II. 3. Csontváz az elméletben és a reprezentációban
Az eddig emlegetett csontváz nem csupán a filmben jelenik meg, hanem néhány elméleti szövegben is. Ráadásul éppen a filmadaptáció kérdéskörében, mint első látásra furcsa, bizarr metafora – csakúgy, mint képi megtestesülése a film szövegében. Az alábbiakban az elméleti diskurzust a vizuális jelenséggel karöltve tárgyalom, amitől azt remélem, hogy megvilágítja a csontváz eredetét: vagyis leírja a mediális törés és az intermedialitás természetét. E tekintetben utalnék a W. J. T. Mitchell által az elmélet területén meghirdetett „képi fordulatra” (Mitchell 1994, 11-34; Szőnyi 2004, 182-191), mely arra világít rá, hogy korunk túlnyomórészt vizuális mindennapjaiban már nem elégséges a pusztán nyelvi alapokon nyugvó elmélet ahhoz, hogy urai legyünk a bennünket körülvevő kép-kavalkádnak. Annak érdekében, hogy ne a képek irányítsanak bennünket, szükség van arra, hogy a képek „nyelvén” tudjunk gondolkodni. Jelen esetben éppen a csontváz képe és metaforája az, ami felveti ennek a képi gondolkodásnak vagy egy kortárs „képelméletnek” a lehetőségét (ami persze nem feltétlenül egyezik meg a Mitchell által felvázolt keretekkel). Mindenesetre úgy tűnik, a csontváz esetében a kép diktálja az elméleti feltételeket.
Ahhoz azonban, hogy a csontvázról mint elméleti konstrukcióról és mint képzetről egyaránt és egyidejűleg tudjak beszélni, szükséges megemlíteni, hogy a képi megjelenítést „demetaforizációként” kezelem: ez adja meg ugyanis a kapcsolatot kép és elmélet diskurzusa között. A „demetaforizáció” Ábrahám Miklós és Török Mária magyar származású francia pszichoanalitikusok által bevezetett terminus, mely az átvitt értelem szószerinti értelmezését jelenti (Ábrahám és Török 1998b, 132). A demetaforizációt Ábrahám „jelentéstelenítésként” (deszignifikáció) értelmezi (Ábrahám 1998, 302), amely a megértésben állít akadályt: törés keletkezik, vagy, ha lacani szemszögből nézzük, akkor a szimbolikus rendben működő jelölőlánc folytonossága egy pillanatra megszakad, és hiány keletkezik, vagyis a szimbólum hirtelen nem „működik”. A jelentéstelenítés folyamán keletkező törés lényegileg meglehetősen hasonlatos a mediális töréshez: ott is két médium közötti szakadékról van szó (pl. dráma és film, elmélet és kép), amely feszültségéből táplálkozik a dialógus. Kijelenthető ezek után, hogy a csontváz a tanulmány és a tanulmány által vázolandó adaptációelméleti irány központi magja.
