3.3 Elsődleges és másodlagos szerző
A hipertextualitás elmélete (és annak irodalomelméleti vonatkozásai) számára tehát komoly problémát jelent a szerző pozíciójának meghatározása. A hipertextualitást leíró szakirodalom talán pontosan hibriditása és diszkurzív transzparenciája miatt helyezi háttérbe Roland Barthes szövegelméletének számos alkotóelemét. A szerző sajátos pozíciójának vizsgálatához azonban Barthes elméletei megfelelő kapaszkodót nyújtanak. A „szerző” terminus azért problematikus a hipertextualitás alkalmazásában, mert a kritikusok többsége nem különbözteti meg a szerzői pozíció két alapvető formáját, melyek a barthes-i mű és szöveg elkülönítéséből eredeztethetők: a mű és a szöveg között a „különbség a következő: a mű konkrét, egy könyvhelyet tölt ki (például könyvtárban); a Szöveg ellenben egy módszertani mező”.{216} Barthes éles választóvonalat húz a mű és a szöveg közé:
A művet kézben, a szöveget a nyelvben tartjuk, csak diskurzusként létezik. A Szöveg nem a mű felbomlása; inkább a mű a Szöveg képzeletbeli farka. Más szóval, a Szöveg csak a cselekvésben, a létrehozásban tapasztalható meg. Ebből következik, hogy a Szöveg nem állhat meg például egy könyvtári polc végén; a Szöveg alapvető mozgása a keresztülvágás [traversée]: keresztülvág egy, akár több művön.{217}
Borges könyvtárában tehát, mint már utaltam rá, olyan szövegek találhatók, melyek könyv alakban léteznek, azonban szerzőjük és címük nincsen. Így tulajdonképpen olyan szövegből áll a könyvtár, amelyben a szöveg folyamatosan található meg a polcokon, és áthágja a könyvek kötésének fizikai határait. A bábeli könyvtárban a vélekedés szerint van egy olyan könyv, amely az összes többinek a kulcsa, azonban abban az esetben, ha ez a könyv létezik, helyét csak „regresszív” módszerrel lehet meghatározni: „az A könyv lokalizálásához szükséges a B könyv, amely megmutatja A helyét; a B könyv lokalizáláshoz előbb meg kell nézni C könyvet; és így tovább a végtelenségig…”{218} Vagyis a könyvek olyan szöveggé (univerzummá) állnak össze, amelyben minden egyes könyv jelölővé válik, és ezzel megszületik a hipertext, melyben a könyvek lexiáknak, a bennünk lévő utalások kapcsolóelemnek, a korlátlan számú linkek létrehozta vég nélküli szövegállomány pedig a hipertextnek felel meg. Mindebből az következik, hogy a könyvtár nem művek, hanem lexiák, fragmentált szövegtöredékek hálózata, amely maga a hipertext. Barthes a mű és a szöveg további kapcsolatáról megjegyzi, hogy a „mű egy jelöltre záródik”, és feltételezhető, hogy „a jelölt valami titkos és végső, s kutatnunk kell utána”, így a mű bizonyos fajta hermeneutika interpretációjának tárgya lesz.{219} „Ezzel szemben a Szöveg a jelölt vég nélküli elhalasztódását végzi: a Szöveg késleltető; tere a jelölőé.”{220} A hipertext a barthes-i értelemben vett szöveg legteljesebb, és legnyilvánvalóbb megjelenési formája, melyben „a szöveg nem jelentések egymás mellett létezése, hanem átjárás, keresztülvágás; vagyis nem az értelmezés felel meg neki, hanem a robbanás, a szétterjedés [disszemináció]. A Szöveg pluralitása nem tartalmának többértelműségéből ered, inkább az azt összeszövő jelölők sztereografikus pluralitásából”.{221} A lexiák hálózata a folyamatos, multidirekcionális összeköttetések révén maximálisan átjárható lesz, és a lezáratlan, folyamatosan bővíthető interaktív rendszer az adatok robbanásszerű, diszkurzív módon történő szétterjedésének ideális helyévé válik.
