IV. 4. A williamsi csavar: drámai narratíva Tavasz Rómában

 

Jelen tanulmányt annak szentelem, hogy a kritikusok és elméletírók által problémamentesnek vélt, ezért nagyjából érintetlenül hagyott adaptációs területet, dráma és film kapcsolatát elemezzem azért, hogy rámutassak a kérdést elhanyagoló, illetve ignoráló elmélet és kritika tévedéseire és metodológiai elégtelenségeire. Ebben az utolsó fejezetben Tennessee Williams munkái közül arról az egyetlen kisregényről lesz szó, amely végül a szerző legkedveltebb filmadaptációjává vált: arról a narratíváról, amelynek adaptációs stratégiája és intertextuális, illetve intermediális kapcsolatrendszere annak ellenére is sokban hasonlít az eddigi elemzésekben feltártakhoz, hogy nem dráma és film dialógusáról van szó. Mint azt bizonyítom, a mediális törés jelensége és az általa meginvitált és aktivizált intermediális dialógus nem csupán olyan nyilvánvalóan eltérő mediális és műfaji összevetés esetén biztosít interpretációs kiindulópontot, mint azt a dráma és film esetében bemutattam, hanem a tökéletes rokonságnak hitt narratív közegben is.{48}

Williams egyetlen kisregénye, a Tavasz Rómában (The Roman Spring of Mrs. Stone) a narrativitás közössége révén leginkább a novellák mellé sorolható, így adaptációs szempontból egyfajta „transzgresszió és norma átfedéseként”{49} értelmezhető az intermediális életműben, hiszen ezen kívül más narratíva közvetlen módon nem került megfilmesítésre. Így bizonyos értelemben véve akár a drámáktól, illetve a drámákból készült filmadaptációktól teljesen külön, más metodológia és megközelítés alapján történő elemzésre is okot adhatna. Más kérdés persze, hogy a José Quintero rendezte, 1961-ben készült adaptáció főszerepét az a Vivien Leigh játsza, aki A vágy villamosa révén már saját jogon is dramatikus Williams-markerként van jelen (Cristian 2007, 91-92), ráadásul a történet így a regényhez képest is jóval több áthallással, allúzióval szolgál ahhoz, hogy csak önnön jogán értelmezzük: szövevényes dialogikus kapcsolatrendszernek lehetünk tanúi, amelynek felfedése mégis indokolja a drámákkal és adaptációikkal való közösséget.

A Tavasz Rómában történetében Karen Stone, amerikai díva életének azon szakaszába pillanthatunk bele, amikor szinte kivétel nélkül olyan szerepeket játszik, amelyek korban jól láthatóan nem illenek hozzá (Júlia vagy Rozalinda), és amikorra már szinte csak gépiesen elfogadja a sikert, minden valódi ambíció nélkül, teljesen kiégve. Idős, ám nagyon gazdag üzletember férje utazás közben, a repülőgépen hal meg, így Mrs. Stone egyedül veti bele magát Róma forgatagába, amely leginkább a rideg élvhajhászat és a prostitúció helyszíneként jelenik meg – a film ezt a diegetikus tér már-már természetellenesen mesterséges mivoltával köríti (kőépületek között játszódó jelenetek, a zöld területek majdnem teljes hiánya). Nemsokára egy olasz marchetta (egy fiatal, fizetett partner) közeledését fogadja, aki később egy fiatal sztárocskára cseréli Mrs. Stone-t (nem utolsó sorban egy beígért filmes karrierért cserébe). Az idősödő amerikai színpadi sztár tovább sodródik (a sodródás – the drift – egyébként kulcsszava a regénynek), végül odaadja magát az őt folyamatosan követő, kissé rongyos, megtépázott fiatalembernek, feladva büszkeségét és dívai magasztosságát.

A cselekmény alapján azt is mondhatnánk, hogy Mrs. Stone vakációja funkcióját és kibontottságát tekintve valamilyen szinten összevethető Blanche DuBois történetének azon részével, amely Stanley kíváncsiságát felébreszti: az Allan halála és Blanche New Orleansba érkezése közötti homályos időszakkal. Más tekintetben persze mégiscsak eltérő karakterizációról van szó, amit a mindkét szerepet filmen megszemélyesítő Viven Leigh érzékeltet is: az életút párhuzamai ellenére Karen Stone soha nem válik azzá az álomvilágba menekült, meggyötört, sérülékeny nővé, mint amit Blanche testesít meg. Azonban, ahogyan arra Cristian is rámutat, tematikailag és karakterizáció tekintetében Mrs. Stone sokkal inkább rokon Williams további drámai „díváival”: tagadhatatlan párhuzam mutatkozik Alexandra del Lago (avagy Kosmonopolis Hercegnő) karakterével Az ifjúság édes madara című drámából, aki Chance Wayne Paoló-szerű figurájával utazik, vagy a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore és a hozzá szervesen kötődő novella, a Man Bring This Up Road Sissy Flora Goforth-jával, aki az özvegyek mellé a „halál angyalaként” ideiglenes társul szegődő, ifjú Chris Flanders segítségével igyekszik túllépni legutóbbi férje halálán (90). Jól látható, hogy tematikailag és szüzsé szempontjából a Tavasz Rómában tipikus williamsi mű, amely leginkább mediális különbözősége révén válik jelentőssé jelen elemzés keretében. Ennek megfelelően vizsgálatom fő irányvonala a dráma és film dialógusából eredeztethető adaptációs stratégia narratív kontextusban történő analíziseként, vagy akár próbájaként is felfogható.