Ennek természetesen mind elméleti, mind reprezentációs szinten következményei vannak. Elméleti szinten, Lacan fogalmaival élve, a Szimbolikusban egy törés keletkezik, amely a Valós betörése. Ahhoz, hogy a Szimbolikus, vagyis a jelölő lánc tovább működjön, az szükséges, hogy a jelölők továbbra is átcsússzanak a jelöltön metonimikus egymásutániságukban (Lacan 1992, 149-159). Amennyiben ez biztosított – és ez minden esetben az, hiszen amikor a lánc mozgása leáll, az a halál pillanata – a törést az eltolások mozgása elfedi. Az elfedés azonban nem jelenti a törés betömését: nem szimbolizálhatóan, de jelen lesz a hiány, mégpedig kísértetiesként. Tulajdonképpen ez az elméleti szint vetíthető rá a reprezentáció szintjére is, hiszen a jelentéstelenítés ugyanúgy űrt hagy maga után: nem szimbólum jelenik meg (vagyis olyan jelölő, melynek jelölttel való kapcsolata jelentést hozhat létre), hanem egy „dolog”, egy tárgy, mégpedig egy objet petit a: egy megfoghatatlan, szimbolizálhatatlan Valós, mely szó szerint (mintegy demetaforizálva) „képet ölt”. Slavoj Žižek szerint az objet petit a-t a következőképpen ragadhatjuk meg: „Önmagára utaló mozgása során a jelölő nem zárt kört, hanem egy bizonyos űr körüli ellipszist ír le. S ahogyan az eredeti elvesztett tárgy bizonyos értelemben egybeesik önmaga elvesztésével, az objet petit a pontosan ezen űr megtestesülése” (Žižek 1996, 200). Csakúgy, mint az elmélet regiszterében, a törés/űr itt sem lesz betöltve: a jelenlét egy hiányt jelöl, mégpedig azt a hiányt, mely saját lehetetlen (azaz lokalizálhatatlan) eredete. Ez a lehetetlen eredet pedig maga a mediális törésként meg(nem)jelenő intermediális tér.{10}
Ha az irodalmi szöveg, jelen esetben a drámai szöveg és a filmadaptáció valóságos, akkor a csontváz maga a Valós, vagyis az, ami ellenáll minden szimbolizációs kísérletnek, ami kísérti a reprezentációt és a reprezentációról folyó diskurzust is. A kamera bevésődése a szövegbe csupán a mediális törés által létrejött hiányra világít rá, de megjeleníteni csak Képzetesként tudja, azt is úgy, hogy a néző pillantása sohasem tudja megragadni, mindig csak utóképként, ami kísérti. Ez a Lacan által definiált „tekintet” logikája, ami elméletében meghatározó pontja vizuális térre vonatkozó megállapításainak.
Lacan a tizenegyedik szemináriumában azt a pillanatot, amikor a szubjektum egy tárgyra néz (look), egy háromszöggel szemlélteti, melynek csücske maga a szubjektum, és a tárgy az átfogó vonalán helyezkedik el. Ezt a helyzetet a szem perspektívájának leírására használja (Lacan 1998, 91). Amit azonban a szem lát, az nem maga a tárgy, csupán a tárgy képe, amelyet Lacan a látómező alanya (szubjektum) és tárgya közé helyez. Ezt követően egyszerűen megfordítja a háromszöget: ami eddig a tárgy volt, most az a pont lesz, ahonnan a fény ered, ami az előző felálláshoz hasonlóan egy háromszög alakú perspektívát rajzol, melynek átfogóján a szubjektum, vagyis a vizuális mező alanya helyezkedik el. A második sémában tehát a szubjektum válik a látás tárgyává. A tárgy és az alany közötti mediáció pedig immáron nem a tárgy képe, hanem a képernyő [screen].{11} Lacan itt arra mutat rá, hogy a nézés alanya, vagyis a szubjektum, mindig már eleve a látómezőben foglalt pozíció, vagyis mindig van valami, ami előbb bevon a vizuális térbe, mintsem én ránézek. Lacan ezt a „valamit” tekintetnek (gaze) hívja. A tekintet „felfoghatatlan” (83), valami (ami éppen hogy szigorú értelemben semmi), ami elkerüli a szubjektum nézését, ami eltűnik abban a pillanatban, amikor éppen láthatóvá válna: éppen távollétében van mindig jelen.
A csontváz a reprezentációban, vagyis a vizuális térben a tekintet illékony helyét foglalja el. Elméleti szempontból pedig arra a pillanatra utalhat, amely ledönti az időbeni határokat, a temporális logikát, mely linearitásukban gondolja el a drámai, illetve a filmi szövegeket. A csontváz kísérteties jellege tehát túlmutat a vizuális tér, a látható problémakörén, és egy olyan titokra, illetve hiányra, törésre utal, mely mindig jelen van, de megjeleníteni sohasem lehet. Minthogy a lacani leírás nem egy specifikus példára összpontosít, vagyis a vizuális tér, a látható létrejötte mindig egy tekintet eleve-jelenlétén alapul, feltételezhető, hogy az adaptáció is mindenképpen a már eleve jelenlévő mediális törés, illetve a csontváz trópusára vezethető vissza. Az irodalmi mű (legyen az dráma, elbeszélés vagy akár vers) tehát ugyanoda kell, hogy visszamenjen, ahol maga a filmadaptáció is kezdődik: mindkettő eredete a csontváz által jelölt és elfedett töréspont.