A hipertextualitást leíró legtöbb munka magától értetődőnek veszi a szöveg jelenlétét – hiszen a fogalom maga is reflektál önnön jellegére –, és nem koncentrál a mű kategóriájára, azonban a következetlenül végigvitt szerző-leírással pontosan a mindkét fogalomból származó különböző szerzői pozíciók megkülönböztetésének lehetőségét szalasztja el.{222} Borges novellája kiválóan írja le a hipertextuális hálózatot, hiszen a mű és a szöveg kettősét ábrázolja, ahol a könyvtár maga barthes-i vagy akár landow-i értelemben vett szöveg, ugyanakkor azonban „univerzum”, „Könyvtár”, „valamely istenség műve”.{223} A világ-teremtő és könyvtár-író allegória feltétlenül magával hozza az auteur romantikus koncepciójának jegyeit, mely szerint a szerző individuális művészetének kifejezőeszköze a művészi alkotás.{224} A hipertextualitás szerzőségét érintő problematikát is két szerzői pozíció szétválasztása mentén szükséges leírni, azonban hangsúlyt kell fektetni arra is, hogy bizonyos esetekben ez a két pozíció – akárcsak a hipertextualitást leíró terminológia jelentős részének az esetében – összemosódik, határaik egymásba csúsznak, átjárhatóvá válnak. A hipertextualitásban tehát két megkülönböztetett szerzői pozíció jelenlétével kell számolni. Az első azt a teremtő erőt, szubjektumot és – a hipertext művészeti alkotásként való értelmezésében – művészt vagy alkotói csoportot jelenti, amely lehetővé teszi az olvasó számára, hogy interaktív módon navigáljon a lexiák között és társszerzője legyen a hálózatnak. A második szerzői pozíció az olvasó ezen társszerzővé, a mű kialakításában együttműködő, az elsődleges szerzővel egyenrangú féllé válásával érintkezik, összemosva a határokat a szerzői és az olvasói funkciók között.
A hipertext elméletében így két szerzői pozíció különíthető el: az elsődleges szerző, aki a potencialitás, az interaktív tér létrehozója, és a másodlagos szerző, aki a szerzői tulajdonságokkal felruházott olvasó. Az Utazó mindkét szerzői magatartást tárgyalja, és az auteur-elmélet, valamint a barthes-i szerzőelmélet elegyét adja. Hans Robert Jauss a szerzői pozíciók ezen összeolvadását Silas Flannery példáját elemezve értelmezi, akinek „az a becsvágya, hogy egy Én nélküli, középpont nélküli, az írói szubjektum teleológiáját nélkülöző világot tartson lényeginek”.{225} A szerzői szuverenitás a szöveg másik résztvevőjét, az olvasót jellemzi, aki lassan összemosódik a Calvino Utazóját olvasó, a regény világán kívül eső szubjektummal. Jauss értelmezésében a szubjektum kezdetben azért van rejtve („Valaki benéz a párás ablakon”), hogy ebbe az üres térbe mozdulhasson be az olvasó, aki fokozatosan, lépésről lépésre veszítve el éles kontúrjait, megkülönböztethetetlenné válik a regény világán belüli Olvasótól.{226} A transzparencia fokozatos kialakulását jól tükrözi az ismeretlenre várakozás pályaudvari jelenete, amely egyben a fikció önreflexív pillanata is: „Olvasói figyelmed most teljesen erre az asszonyra összpontosul, igen, körülötte forgolódol már néhány oldal óta, és én is… nem, a szerző is ezt teszi”.{227} Ez már előrevetíti a másodlagos szerző jelenlétét, aki az olvasó és a szerző pozíciójának egymásra vetüléséből bontakozik ki.
