Bajnokok reggelijében a következőképen írhatók le: Kilgore Trout a diegézis szereplője, vagyis intradiegetikus. A diegézist, tehát a Kilgore Trout és Dwayne Hoover találkozásáig vezető események leírását kezdetben egy extradiegetikus narrátor meséli el: „Trout és Hoover az Amerikai Egyesült Államok nevű ország polgára volt, amelyet a rövidség kedvéért Amerikának hívtak”.{67} Ezzel együtt a narrátor heterodiegetikus is, mert nem szerepel a történetben. Amikor a fiktív szerzőalak, akit az olvasó mint a történet (diegetikus) ontológiai szintjén kívül álló narrátornak ismer meg, intradiegetikus jellemzőket mutat, a diegetikus szintek egymásba csúsznak, ugyanis a fiktív szerzőalak most már a diegézisen belülről folytatja a történetet.
Észre kellett volna vennem a kerítés különös vonalát, amikor kiszálltam az autómból, amikor elegánsan viselkedtem és cigarettára gyújtottam. Bizony tudhattam volna, hogy egy Kazak-féle vérszomjas szereplőt nem olyan könnyű kihagyni egy regényből.{68}
Ezzel a narratív metalepszisként meghatározott lépéssel a Genette-rendszerből megismert diegetikus kategóriák egymásra vetülnek. Míg a könyv elején extra- és heterodiegetikus narrátor szerepelt, addig abban a pillanatban, amikor az extradiegetikus narrátor bekerül a diegézisbe, intradiegetikussá válik. A heterodiegetikus narrátor, aki kívül állt a történeten, egyidejűleg homodiegetikussá válik, mert ezután szereplőként vesz részt a történetben. Ez a narrátor azonban szerzői kvalitásokkal rendelkezik, és a kezdeti extradiegetikus pozíciójának köszönhetően mindentudónak ismeri meg az olvasó. Ez a mindentudó kategória is eltörlődik a regényben, mert a fiktív szerzőalak a szereplővé válásával látszólag elveszíti szerzői mindentudó képességét, és olyan dolgok történnek vele, amelyekről tudomásának kellene lennie a kezdeti extradiegetikus helyzete miatt, azonban nem veszi észre, hogy a kerítés alakja arra utal, hogy mögötte egy kutya sportot űz a járókelők ijesztgetéséből. Eközben a fenti idézet második mondata nyilvánvalóvá teszi, hogy a szereplő még mindig a szerző szerepében tetszeleg, mert kihagyhatta volna a kutyát a történetből, de nem tette. Ezt ellentételezi a feltételes mód, „tudhattam volna”, amely ugyanakkor el is törli szerzői omnipotenciáját, és úgy láttatja a szereplőt, mintha olyan szöveg része volna, amely önálló életre kelt.
Amikor kiszálltam Plymouth Dusteremből, nem tartottam semmitől. Ostobán tettem. Az író igen veszélyes anyagokkal dolgozik, ezért ha elővigyázatlan, derült égből villámcsapásként csaphat le rá a szörnyű halál. Engem egy dobermann készült megtámadni. Ennek a könyvnek egy korábbi változatában főszereplő volt.{69}
A szerzői potencián kívül megfigyelhető az a viszony is, amely a szereplővé vált szerző és a szöveg között feszül. Habár utólag ostobaságnak tartja a figyelmetlenségét, a szerző nyilvánvalóvá teszi, hogy az írás folyamata folyamatos újraírás, és az olvasott szöveg csupán egyetlen változata a több lehetséges, megírt, de nem végleges verziónak. A francia hadnagy szeretőjének fiktív szerzőalakja is amiatt aggódik, hogy az aleatorikus befejezések közül, vagyis az alkotói folyamat újraíró, változatokkal és kihúzásokkal, törlésekkel járó munkája során, melyik lesz majd az, amelyet az interpretáció véglegesnek fog tekinteni.{70} Itt pedig a fiktív szerzőalak miatt nyílik fel a szöveg, olyan változatokra hivatkozva, amelyeket az olvasó nem ismer, hiszen a könyv korlátai (kötés, lapok, lezárt és befejezett egész) nem engedi a párhuzamos, alternatív változatok megjelentetését. Ennek a választási kényszernek az egyik feloldásaként a hipertext jelenhetne meg olyan ideális textualitásként, amely lehetővé teszi ezt a kényszerű választás nélküli szerzői hozzáállást, és az olvasóra bízza a szövegváltozatok közötti navigációt, de a szerzőalak azzal is tisztában van, hogy nem szöveget, hanem könyvet ír, amelyet szabályok és korlátok kötnek. Ezt a dilemmát csupán úgy lehet feloldani, ha olyan textualitásba ágyazódik a szöveg, amelyet nem kötnek a linearitás ok-okozati követelményei. Ezzel a problémával a hipertextualitásról szóló fejezet bővebben foglalkozik, most azonban azokat a lehetséges irodalomelméleti megközelítések tárgyalása következik, amelyekkel feloldható a metalepszis logikai rövidzárlatának textuális apóriája.