2.1 A történeti hitelesség igényének fikciója

 

img4.png

 

Alasdair Gray, a skót posztmodern irodalom doyenje, több olyan könyvet és novellát is írt, amelyek fejtörést okoztak a kritikusoknak. Mivel skót íróról van szó, az értékelések többsége a skót hagyományokat, kulturális és irodalmi vonatkozásokat tekintette kiindulási alapnak. Az alkalmazott elméleti háttér – érthető okokból – az írások posztkoloniális, irodalomtörténeti és nemzeti identitást formáló hatására koncentrált. A skót kultúra- és irodalomkutatás melegágya a fragmentált, bináris jelenségeknek: ennek a Jekyll és Hyde-effektusnak a legtisztább formája a skót ellentétek együttállása (Caledonian antisyzygy),{98} amelynek geopolitikai előzménye a skót populáció vallási, kulturális és gazdasági megosztottsága, ami többek között a skót felföld és alföld, Glasgow és Edinburgh, római katolikus és episzkopális-presbiteriánus ellenpontjai között feszül. A kritika, úgy tűnik, megrekedt ennél a kényszerpályánál, a skót jelleget már-már kényszeresen a bináris logika meglétében látja, és ez alól nem kivétel a filmi szövegek fogadtatása sem: az Irvine Welsh könyvéből készült Trainspotting, illetve a mára kultikussá vált Highlander [Hegylakó], valamint a történeti háttérből építkező Rettenthetetlen is a kettősség kényszerű csapdájába esett. Hasonló élveboncolásnak vetették alá Gray könyveit is, habár a kikerülhetetlen posztmodern fikciós technikának köszönhetően több elemzés is a posztmodern jelleget hangsúlyozza.{99}

Jellemző a skót posztmodern regény vizsgálatára, hogy pusztán marginális figyelemben részesíti azt a narrációs technikát, melynek során a textuális szerzői jelenlét, a szerzőfigura, a barthes-i papír-szerző metaleptikus megjelenése, vagyis a fikció különböző ontológiai szintjei, valamint az író biográfiai jellegű megnyilvánulása az irányadók. Ez a technika nemcsak Gray Poor Things [Sanyarú sorsok] című regényében meghatározó fontosságú, hanem más angol-amerikai (posztmodern) regény is gyakran alkalmazza ezt a metafikciós megoldást. Többek között Nabokov Pale Fire [Sápadt tűz], Kurt Vonnegut Bajnokok reggelije, James Joyce „Work in Progress” című fiktív levele, amely a Finnegan ébredése kapcsán született, csak néhány példája annak a paradox szerzői jelenlétnek, amelynek legkorábbi – nem kevésbé kifinomult – példái a már többször említett Don Quijote és Sterne Tristram Shandyje. A Poor Things szintén egy szisztematikus sémát alkalmaz a metafikciós ontológiai paradigma megoldására. Gray textuális játékaira jellemző, hogy a paratextuális elemek jelenléte mellett, amelyeket képzőművészi jártassága révén játszi könnyedséggel helyez el a legtöbb regényében,{100} önnön szerzői szerepvállalása és annak szerzői önazonosságot érintő kérdéseinek hálózatában mozog. Habár véleményem szerint a világirodalom egyik legtisztább és legkiforrottabb példája a textuális szerzői behatolásra a Lanark analeptikusan elhelyezett Epilógus fejezete, a Poor Things szerzői funkciója elegánsabb példája a posztmodern metafikciós bravúroknak.{101} Michel Foucault a szerzői funkció leírása során leszögezi, nem lehetünk bizonyosak abban, hogy a szöveg elbeszélője egyértelműen definiálható a szöveg alapján. Az írás (écriture) „arra szolgál, hogy teret nyisson ott, ahol az író szubjektum folytonosan eltűnik”, vagyis nem határozható meg az entitás, aki/ami meghatározza, kijelöli, vagy előállítja a gondolatot.{102} A hagyományos szerzőalakot felváltja a szerzői funkció fogalma, amely „nem egyszerűen egy valóságos személyre utal, amennyiben többféle én kibontakozását teszi lehetővé, és egyszersmind többféle alanyi pozíciót (positionssujets) létesít, olyan pozíciókat, amelyeket egyének legkülönfélébb osztályai tölthetnek be”.{103} Vagyis a szerzői funkció bevezetésével olyan diskurzus lehetősége jelenik meg, amely a szerzőség paradox, változatos szerepeket magába olvasztó attribútumát is jelölheti: a szerző, az olvasó, a kritikus és az interpretátor összemosódásából eredő kommunális, egymással diszkusszív viszonyban álló, egymást kiegészítő szerzői pozíciók egymásra vetített konstrukcióját.

