1. A fiktív szerzőalak és a metafikció kauzalitása

 

img4.png

 

Első pillantásra nem tűnik különösebben problematikusnak a narratív kommunikáció modelljének felállítása, és az sem okoz nagyobb nehézséget, hogy a szerző helyét pontosan kijelöljük ebben a modellben. Egyértelműnek látszik, hogy az empirikus szerző{2} jól elkülöníthető az általa létrehozott fiktív szövegvilágtól, így az sem jelenthet nagyobb kihívást, hogy a szerző, valamint a narrátor és a szereplő különbségét meghatározzuk, és választóvonalat húzzunk a két ontológia (életrajz, valamint fikció) között.{3} A narratívák döntő többségében ez a probléma meg sem jelenik, továbbá magától értetődőnek tűnik, hogy a (modern) olvasó a könyvet kinyitva automatikusan elfogadja azt a kimondatlan paktumot,{4} hogy az, amit olvas, fikció.{5} A szerzőség szempontjából azonban problémásnak tűnik azoknak az eseteknek az értelmezése, amelyekben két ontológia ütközik, és – egyelőre fogalmazzunk így – a regény külső világa (a történeti, „valós” világ) és a fiktív világ között határátlépés tapasztalható.{6} Ennek talán legismertebb példái Cervantes Don Quijotéja vagy Laurence Sterne Tristram Shandyje. Az huszadik század hetvenes és nyolcvanas éveinek metafikciós eljáráson alapuló, posztmodern regényeinek többsége már tematikusan dolgozza fel a Tristram-szindrómát, és a metafikció egyik központi kérdése lesz a szerző és a dramatizált narrátor tudathasadásos, öntükröző egysége.

A témában írt műelemzések és a többé-kevésbé átfogó koncepciók jelentős része egyfajta strukturális problémaként kezeli ezt a narratív jellegzetességet,{7} és ennek megfelelően strukturalista megközelítésből értelmezi a metaleptikus szerzői behatolás problémáját. Mivel a huszadik század hetvenes éveiben teljesedik ki a dekonstrukció az irodalomelméletben, és ez az értelmezői magatartás a nyolcvanas évek közepe-vége felé a kulturális fordulat térhódításáig jellemző marad, logikusnak látszik, hogy a posztmodern regény{8} metafikciós szerzői jellegzetességeit a dekonstrukció meglátásaival írjuk le. Annak több oka lehet, hogy a metafikció és a szerző-szereplő elsősorban a narratológia számára jelentett problémát, és ennek megfelelően a szerzői jelenlét szövegi tulajdonságait marginálisan kezelték. Ezt többek között okozhatja az is, hogy a strukturalizmus tiszta és jól definiált kategóriák kialakítására tett kísérleteibe nem fért bele az a szerzői magatartás, amelynek során a szerző implikált előidejűsége és a szöveg másodlagosságának vélt temporális sorrendje nem illeszkedett a kategóriák világosan meghúzott határvonalaihoz. A posztstrukturalista szövegértelmezés ezeknek a kategóriáknak a múlékonyságát és viszonylagosságát mutatja meg, így a dekonstrukciós értelmezői magatartás is azért alkalmas a szerzőség metafikciós problémájának leírására, mert olyan eszközöket alkalmaz, amelyek már nem az ok-okozat lineáris rendjére épülnek.

A kauzális rend megbomlása azért problémás, mert a szöveg kialakulásának képzelt logikai összefüggései a szöveg meghatározó összetevőit, illetve azok tulajdonságait úgy módosítják, hogy a konvencionális modellekkel többé már nem lesznek leírhatók. Ezt szemléletesen példázza többek között Paul Auster New York trilógia című művének Üvegváros része. Miközben a cselekmény a detektívregény keretei között és a kereső-kutató főhős (quest) körül bonyolódik, ami feltételezi a kauzalitás bizonyos mértékű tisztázását és végül egy logikus (ok-okozati) rendszerbe rendeződését, a főhős Quinn, valamint írói alteregója, William Wilson ennek az ok-okozati linearitásnak a tematikus képviselője lesz. Ezzel ellentétben a metafikciós ontológiai szintkülönbség nem ennek a kauzális viszonyrendszernek az uralma alatt áll, amint azt a következő regényrészlet is mutatja, ahol Quinn egy először tévesnek hitt éjszakai telefonhívást kap.