Ez azt jelenti, hogy az adaptáció nem puszta ismétlése az irodalmi szövegnek, és az irodalmi szöveg nem tekinthető az adaptáció kifejezett eredetének. Amit a csontváz jelöl, az egyszerre „ismétlés és első alkalom”, ahogy Jacques Derrida utal az ilyen kísérteties helyzetekre (Derrida 1995, 20). E rövid mondat kulcsszava a kötőszó, melynek vetülete maga a kísérteties. Amire Derrida itt e kötőszóval utal, és ami megalapozza azon filozófiai programját, melyet „hantológiának”, vagyis „kísértettannak” nevez, az a „fantom”, melyet Ábrahám Miklós definiált. Ha úgy tetszik, Derrida hantológiai programjának Ábrahám fantomja adja meg az igazán kísérteties jelleget, minthogy Derrida Ábrahámot csupán egy helyen említi meg (és akkor sem a fantom meghatározásának apropóján), mégis állandóan jelen van.{12} Az ábrahámi fantom tehát Derrida csontváza.
De mi is ez a fantom, és mire világíthat rá a csontváz és az adaptáció kérdésében? Ábrahám olyan klienseket kezelt praxisában, akik nem saját tudattalan elfojtásaiktól szenvedtnek, hanem valaki másétól. A szubjektum a hisztériához hasonló tüneteket produkál, de ezen tünetek eredete nem lokalizálható saját pszichés topográfiájában. A tünetek tulajdonképpen egy előző generáció (általában a szülő) tudattalanjába elevenen eltemetett titok (kimondhatatlanul fájdalmas trauma) nyelvi megmozdulásainak színrevitelei (Ábrahám 2001, 68). A fantom mint pszichikus formáció tehát teljességgel heterogén természetű ahhoz a közeghez képest, melyben megjelenik, vagyis a szubjektummal „sohasem állt semmiféle közvetlen összefüggésben” (69). Ez azt jelenti, hogy a fantom egy idegen test, amely egy „másik” (szülő, rokon, társ) elfojtott titkait viszi magával egy radikálisan különböző környezetbe, ahol megjelenése kísértetiesnek hat. Amint azt Ábrahám leszögezi: „A kísérteni visszajáró fantom a másikban eltemetett halott létezéséről tesz tanúbizonyságot” (ibid.).
A csontváz ennek a fantomnak a megtestesülése, objet petit a, mely egy titok jelenlétére hívja fel a figyelmet: egy olyan titokéra, mely mind a dráma mind pedig a film szövegében radikálisan idegen testként van jelen. Ábrahám igyekszik pontos leírást adni a fantom különböző hatásairól, és magáról a formációról is. Ennek keretében a következő támpontokat sorolja föl:
Először is, [a fantomnak] nincs saját energiája; nem lehet „lereagálni”, pusztán jelezni lehet. Másodszor, rendbontó munkáját csendben folytatja le. Hadd jegyezzük meg, hogy a fantomot eltitkolt szavak, láthatatlan gnómok tartják életben, akiknek az a célja, hogy a logikai lépések következetességére rászabadítsák a tudattalanból a pusztítást. Végül, végtelen ismétlésre ad alkalmat és meglehetősen gyakran játssza ki a racionalizálást. (ibid.)
Dráma és film, valamint a mediális törés vonatkozásában ez annyit tesz, hogy a csontváz mint fantom, mivel nincs saját energiája, abból a feszültségből táplálkozik, melyet az áthágás aktusa hoz létre. Valójában ez a törés jelenti a reprezentáció alapját: ez az a hiány, ami köré Lacan szerint a Szimbolikus szerveződik. A fantom tehát egy jelen nem lévő jelenlévő, ami ellenáll mindenféle racionalizációs kísérletnek, ami fölborítja a logikai következetességet: egy olyan szerveződés elleni elem a reprezentációban, ami körül mégis megszületik a szöveg. Minthogy a csontváz korpuszát a fantom egy lehetséges megtestesülésének tekintem, számot kell adnom arról, hogy miként kapcsolható ez a megközelítés az eredeti, Ábrahám által nyelvi szinten definiált jelenséghez.