A szerzői jelenlét problémáját Calvino könyvében az okozza, hogy az elsődleges szerző szintén jelen van, a szöveg reflektál az alkotói szubjektumra. Jürgen Habermas az Utazó lezárásának nézőpontját a szerző szuverenitásának bizonyítékaként látja: „Most hát férj s feleség vagytok, Olvasó és Olvasónő. Széles házastársi ágy a párhuzamos olvasástok színhelye.”{228} Habermas elképzelése szerint „végül mégis a szerző marad e világ egyetlen rendezője, felülről pillant le az olvasóra és olvasónőre, akik második személyben is csak harmadik személyek maradnak. A szerzői szuverenitásnak senki sem parancsolhat megálljt.”{229} Habermas azonban nem tér ki arra, hogy a felülről láttatott események nem csak a regény befejezésében figyelhetők meg: számos más alkalomhoz hasonlóan a regény kezdete is az auteur szemszögéből látható. „Tehát: olvastad valamelyik újságban, hogy megjelent Italo Calvino Ha egy téli éjszakán egy utazó című új regénye, miután az író évekig nem publikált semmit. Bementél a könyvesboltba és megvetted a könyvet. Jól tetted.”{230} Az alkotói szubjektum többszörösen is jelen van ebben az idézetben. Először, amikor a szerző kívül helyezkedik el az olvasás terén, felülről láttatja az olvasót, és később szintén felülről tekint le az olvasóra, amint az a könyvesbolt polcai között bolyong, illetve az olvasáshoz megfelelő kényelmes testhelyzetet vesz fel. Paradox módon ugyanakkor az olvasás terébe is behatol a szerző, amikor bennfentesként Italo Calvino könyvét említi, és még az író publikációs hátterét is ismeri. A határátlépés a könyv külső és a belső világa között akkor történik meg, amikor az olvasó Italo Calvino saját könyvére történő önreflexív utalásával találkozik, hiszen a paratext (az Utazó borítóján a szerző és a cím) ismeretében már tisztában van vele, hogy ugyanarról a könyvről van szó. Habermas az elsődleges szerző jelenlétét a könyv elején vizsgálja, érvelése szerint a szerző azonos a regénykezdetek én-elbeszélőjével, és „rafinált módon vezeti be az olvasót a regénytöredékek fiktív világába. […] A reflexió következő szintjén a szerző beavatja az olvasót annak a művészi szerkesztésmódnak a rejtelmeibe, amellyel bevonja őt a regénybe.”{231} Az elsődleges szerzői pozíció tehát az Utazó egyes részein tisztán kivehető, vagyis az auteurként az olvasás terét létrehozó, a hálózatot megalkotó művész alakja nem foszlik szét egyértelműen.
A hipertextualitás elsődleges szerzői pozíciója minden esetben határos a hagyományos értelemben felfogott szerző alakjával, aki munkája befektetésével létrehozza a műalkotást, amelyet az olvasó vagy interpretátor kézbe vesz, pillantást vet szerzőjére, címére, majd rátér a szöveg olvasására. Ebben az értelemben a hipertext a barthes-i mű fogalmának megtestesítője, amelynek talán legmeggyőzőbb bizonyítéka, hogy az elektronikus világháló napról napra változó oldalai is megjelölik azt az individuumot, programozói csoportot, amely felelős a lap kialakításáért. Peter Wollen újraértelmezi az auteur-elméletet, amikor úgy fogalmaz, hogy az auteur elemzése nem az eredet, a „kreatív forrás”, a műben rejlő „üzenet” felkutatását jelenti, hanem a műben rejlő struktúra empirikus alapokra helyezett vizsgálatát, aminek végállomása az alkotói individuum.