A Poor Things változatos narratívákból épül fel, és ezeket a szövegeket az önreflexív szerzői jelenlét fűzi össze könyv alakba. A fragmentált narratívára a skót irodalomban és Gray más regényeiben is találunk példát: a Lanark például négy könyvben beszél el két életet, a fényt kereső és városát megmenteni akaró Lanark és a festményeit befejezni képtelen művész, Duncan Thaw történetei keverednek össze egy finoman és nagy gonddal egymásra vetített intertextuális hálózatban.{104} A Poor Things narratívái azonban sokkal bonyolultabb struktúrába rendeződnek: Archibald McCandless, az első skót tisztiorvos, és felesége, Victoria McCandless narratíváit a történelmi hűséget őrző-vigyázó szerző-szerkesztő köti össze. A három nézőpont azonban folyamatosan ellenpontozza egymást, és a szerzőnek feladata lenne, hogy az ellentétes vélemények között rendet tegyen a „Kritikai és történeti jegyzetek”{105} című részben, ez azonban a regény többi részéhez hasonlóan csekély hitelességgel történik meg. Az olvasó eltéved a történet egymásnak ellentmondó verziói között, nyoma sincs a Wayne Booth-i megbízható narrátornak.{106} Ennek persze többek között az elsősorban a posztmodern regény világteremtésére, fabulációjára jellemző fantasztikus felütés az oka: McCandless történetének főszereplője Bella Baxter (a későbbi Victoria McCandless), akit Godwin Baxter, a viktoriánus kor technikai fejlettségének színvonalát meghaladó találmánnyal büszkélkedő csodabogár professzor teremt meg. Victoria a férjétől, Blessington tábornok elől menekül öngyilkosságba, a tábornok ugyanis az asszony vérbő szexualitását korrekciós műtéttel akarja megszüntetni. Victoria azonban gyermekáldás elé néz, és Baxter a kísérleteinek kiváló alanyára lel a nőben: Victoria testét életben tartja, magzatát eltávolítja, és a gyermek agyát beülteti az asszony fejébe. McCandless (Candle) Godwin Baxter tanítványa, csodálója és bizalmasa, szerelmes lesz Victoriába, aki viszont megszökik a világfi Wedderburnnel, körbeutazza Európát, majd végül visszatér Skóciába, és feleségül megy McCandlesshez.

Ennek a történetnek és az epizódoknak a valóságtartalmát hivatott biztosítani a történeti hűséget lábjegyzetekkel alátámasztó szerző-szerkesztő „Gray”. Ezt a történeti hitelességet igazoló állítást (claim to historicity) a Poor Thingsben Michael Donnelly alakja és a könyv előtörténetének a felvezetése biztosítja:

 

Hat hónapig kutattam a Glasgow-i Egyetem, a Mitchell Könyvtár Glasgow Történeti Gyűjteménye, a Skót Nemzeti Könyvtár, az Edinburgh Archívum, a londoni Somerset Gyűjtemény, valamint a colindale-i British Library Nemzeti Folyóirat Archívum állományaiban, és meggyőződéssel állítom, hogy a McCandless-történet színtiszta igazság.{107}

 