A fentebb leírtak a fantomot vizuális formációként kezelik, ami tehát Ábrahám fantomelméletének egy lehetséges továbbgondolása. Értelmezésem alapját a fantom szó etimológiai gyökere adja meg. Az eredeti görög szó „víziót”, „kísértetet” jelent, melyek manapság a fantom szinonimáiként használatosak; majd tovább keresgélve a „mutatás”, „prezentálás” szavak következnek (lásd: Skeat 1993, 346). Ezek az etimológiai szálak feltárják, hogy a fantom szó kriptaként zárja magába a látható feltételét, kísérteties közvetítő természetét (azaz azt a tényt, hogy a fantom maga egy médium), és egyáltalán a mutatás és rejtés egyidejűségét és egybeesését a reprezentáció mechanizmusában. A fantom fogalmát tehát nemcsak az Ábrahám által definiált jelenségek leírására használom, hanem az adaptáció elmélete és kifejezetten a Tennessee Williams-filmadaptációk kapcsán egy összetett reprezentációelmélet lehetőségét vetem fel, amelyben a fantomi (il)logika érvényesül: azaz azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen.
Úgy vélem, filmadaptációkról és egyáltalán audiovizuális médiumról lévén szó, a fantom szükségszerűen nyelvi és képi jelenség, és mint ilyen, inkább a jelenés szó illik rá. Mivel nem közvetlenül az elfojtott tér vissza (ez a freudi dinamikus elfojtás lenne), hanem a fantom viszi magával a kriptába zárt titkot/titkokat (melyek Ábrahám és Török szerint „megőrző elfojtás” alatt állnak), a jelenés csupán egy kripta potenciális jelenlétére hívja fel a figyelmet, nem pedig magát a titkot fedi fel. A felfedésnek vélt pillanat (például az, ha a csontvázat mint olyat a filmadaptáció titkaként kezeljük) csupán egy újabb elfedés: arról tudhat a néző, hogy egy kripta van jelen – a fantom ezt fedi fel jelenésekor. Arról azonban szó sincs, hogy e kripta falai ledőltek volna: még mindig nem lehet tudni, valójában mi is ez a csontváz mint fantom, mint jelenés.
Ismét Ábrahámot idézem, aki szinte vizuális analógiaként írta le a pszichés működést a burok és a mag dialógusaként. Ábrahám szerint „a burkot magát jellemzi, hogy mit rejt; amit tartalmaz, az megmutatkozik benne” (Ábrahám 1998, 299). Ha a burkot a szöveg látható, manifeszt formájaként értelmezzük a Múlt nyáron, hirtelen című film példáján tovább vizsgálódva, akkor a mag nyilvánvalóan csakis a csontváz lehet, mivel ez az egyetlen olyan entitás a szövegben, melynek természete heterogén reprezentációs környezetéhez képest. Amit ez a rövid megjegyzés Ábrahám írásából a fentebb tárgyalt fantom meghatározással együtt megvilágít, az viszont az, hogy a megjelenő mag csupán egy újabb burok, minthogy a jelenés nem maga a titok, csupán a titok hordozója. Nem a titok jelenik meg tehát, csupán az kerül felszínre, hogy van titok. Jacques Derrida így ír a fantom ilyen jellegű működéséről, mely során a mag megjelenése egy újabb burok felfedezése csupán, amely egy eddig nem tudott tudás jelenlétére vet fényt:
Éppen ez az a dolog, amit nem tudunk, és nem tudjuk, hogy éppen van-e, létezik-e, hallgat-e egy névre, és megfelel-e egy lényegnek. Nem tudjuk: nem tudatlanságból, hanem mert ez a nem-tárgy, ez a jelen nem lévő jelenlévő, a távollévőnek vagy az eltűntnek ez az ott-léte nem enged többet tudnunk. (Derrida 1995, 16)
Derrida itt arra utal, hogy Ábrahám szerint a fantom teljes csendben működik, és az, amit tudásként felmutat, sohasem vehető Valós tudásként, hiszen amire rámutat, az pontosan a nem-tudás (nescience): ez segít abban, hogy a titok továbböröklődjön. Derrida a „Dolgot” mint jelen nem lévő jelenlévőt, vagyis a fantomot úgy mutatja be, mintha a Lacan által meghatározott tekintetről lenne szó, amely megfelel a vizuális tér aszimmetriájának, melyet a tekintet előidejűsége okoz. Ezt Lacan a következőképpen fogalmazta meg: „Sohasem arról a helyről nézel engem, ahol én látlak” (Lacan 1998, 103). Lacan szerint ebből az következik, hogy amit a szubjektum lát, az sohasem az, amit valóban látni akar (ibid.).