{232} Magától értetődik, hogy semmilyen, a szerzőséggel foglalkozó elmélet nem kerülheti ki az alkotó kategóriáját, azonban újrafogalmazhatja azt. Wollen próbálkozása végül a kezdeti individuumhoz ér vissza, a bejárt úton azonban elmélete azzal a gondolattal gazdagodik, hogy a műben keresendők az alkotói individuumra utaló jegyek. Ezzel az auteur-elmélet kilép a barthes-i értelemben vett mű kereteiből, és elmozdul a szöveg felé. Pontosan ez történik a hipertext esetében is, azonban itt nem a mű megtagadása, hanem a szöveggel való együttélése kerül középpontba. Randal Walser, egy virtuális valóság kutatói projekt, az Autodesk vezetője, új alkotói kategóriával, a „tér létrehozója” (spacemaker) elméletével állt elő az auteur és a másodlagos szerzői pozíció közötti feszültség feloldására. Gondolatmenetében a szerző nem narratívák előállítója, hanem annak a kibertérnek a kialakítója, mely lehetővé teszi a nagyközönség számára, hogy megalkossa saját narratíváit. Míg a drámaíró és a rendező egyaránt a tapasztalásszerű ideát próbálja megjeleníteni, addig a spacemaker magát a tapasztalás lehetőségét kommunikálja, és egy világot teremt a közönség számára, hogy azon belül direkt módon játszhasson.{233} Douglas szintén az elsődleges szerző jelenléte mellett érvel:
Ahelyett, hogy azon dolgoznánk, hogyan tüntethetjük el a szerzőt, kitörölve még az emlékét is a szövegből, a hipertext meglepő élénkséggel támaszthatja fel a halott szerző alakját. …a hipertext a szerzőt olyan eszközökkel ruházhatja fel, melyek gyakorlatilag mindenütt jelenlevővé teszik őt.{234}
A hiperextualitás elsődleges szerzője tehát az auteur fogalmának határmezsgyéjén, a közeg létrehozójaként, a potenciális navigáció megalkotójaként értelmezhető, olyan entitás megtestesítője, amely „a szerző halála” után az alkotó alakját visszavezeti a szövegbe a diskurzus terének létrehozójaként.
A másodlagos szerzői pozíció az olvasó és a szerző funkcióinak keveredéséből, azok határainak transzparenciájából, illetve az olvasó és a szerző pozíciójának egymásra vetüléséből ered. Barthes „A szerző halála” című esszéje a klasszikus irodalomtudomány szerzői intenciót megfejtendő hermeneutikai hozzáállása helyett a szöveg szálainak felfejtésére fekteti a hangsúlyt, és ez az elméleti rendszer tükrözi a hipertextualitás másodlagos szerzői pozíciójának attribútumait. A nyelv beszél és nem a szubjektum, vagyis nem a szerző, a szöveg pedig „itt és most” íródik, mely abból következik, hogy a „szöveg sokdimenziós tér, melyben sokféle írás verseng és fonódik össze, s ezek közül egyik sem eredeti: a szöveg idézetek szövedéke, amelyek a kultúra ezernyi forrásából rajzanak elő.”{235} A hipertextualitás ideális hálózata hasonlít leginkább a barthes-i szöveg formálódására. Az idézetek és a hivatkozások alkalmazásának sajátos szerzői jogi kérdéseire, melyekre Nelson Xanaduja adja a hipotetikus választ, a barthes-i szövegben is találunk utalást, hiszen Barthes elméletében az intertextualitásnak ugyanolyan központi szerepe van, mint a hipertextualitásban. A hipertext hálózatában az interaktív olvasói pozíció egyben szerzői funkcióval is rendelkezik: többé nem a beszélő szubjektumra helyeződik a hangsúly, hanem a folytonosan a jelenben írt szövegre. Michael Heim találóan fogalmazza meg a kollektív írás elsődleges szerzőségre gyakorolt hatását: „a digitális írásmód a reflektív írás és olvasás privát magányát egy nyilvános hálózattá módosítja, amelyben az originális szerzőség személyes szimbolikus keretét veszélyezteti az emberi kifejezésmódok totális textualitásával való kapcsolat”.