A hitelesség igényével fellépő szerző nem a posztmodern regény újítása, számos korábbi regényben fellelhető: többek között Daniel Defoe így kanonizálta a Selkirk-történetet Robinson Crusoe-jában, de bizonyos változatával Jonathan Swift Gulliver utazásai című regényében is találkozhatunk. A Robinson szerzői-szerkesztői előszava azt bizonygatja, hogy a történet „színigaz”,{108} míg Swift a történeti hűséget már ironikus módon kezeli és a megtalált kéziratot később „elveszíti”.{109} A szerzői magatartás ilyen megnyilvánulása a huszadik század hetvenes-nyolcvanas éveinek posztmodern regényére a legjellemzőbb. Ebben az időszakban szinte minden (ma) posztmodernként aposztrofált regény él a történeti hűséget igazoló állítás ilyen vagy olyan formájával, ellentétben a korábbi gyakorlattal, amelynek során nem volt ennyire hangsúlyos a regény ontológiai megformáltságának reflexív jellege. A Poor Things különösen nagy érzékenységgel tárgyalja ezt a világ-könyv problémát, és ezzel azt a szerzői szerepvállalást hangsúlyozza, amely a történeti hitelesség álcáját magára véve úgy alakítja a fikciót, hogy az kisebb-nagyobb módosításokkal az elveszett eredeti kézirat koherens és hiteles replikája legyen. Ugyanakkor a szöveg fontos metamorfózison megy át, amiért a szerző felelős. Mivel a kézirat már megsemmisült, elveszett, vagyis nem hozzáférhető, nem ellenőrizhető, hogy milyen mértékű a szerzői beavatkozás a szövegbe, hol és mekkora módosításokat alkalmazott a szerző.

 

Egy reggel, mikor Michael Donnelly átvágott a város központján, megpillantott a járda szélén egy csomó ódivatú iratgyűjtőt. […] Kölcsönadta nekem ezt a könyvet, mert úgy gondolta, hogy egy elfelejtett remekmű, amelyet ki kellene adni, én pedig beleegyeztem azzal a feltétellel, hogy szabad kezet kapok a szerkesztésénél. […] Tulajdonképpen a kötet McCandless eredeti könyvének nagyrészével a lehető legnagyobb mértékben megegyezik, Strang rézkarcait és a többi illusztrációt fotografikusan reprodukáltuk. Ugyanakkor a hosszú fejezetcímeket rövidebbekre cseréltem. […] Ragaszkodtam ahhoz is, hogy a könyv címe POOR THINGS legyen.{110}

 

A szöveg eredetije és másolata közötti különbség látszólag jelölve van, ugyanakkor az eredeti kézirat és a módosított szöveg közötti különbségeket nem találjuk a könyvben, habár erre a szerzőnek lehetősége nyílott volna a kritikai megjegyzéseket tartalmazó fejezetben. Így a Poor Things ötvözi a Robinson és a Gulliver kétféle történeti-hűség verzióját, ugyanakkor a narratíva fragmentáltsága lehetetlenné teszi az autoritás és a megbízhatóság bármiféle meghatározását: „Mr. Donnellyvel megromlott a viszonyom. […] A pótolhatatlan első kiadás valahol a szerkesztő, a kiadó, a szedő és a fényképész kezei között elkallódott.”{111} Egy ilyen megbízhatatlan szerzőfigura esetében nem marad más választásunk, mint a foucault-i szerzőfunkcióhoz nyúlni, és megállapítani, hogy az elveszett eredeti és a rendelkezésünkre álló, regényként olvasható szöveg rekonstruálhatatlan párbeszédében, a szerzői autoritás és a történeti hűség diskurzivitásában keresendő a regény ontológiai világkialakításának a strukturális kulcsa. Ez a plurális szerzői funkció magába olvasztja az olvasói, szerzői, kritikusi, értelmezői, történészi stb. alfunkciókat, és a kategóriák korábban szigorúan meghúzott határain keresztüllépve kollektív társszerzője lesz a szövegnek, amely nem pusztán a szöveget (McCandless és Victoria történetét) jelöli, hanem hozzájárul az epitext, vagyis a szövegről szóló és azt körülvevő diszkurzív rendszer működéséhez is. A paratextuális szövegeszközök legtisztább példái azok az illusztrációk, amelyeket egy állítólagos William Strang rajzolt, habár valójában Alasdair Gray alkotásai.