 

– Halló! – szólt a hang.

– Ki beszél? – kérdezte Quinn.

– Halló!

– Itt vagyok, hallgatom. Ki beszél?

– Paul Austerral beszélek? Paul Austerral szeretnék beszélni.

– Nincs itt senki ilyen nevű ember.{9}

 

A párbeszéd feszültsége a két résztvevő közötti meghatározottság és meghatározatlanság bináris ellentétéből ered. A „hang” olyan szereplő helyén áll, aki a cselekmény e fázisában – azaz a Quinn nézőpontjából fókuszált telefonbeszélgetésben – meghatározhatatlan és testetlen megnyilatkozás, amely erőteljesen ellenpontozza Quinn több módon is definiált alakját. Quinn olyan karakter, aki fiktív névvel és testtel rendelkező szereplőként van jelen, miközben a telefon mediumán keresztül érdeklődő hangról gyakorlatilag semmit sem tudunk meg azon kívül, hogy Paul Austerrel szeretne beszélni. Mikor Quinn a beszélő kiléte felől érdeklődik, a telefonáló a hangja mögé bújik, és nem válaszol, mindössze annyit mond, hogy Paul Austert keresi. Ez a tünékeny identitás, amely csupán a technológiai médiumon keresztül, egy sajátosan testetlen meghatározatlanságban lebeg, attól válik le különösen élesen Quinn szereplőként jól definiált, testtel, hanggal és tulajdonságokkal felruházott alakjáról, hogy nem teljesíti a szereplő egy fontos kritériumát. Ezt a feltételt pedig a telefonbeszélgetés egyik alapvető etikai elvárásaként határozhatjuk meg: a hang nem mutatkozik be, és emiatt a telefonbeszélgetés jellegzetesen mediatizált csatornáján a beszélő fizikai (testi) hiányához a névtelenség is társul. A feszültség tehát egy névvel és a fiktív kereten belül jól meghatározott tulajdonságokkal felruházott szereplő és egy névtelen, testetlen, szereplőként nehezen elképzelhető és definiálhatatlan „hang” között húzódik.

A definiált és a definiálatlan alapvető ellentéte mellett a fenti idézet egy olyan kapcsolódó problémát is jelent, amely a meghatározhatóság keretein belül marad, azonban kitágítja a fikció ontológiai határait, és az olvasó által valósnak feltételezett, regényen kívüli világ ontológiai bizonyosságával lép párbeszédbe. Ezeket a különböző ontológiai szinteket a David Herman szintézisében felállított ontológiai vonalak mentén helyezem el. Eszerint a fikció a textuális jelrendszer olyan pozícióját jelenti, amelyhez képest az olvasó elhelyezi magát abban az esetben, ha a szöveget fiktívként olvassa. Hermannál a fikcionális világok három összetevőre oszthatók: a forrástartományra, vagyis arra a világra, amelyben az olvasó a szöveget olvassa; a céltartományra, a fikció világára, amely az olvasás tárgya, és végül arra a szövegi jellemzőkből álló rendszerre, amely lehetővé teszi, hogy az olvasó a forrástartományból a céltartományba jusson.{10} Ennek a három tartománynak az együttállása azonban problémássá válik akkor, ha olyan szerzői behatolásokat vizsgálunk, mint amilyen a fenti Paul Auster idézetben olvasható. Ennek a metafikciós stratégiának a jelentősége abban rejlik, hogy egy olyan szisztematikus ontológiai rövidzárlat húzza mesterien csőbe az olvasót, amelyet a tropológia metalepszisként ismer, és amelyet Gerard Genette a következőképpen körvonalaz:

 

az egyik narratív szintről átváltani egy másikra elmelétileg csak narratív eszközökkel lehetséges, amelynek feltétele, hogy valamilyen narrációs helyzetben legyünk egy olyan diskurzusban, amely egy másik narratív helyzet ismeretén alapul. Minden egyéb átváltás, ha nem is lehetetlen, de mindenesetre transzgresszív.{11}

 