{236} A hipertextben jelentős kollektív szerzői-olvasói gyakorlat pontosan azt a sokdimenziós, kereszthivatkozásokkal ellátott szöveget alakítja ki, amelyet Barthes sokszintű írásnak nevez, melyben „minden kibogozandó, de semmi sem megfejtendő; a struktúrát nyomon követhetjük, minden szálán és minden szintén ’felszedhetjük’, de alapja nincsen; az írás terét bejárni kell, nem áthatolni rajta; az írás folytonosan felkínál valamilyen értelmet, de csak azért, hogy azután mindig elenyésszen: a jelentés szisztematikus kioltása felé halad”.{237} A hipertext rizomatikus szerkezete miatt nem áthatolható, hanem navigálható, a linkek mentén a szöveg elméletileg bejárható, de a folytonos bővítések miatt a szubjektum mindig talál olyan kapcsolóelemet, amely a zárt rendszert nyitottá teszi. Ez a nyitottság a jelölők hálózatából ered, amelyek nem határoznak meg egy „alapot”, vagyis végső jelöltet, nem zárják a szöveget az olvasható (lisible) szövegek világába, így a hipertext a szerkezetileg is folytonosan újraíródó, írható (scriptible) szöveg legtökéletesebb megnyilvánulása lesz. A hipertext másodlagos szerzői pozíciója a barthes-i olvasó tulajdonságait olvasztja magába: „a szöveg több írásból áll össze, különféle kultúrák termékeiből, amelyek dialógusba, paródiába, versengésbe kezdenek egymással; van azonban egy olyan hely, ahol e sokféleség egybegyűlik, ez pedig nem a szerző, mint mindeddig mondották, hanem az olvasó”.{238} Az elsődleges hipertextuális szerző mint a potencialitás megteremtője hozza létre azt a teret, ahol a másodlagos szerző interaktív navigáció révén mozoghat és bővítheti a szöveget.
A másodlagos szerző nemcsak aktívan modifikálhatja a szöveget, hanem annak olvasása során ki is alakíthatja a szöveg azon struktúráját, amely számára a legmegfelelőbb. Mindezt a navigáció, vagyis a lexiák közötti mozgás teszi lehetővé, és ez egyben azt is jelenti, hogy az olvasó nem csupán passzívan tapasztalja meg a szöveget, hanem az olvasott szöveg szerkezetében tetszés szerinti változtatások létrehozásával szerzőként is részt vesz a hipertext végső kialakításában. E szerzői pozíció felvétele az olvasót olyan lehetőségekkel ruházza fel, amelyek csak bizonyos nyomtatott művek esetén figyelhetők meg: míg a regények nagy többsége olyan narratívával rendelkezik, melynek alapvető feltétele a lineáris olvasás, addig a verseskötetek, novellagyűjtemények, napi- és hetilapok stb. olvasása lehetővé teszi a lexiák közötti szelekciót, így ezek akár szűk értelemben véve a navigációs szelekció szempontjából interaktívnak nevezhetők. Miként az elektronikus hipertextben, így nyomtatott változatában is jelentősebb hangsúlyt kap a másodlagos szerzői pozíció, melyet a szerzői funkcióval felruházott olvasó szövegblokkok közötti navigációja tesz nyilvánvalóvá. A „Letekint a mélybe, hol homály sűrűsödik” című regényrészlet fogalmazza meg a vonatkozási pont nélküli decentrált rendszerben történő navigáció kilátástalan érzését:
Túlságosan sok történetre célzok itt, ugyanis azt akarom, hogy elbeszélésem körül töméntelen egyéb történet érződjék, amit elmondhatnék s talán el is mondok, vagy ki tudja, elmondtam már más alkalommal, igen, hemzsegjen a történetektől ez a tér, mely talán éppenséggel az életidőm: minden irányban mozoghatok benne, akárcsak a térben, mindig újabb és újabb történetre bukkanva, amit csak úgy beszélhetek el, ha előbb másokat is elbeszélek, így azután bárhonnan és bármelyik pillanattól indulok, ugyanazt a sűrű elbeszélni való anyagot találom.{239}