Azokban a (nem csak posztmodern) regényekben, amelyekben hasonló szerzői funkciót ismerünk fel, a mediális közvetítettség fokozott szerepére kell reflektálnunk. Az írott szöveg közvetítő közege minden esetben meghatározatlanságot, lebegő jelleget kölcsönöz az elveszett kézirat toposzával operáló regényekben, és emiatt a szöveg kénytelen-kelletlen reflektál önnön megalkotottságára, hiszen olyan történetet mesél el, amely fokozottan a képzelet szüleménye, és ennek az ontológiai vonzatai átszivárognak a könyv keletkezési körülményeinek fiktív leírásába is. Mark Twain Egy jenki Artúr király udvarában (1905) című regénye a Poor Thingshez hasonló stratégiát alkalmaz, mikor szerzői előszavában a szöveg eredetét magyarázza:

 

Azok az éppen nem gyöngéd törvények és szokások, amelyekről ebben az elbeszélésben szó esik, történelmileg a legnagyobb mértékben hitelesek, amiként a bemutatásukra felhozott események is mind történelmiek. Nem állítjuk, hogy e törvények és szokások csakugyan léteztek a hatodik század Angliájában; nem, csupán annyit állítunk, hogy amennyiben Anglia és más országok civilizációja jóval későbbi időkben csakugyan ismerte őket, talán nem rágalmazzuk meg a hatodik századot, ha feltételezzük, hogy már akkor is léteztek.{112}

 

Az elsődleges szempont a történeti hitelességhez ragaszkodás mellett a lehetőség felvázolása: nem arról van szó, hogy a fikció és a történeti hűség binaritásában vergődne az olvasó, hanem arról, hogy a kettő együtt van jelen a szöveg ontológiai alapjaiban. A történetileg igazolható valóság törésvonalaiban, illetve az eredeti szöveg (jelen esetben az Artúr-mondakör) réseiben jelenik meg egy újraíró technika segítségével a fantasztikus elemek sora. A Jenki szövege egyértelművé teszi, hogy a főszereplő naplójára, illetve az ebből írt könyvre épül. Az olvasóval együtt mi is belekerülünk a hatodik század Angliájának világába:

 

Leültem a kandallóm előtt, és megvizsgáltam a kincsemet. Az eleje – a javarésze – időtől sárga pergamen volt. Az egyik lapot jobban szemügyre vettem, s láttam, hogy palimpsestus. A jenki történész régi, homályos írása alatt még régibb és még homályosabb betűk tűntek elő – latin szavak és mondatok, nyilván régi, kolostorokban készült legendák töredékei. Azután visszatértem ahhoz a laphoz, amelyet az idegen mutatott, s olvasni kezdtem az itt következőket.{113}

 