Valójában a Múlt nyáron, hirtelen című film azon jeleneteiben, ahol a csontváz megjelenik, a néző arra kényszerül, hogy belássa: ami előtűnik, az csupán a kripta, ami a titkot rejti, amiről eddig mit sem sejtett. Így az egyébként lezártnak, sőt, „igazi” hollywoodi happy-endnek tűnő elbeszélés felnyílik, a film vége nem valódi befejezés. Az „anamorfózis” pillanatáról van itt szó bizonyos értelemben, amikor a megfejthető, kontrollálható, perspektívába illő kép egy pillanat alatt „felnyílik”, mert a tekintet pontjában a Valós tör át, aminek következtében már egy „másik” képként látjuk ugyanazt (79-90). A csontváz esetében azonban a folyamat annyiban módosul Lacan leírásához képest, hogy nem a Valós tűnik elő a kép nézésének e két, elkülönülő pillanatában (Adams 1996, 141), hanem a Valóst rejtő burok, ami magnak, Valósnak tűnik.
A csontváz mint fantom megjelenése tehát nem más, mint „a láthatatlan rejtett és megfoghatatlan láthatósága”, mely „egy saját, hús nélküli test megfoghatatlan megfoghatóságát” (Derrida 1995, 17) mutatja meg, hogy Derrida igencsak találó megfogalmazására hagyatkozzam. A Derridánál egyértelműen jelenésként megjelenő csontváz mint fantom egy olyan test képzetét kelti, mely eleve elveszett (ami Lacannál az objet petit a definíciója). Én ezt spektrális testnek nevezem el, mert ez a kifejezés a csontváznál, de még a fantom szónál is explicitebben foglalja magában a fantom testének képzetes formáját mint illékony, tűnékeny testet és e test kísérteties természetét.{13} A kérdéses test persze – a Múlt nyáron, hirtelen példájából kiindulva – már csak egy egyszer volt test visszatérése, amely majd a vágy tárgyi okaként funkcionál mind a dráma, mind pedig a film karakterei számára: hiszen e körül a fundamentális hiány körül forog minden.
A csontváz mint fantom, avagy a spektrális test megjelenik, és kérdések sorozatát indítja el a nézőben: „Mi ez? Hogy kerül ide? Miért van ott?”, és végső soron „Mit akar?” A kérdés a híres lacani vágy-diagrammot idézi, egészen pontosan a „Che vuoi?” [„Mit akarsz?”] kérdést.{14} A nézői szubjektum ilyen természetű kérdése valójában a Másik vágyának kérdése, „Mit akar Ez/ez a Dolog tőlem?” Bice Benvenuto és Robert Kennedy szerint „a szubjektum az, akinek valaki mást kell kérdeznie, egy Másikat, azért, hogy megtudja az igazat önmagáról”, s ez a kérdés akkor formálódik meg, amikor ez a szubjektum „a kohézió hiányát tapasztalja meg, a „disszonancia” pillanatát” (Benvenuto és Kennedy 1986, 169-170). Ez a disszonancia hozza el a szubjektum „eltűnését” [„fading”], ami által a szubjektum „áthúzott” [barrè] lesz, vagyis egy olyan jelölőnek lesz alárendeltje, amely más jelölők számára reprezentálja őt a jelölőláncban.{15} A kérdés tehát nem is annyira a spektrális testről szól, mint inkább arról, hogy vajon észrevettük-e, milyen vágy-mechanizmus, milyen késztetés eredménye ez. Mint említettem, a jelenés nem egy választ hoz, tehát nem fed fel semmiféle titkot, csupán azt mutatja meg, hogy a titok jelen van. Ám bizonyos szempontból mindennemű kérdés ettől kezdve csupán a néző önmagához intézett kérdése. Technikailag persze a Másikhoz szól, a Másik vágya a tét, de végül mégis a saját létünk igazságára irányul bármiféle kérdés – legalábbis a Lacan által alkalmazott elméleti keretek között mindenképpen.