A másodlagos szerző élménye tehát a lexiák hálózatában való elmerülés, amely emlékeztet a borgesi könyvtár regresszív helymeghatározására és a burjánzó szövegek okozta telítettségérzésre. Ehhez társul az a jelenség is, hogy a meg nem írt szövegek további terjeszkedésre, valamint a linkek sűrűbbé válására utalnak. Ezenkívül az Utazó számos helyen tartalmaz olyan allegorikus szövegrészletet, amelyek a választás lehetőségét és annak végtelen számú változatát írják le, ami a lexiák közötti navigáció alapja. A regény címe egyértelműen kijelöli az utazást; a kezdő fejezet az olvasás helyének, idejének és az olvasó testhelyzetének végtelen variációját írja le; a könyv kiválasztása során az olvasó a könyvesboltban a polcok és a kategóriákba rendezett könyvek között navigálva választja ki Italo Calvino könyvét; majd az állomáson úgy bolyong, mint a már meglátogatott, múltba vesző állomások között: „a mondatok továbbra is a bizonytalan felé gördülnek, a szürkeség, a legkisebb közös többszörössé csupaszított tapasztalás senkiföldjének irányába”.{240} A rendszer lényege tehát a változás, a bizonytalanság, a meg nem írt felé mozdulás. Amint az olvasó fokozatosan szereplőjévé válik a fikciónak és összemosódik az Olvasóval, a szerzőt és az olvasót is egyre kevésbé érzékeljük különválaszthatónak, inkább egy közös, és emiatt opacitásba burkolózó képpé módosul: „Ezt a presszót… tán csak az én vaksi és gyulladt szemem látja oly ködösen, elmosódottan…”{241} Az elsődleges szerző magányos alakjának burjánzó osztódása során létrejön az a plurális szerzői intézmény, amelyet ironikus módon pontosan a regénybeli elsődleges szerző alakja jellemez a következőképpen:
…már nem a költészet s a próza tanoncai, nem költőnő és regényírónő-jelöltek kerengenek a kiadó vonzáskörében, mint egykor; …már nem elszigetelt egyének keresik önmegvalósításukat a kéziratpapíron – sokkal inkább tanulócsoportok, operatív részlegek, kutató teamek mintha a magányosan végzett szellemi munka túlságosan sivár volna. A szerző személye többes számú alakot öltött, s mindig csoportosan mozog, mert senkit se lehet megbízni, hogy bárkit is képviseljen…{242}
A hipertextualitás másodlagos szerzője a magába olvasztott olvasói, szerzői, kritikusi stb. pluralitás megtestesítője, aki a kategóriák határain keresztüllépve kollektív társszerzője lesz a szövegnek, amelyhez nemcsak a nyomtatott irodalomban elsődleges irodalomként ismert lexiákat csatolhat, hanem hozzájárul az epitext, vagyis a szövegről szóló és azt körülvevő diszkurzív rendszer működéséhez.{243} Ez a folyamatos újraírás azonban az autencitás feloldódásához vezet, melyet kiválóan példáz Marana alakja, az eredetiket megsemmisítő és azokkal tökéletesen megegyező hamisítványokat gyártó fordító. A szimulákrum-regények azonban hiba nélkül teljesítik küldetésüket: a könyveket tömegek vásárolják, a közönség olvassa őket, azonban az elsődleges szerzőséget végleges csapás éri: az álszerzővel ellátott művekről már soha nem deríthető ki az eredeti művet alkotó személye, legyen bármennyire jól tájékozott a tudomány és a könyvtár fegyverével felszerelt Uzzi-Tuzii és kollégái.