A mediális vonzat szinte kihagyhatatlan ennek a részletnek az elemzésekor. A Jenki problematikusnak ítéli meg a szöveg keletkezésének történetét, szinte kényszerűen helyezi el a fő történet elé azt a fejezetet, amely magyarázatot ad arra, hogy miként került a narrátorhoz a szöveg, és hogyan lett hozzáférhető a nagyközönség számára ez a történet. Ezt mutatja a fejezet címválasztása is: „Néhány magyarázó szó”.{114} Valóban, magyarázat nélkül nehezen lenne indokolható a fantasztikus történet, és talán pont a fantasztikus vonal az, amely beépült a posztmodern regény öntükröző textualitásába. A posztmodern regény azért kényszerül arra, hogy világáról számot adjon, mert az olvasóban magától értetődően merül fel a kérdés, hogy a szöveg fikció vagy a tág értelemben felfogott, tényekkel és történelmi igazsággal alátámasztható valóság-e. A tudományos-fantasztikus regény bizonyos alcsoportjai kifejezett igényt formálnak arra, hogy az olvasó úgy olvassa őket, mintha a leírt fiktív események valóban megtörténtek volna. A posztmodern és a fantasztikus regény metafikciós stratégiáinak hasonlósága ezért szembetűnő: míg a sci-fi azért folyamodik a megtalált kézirat toposzához, hogy legitimálja és hitelessé tegye a fiktív és hihetetlen történetet, addig a posztmodern regény metafikciós önreflexiója a regény fiktív világának ironikus tükröződése. A hagyományos (realista) történetmondáshoz szokott olvasó a metafikciós stratégia értelmezése közben összekacsint a szerzővel és a szöveggel, és a fiktív történetet már nem a valós és az elképzelt (valótlan) bináris kapcsolatában interpretálja, hanem a szöveg öntükröző ontologikus státuszára reflektál, és eközben elkerülhetetlen, hogy a szöveg cinkosa legyen. Úgy olvassa a könyvben leírt világot, hogy közben egy pillanatra sem felejtheti el a tényt, hogy amit olvas, fikció. Ugyanakkor paradox módon kénytelen azt is elfogadni, hogy a történet fiktív valósága a szöveg elengedhetetlen attribútuma. Ebben a kettősségben azonban a történeti hitelességű dokumentum, a „valós” kézirat és a fikciós átíráson átesett másolat közötti határ elmosódik, átjárhatóvá válik, és ezt erősíti az eredetet (hiteles tényt) bizonyítani próbáló megtalált kézirat későbbi elkallódása, amely mégiscsak homályossá teszi a szöveg eredetét, valamint aláaknázza a történeti hitelességet igazoló állítás bástyáit. Eközben az eredeti szövegből nem marad más, mint egy lehetséges háttérre való hivatkozás, amely a szöveget a kézirat (vagy eredeti szöveg) módosított, megrostált, átszűrt variánsává minősíti; olyan szöveget hoz létre ezzel, amely a kézirat transzponálásakor önmagába rejti a kéziratban eredetileg kódolt jelentések sokaságát.{115} Ezek a jelentések azonban elvesznek a módosított, az eredetitől eltérő szövegben, illetve hiányuk utat nyit az értelmezés változatos formáinak és a végtelen számú jelentés megjelenésének.

Ugyanennek a metafikciós stratégiának némileg módosított változata figyelhető meg Clive Staples Lewis A csendes bolygó című regényének történeti hűséget megalapozó 22. fejezetében. A szerző itt a főszereplő, Dr. Ransom felületes ismerőse, aki csak a nyelvész malacandrai (marsi) kalandjának megismerése során válik Ransom barátjává, és akivel közös elhatározásuk, hogy a hihetetlen történetet megjelentetik. Mivel a nagyközönség nem adna hitelt a tudományos igényű leírásnak, a fantasztikus formát választják, habár megjegyzik, hogy a tudományos igényű magyarázatokkal alátámasztott történet is rendelkezésükre áll, és csupán a szkeptikus olvasótábor miatt nem közlik azt a verziót: „Számos tényt ismertünk meg, habár jelenleg nem áll szándékunkban publikálni őket. […] Természetesen módunkban állna, hogy mindezen tényeket rendszerezett formában a művelt világ elé tárjuk. Az eredmény azonban szinte bizonyosan általános hitetlenkedés volna…”{116} A Gulliverből ismert elégedetlen főszereplő, aki a bőrén tapasztalta a valóságot, persze itt is zúgolódik, amint az utószóból, a „valódi Dr. Ransom szerzőhöz írott egyik leveléből” kiderül: „Nem titkolom csalódottságomat, de belátom, egy ilyen történetet nem lehet úgy előadni, hogy az, aki átélte, ne legyen csalódott.”{117}