A csontváz egyenesen a kamera felé fordul, a néző szemben találja magát a jelenéssel. Bár az, hogy „szemben”, furcsának tűnhet annak fényében, hogy a csontváz koponyájának nincs szeme. A szem mint nem jelen lévő néz a nézőre, ami talán a legtökéletesebb illusztrációja annak, amit Lacan tekintetként határozott meg: objet petit a, ami egy eleve elveszett tárgy, a vágy tárgyi oka. Az, hogy ez a csontváz lát, csupán a Képzetes műve, ám ezen keresztül a Valós érinti meg a néző-szubjektumot. Ez az anamorfózis pillanata, hiszen egy nem-tárgy (non-thing vagy no-thing) van jelen, amely mintegy „kiugrik” vagy „kilóg” a reprezentált képből, hasonlóképpen a híres Holbein-festmény (A nagykövetek, 1533) előterében feltűnő elmosódott, eltorzított, lebegő formulához.
Holbein képe azt vetíti elénk Parveen Adams szerint, hogy az észlelés nem pusztán a látás kérdése, hanem sokkal inkább a vágyé (Adams 1996, 111). Így az észlelés és látás kérdése leginkább arról szól, hogy a néző mit akar látni: mint egy fentebb, Lacantól idézett mondat rámutat: éppen azt látjuk, amire nem vágyunk, és amire vágyunk, azt sohasem láthatjuk.{16} Az anamorfózis pillanata valójában hirtelen kibillenti a nézőt kényelmes egyensúlyából, mely abban a tévhitben gyökerezik, hogy azt látja, amit látni akar, és ez örömet szerez neki. Ám amint az elmosódott figura kivehető formát ölt, hirtelen egy törés keletkezik a néző látása és valami másik nézés között. Hirtelen azt veszi észre a néző, hogy az a másik, megfoghatatlan tekintet már annak előtte ránézett, hogy ő egyáltalán a képre tekintett volna. A vizuális tér tehát nem a szubjektum tekintete által jön létre: ez a nézés csupán másodlagos a kép-tárgy tekintetének jelenlétéhez képest. Az a vágy tehát, hogy valami örömtelit lásson a néző, nem az ő vágya, hanem a megfoghatatlan Másiké. Ezért is fontos, hogy felismerjük a vágy kérdését az anamorfózis jelenségében.
A csontváz, vagyis a spektrális test még inkább spektrális, azaz kísérteties lesz az anamorfózis következtében, hiszen az a tény, hogy a nézőre „tekint”, egy olyan pillanatot is jelöl, amelyben a tárgy kilép saját narratív kontextusából, hogy mint Képzetességétől, figurativitásától megfosztott Valós dolog lépjen elő. Amint azt Žižek kommentálja, a tárgy képből való radikális kilépése egy meglehetősen szubjektív nézőpontot vés be az elbeszélés által felépített objektív valóság kellős közepébe (Žižek 2000, 77-78). Ez a szubjektív nézőpont véleményem szerint a mediális törésen keresztül a dráma filmrevitele következtében a reprezentációs mód szükségszerűségeképpen megjelenő tekintet, mégpedig a kamera formájában. A csontváz anamorfikus megjelenése tehát ebben az értelemben a kamera transzgresszív bevésődését is előtérbe helyezi. Az anamorfózis tehát maga is egyfajta áthágás, amely a fentebb említett kérdésfeltevés elindításával jelenik meg a néző előtt.