Genette a diegézis szintjeinek kontaminációját látja a metalepszisként meghatározott határátlépésben, ahol a diegetikus világon belüli mozgást (vagyis a cselekmény időbeli struktúrájában előre és hátra történő ugrásokat) a prolepszis előre felé teszi lehetővé, míg az analeptikus ugrás jelenti a visszafelé mozgást a narratíva idősíkjai között. A metalepszis azonban nem az idősíkok, a narráció diegetikus szintjén belüli váltás letéteményese, hanem a diegetikus (a narrált világon belüli) és extradiegetikus (a fikció világán kívüli) közötti transzgresszió eszköze. Mikor az olvasó kezébe veszi a regényt, egyfajta paktum részese lesz: elfogadja, hogy a könyv világa fiktív, még akkor is, ha valósnak tűnik. Ebben a látszatvilágban viszonylag markánsan jelen lehetnek a valóság töredékes, átértékelt és átrajzolt részei, a mimetikus megjelenítés ismertetőjegyei. Ugyanakkor a valóság és a fikció közti különbség annak ellenére is nyilvánvalóvá válik az olvasás során, hogy a fikció esetleg túlságosan életszerű – esetenként élő vagy valaha élt történelmi figurák jelennek meg benne. Ennek a különbségtételnek a reprezentációs jelentősége a mimézis-elméletekben nyomon követhető, most azonban ennek a reprezentációs technikának egy olyan speciális esetét és annak következményeit vizsgálom meg, amely során a fikció és a valóság kauzális rendje sérül, mert az ok-okozat és a forrástartomány-céltartomány, vagyis valóság-fikció látszólagosan jól elkülöníthető alkotóelemei egyidejűleg, egyszerre jelentkeznek. Ez az Auster-szövegben azért lehetséges, mert a telefonbeszélgetésben név szerint megjelenik a szöveg szerzője, amelyet az olvasó a fikció esetében alapvetően a szövegen kívüli valóság részeként értelmez; a szerző ebben az esetben tehát az olvasó ontológiai szintjének megfelelő empirikus világ alkotóeleme, így egy létező vagy létezett személy ontológiailag idegen testként kerül a szövegbe.

Ez a tradicionális realista regény-meghatározás szerint oda nem illő elem jelen esetben Paul Auster neve és a szövegbe így belépő valós személy, a New York trilógia írója, a regény empirikus szerzője. A valóság és a fiktív történet ontológiai szintjeinek egymásra vetülése az olvasói pozícióban történik. A rövidzárlat annak az eredménye, hogy az olvasó előzetes információval rendelkezik a regény írójáról, az empirikus, hús-vér személyről, és ha máshonnan nem is, de a regény fülszövegéből tudja, hogy az író 1947-ben született, volt tengerész, telefonközpontos és gondnok is, mielőtt Brooklynba költözött, és teljes állású író lett. Ez az előzetes tudás elsősorban a regény paratextuális eszközeiből, a borítóból, a copyright szövegéből, a címlapból stb. ered,{12} továbbá hozzájárulnak még azok a peritextuális elemek is, amelyek Paul Austert, az író figuráját bármilyen formában megjelenítik: tömegkommunikációs eszközökből, írott és elektronikus szövegekből ismert tanulmányok, interjúk, életrajzok stb. Ezzel viszont a kezdeti definíciós probléma már a határáthágás jellemző tulajdonságait is magára ölti. Az empirikus szerzőnek a konvencionális realista regény kritériumai szerint semmi keresnivalója nem lenne a fiktív szövegben azon kívül, hogy a megírt szövegről tudjuk, hogy valakinek a munkája. Ennek megfelelően a szerzőfigura karakterként nem jelenhet meg a könyvben, mert ez megtöri a fiktív narratív világba való belemerülés lendületét, és zavart okoz a két összeegyeztethetetlen ontológiai szint között. A fenti telefonbeszélgetés metafikciós stratégiájának külön jellegzetessége továbbá az is, hogy Quinn letagadja Auster jelenlétét és egyben létezését is: „nincs itt senki ilyen nevű ember.”{13} Ha a kommunikációs modell ok-okozati sorrendjét tekintjük kitüntetettnek, akkor természetes, hogy a szerző elsődleges a szöveghez képest, és ő „adja a szavakat” a szereplő szájába. A továbbiakban a Paul Auster-idézet nyomvonalán elindulva, a szerzői behatolás, a metalepszis narratológiai háttere és annak újraértelmezése olvasható kísérletet, amelyet a szereplő-narrátor-szerző triád definiálhatóságának lehetőségei, illetve a szerzőfigura narratív jelenléte miatti ok-okozati problémák kifejtésén keresztül közelítek meg.