Ez a kérdezés azonban egyáltalán nem ilyen egyszerű. Žižek szerint a kérdés maga egy olyan hiány vagy hasadás, amit a válasznak kell megtöltenie (Žižek 1989, 114). Így a kérdés maga felfedi a reprezentációban jelenlévő hasadást, ami a Valósra nyílik, és ami azzal fenyegeti a szubjektumot és az egész jelenetet, hogy elnyeli. Ez a kockázata a „kérdező szövegnek”. Catherine Belsey szerint a nyelvész Emile Benveniste három olyan funkciót különített el, mellyel a diskurzus általánosan jellemezhető: kijelentő, felszólító és kérdező, melyeket Belsey három szövegtípusként értelmez (Belsey 1980, 91). A kijelentő szöveg egyszerűen információkkal látja el az olvasót, a felszólító pedig parancsokat, utasításokat ad. „A kérdező szöveg azonban szétdarabolja az olvasó egységét azáltal, hogy az egységes kijelentéstevővel való azonosulást nem segíti elő” (ibid.). Ez hasadást hoz létre a megértésben, melyet az olvasó/néző válaszának kell megtöltenie. Másként fogalmazva, a kérdező szöveg „szó szerint arra invitálja az olvasót, hogy válaszokat fogalmazzon meg azokra az implicit vagy explicit kérdésekre, amik felmerülnek” (ibid.).
Ami a néző szeme előtt megjelenik ily módon a csontváz formájában, az nem más, mint a fantom kísérteties hatása. Amennyiben a film ezen jelenete „jelenés”, a fantom saját maga – vagyis saját, tulajdon testiségében – spektrális testként jelenik meg, s mint ilyen, idegen, bizarr test a film szövegében/szövetében. A film azt teszi lehetővé a néző számára, hogy „beszéljen” a kísértethez, a fantomhoz, ami Derrida szerint szinte lehetetlen (Derrida 1995, 21). Azonban a Múlt nyáron, hirtelen, és amint azt megkísérlem bemutatni, a drámák alapján készült filmadaptációk általában is adnak a nézőnek esélyt a csontváz megjelenéséhez hasonlatos jelenések kapcsán. Hiszen „a néző mint olyan az utolsó, akinek egy kísértet megjelenhet, beszélhet vagy figyelmet szentelhet” (ibid.). Ha a néző elmulasztja a lehetőséget, akkor nem veszi észre, hogy egy fantom jelent meg, hogy titkát továbbörökítse. A fantom a kérdésként, a megnyíló űrként érkezik a néző elé, ami Valós magként akadályt képez a megértésben.
Tulajdonképpen ez az a titok, ami a néző számára igazán számít, hiszen ez a fantom motivációja: életben tartani egy eltemetett traumatikus magot. Ez a traumatikus mag értelmezésem szerint az a törés, amit mediális törésként definiáltam. A spektrális test, vagyis a csontváz mint fantom ennek a törésnek a tárgyiasult, megtestesült formája, ezt a törést mint traumatikus magot örökíti tovább a szövegek közötti dialógus folyamán a drámába és a filmbe egyaránt. A néző arra irányuló vágya, hogy lásson (szkopofília), ami aztán a csontváz észrevételének feltétele lesz, tulajdonképpen a mediális törés által létrehozott hiány hatása. Ez a hiány egy eleve elveszett testként, illetve annak objet petit a-jaként, vagyis a vágy tárgyi okaként jelenik meg. Valójában a néző mediális törés által kiváltott tudattalan késztetése hozza létre a dráma és a film közötti dialógust, hiszen a két szöveg rajta keresztül léphet kapcsolatba. Ha ugyanis nem látja meg a spektrális testet, vagy nem szólítja meg (nem teszi fel a vágyra vonatkozó kérdést), akkor a fantom kísértése tovább folytatódik, ám a dialógus éppen ezért nem jöhet létre: a mediális törés mint elszakadás és kapcsolódás egyidejű lehetősége fedve és rejtve marad.