Cristian szerint a szerzői pozíciót, illetve funkciót tekintve érdekes tudománytörténeti párhuzam, hogy a Tavasz Rómában című film éppen abban az időben került a nagyközönség elé, amikor Andrew Sarris felállította az amerikai filmgyártás nagy rendezőinek (vagyis alkotóinak, szerzőinek) listáját, azon neveket említve, akik szerinte méltán nevezhetők a francia Új Hullámtól kölcsönzött terminussal élve auteurnek (91). Sarris felfogása szerint auteur az a rendező, aki három kritériumnak megfelel (itt ő eleve egy limitált filmkészítői csoportot nevez meg lehetséges jelöltként, figyelmen kívül hagyva a filmkészítés kollaboratív jellegét, valamint társadalmi nem szempontjából is meglehetősen problematikus módon női filmkészítőket meg sem említve, amit Pauline Kael Sarris szemére is vet – lásd: Cristian és Dragon 2008, 69). Koncentrikus körökben vizualizálva az első, külső kör a technikai felkészültség, a szakmai tudás (Sarris 1992, 586) – ez a francia politiques des auteurs, Francois Truffaut-hoz kötődő meghatározása szerint a metteur-en-scène-nek felel meg. A következő, középre kerülő kör a rendező saját, megkülönböztethető stílusára, stílusjegyeire vonatkozik, amely alapján a közönség és a kritikus is egyaránt könnyen azonosíthatja az általa készített filmeket (ibid.). Mindez azonban Sarris olvasatában nem elegendő ahhoz, hogy egy rendező auteurként szerepeljen az amerikai (értsd: hollywoodi) filmgyártás panteonjában: szükséges, hogy megfeleljen egy harmadik, kissé obskúrus módon definiált kritériumnak is. A legbelsőbb kör ugyanis a „belső jelentés” (ibid.), amely a rendező személyisége és a választott téma közötti feszültségből eredeztethető: valami olyasmi, amit Alexandre Astruc mise-en-scène-ként definiált, Truffaut pedig a rendező forgatás folyamán tanúsított vérmérsékleteként azonosított (587). Talán úgy lehet legérthetőbb módon megfogalmazni, hogy a rendező a filmkészítés folyamatának személyes garanciájaként foglalja egybe a folyamat egyes részeit, személyisége egyfajta filmkészítési gyakorlat garanciája. Talán érdekes megjegyezni, hogy a Múlt nyáron, hirtelen rendezőjét, Joseph L. Mankiewicz-et Sarris nem tartja auteurnek, sőt Otto Premingerrel és Douglas Sirkkel kontrasztba állítva arra hívja fel a figyelmet, hogy csupán metteur-en-scène-ként állja meg a helyét (586), mégis, a Tennessee Williams filmes oeuvre egyik legösszetettebb, legsokoldalúbb, úgy technikailag, mint narratológiailag és formailag legkiforrottabb adaptációja fűződik a nevéhez.

Cristian az auteur fogalmát tágabb értelemben használja, és más filmkészítőket is belefoglal – nem utolsó sorban figyelmet fordít a sztárrendszer, illetve maga a sztár státuszának szerzői erejére is. Sarrisból kiindulva, ám jóval részletesebb funkciókat felvázolva szükségesnek látja a film adaptációjának esetében a szerzőség fogalmának cizelláltabb, disszemináltabb megközelítését. Megközelítése ötvözi az irodalomelmélet néhány szerzőséggel kapcsolatos elgondolását (úgymint Wayne C. Booth, illetve Michel Foucault definícióit){50} a filmelmélet auteur elméletével/elméleteivel, így nem pusztán intermediális, de interdiszciplináris oldalról is vizsgálja a kérdést Williams regénye és adaptációi kapcsán.  Booth és Foucault fogalmainak (beleértett szerző, illetve szerzőfunkció) filmelméleti importjaként létrehozza a „beleértett auteur” és az „auteurfunkció” terminusait, melyekkel az irodalmi művek értelmezésében használt pozíciókat filmes interpretációk esetén termékeny fogalmakkal képes pótolni, aminek különös jelentősége lehet adaptációk vizsgálata során.

A Tavasz Rómában példájához visszatérve, a film auteurfunkcióját Cristian szerint nem a rendező Quintero, hanem furcsamód maga Williams látja el, ami úgy lehetséges, hogy a szerzőségre utaló jegyek nem a rendezői oeuvre-re utalnak, hanem Vivien Leigh közvetítése révén a Williams-adaptációkra, ezáltal egyenesen Williamsre (Cristian 2007, 94) mint intermediális szerzői személyességre. Ezzel az értelmezés egyértelműen visszautal A vágy villamosának filmtörténeti jelentőségére, valamint az azt követő, tipikusan a Williams-adaptációkra jellemző strukturális stratégiára. Cristian megközelítése jól láthatóan dialogikusan építkezik, így képes működtetni az irodalomelméleti és a filmelméleti, illetve filmkritikai diskurzusokból származó terminusokat az adaptációk vizsgálatakor. Vizsgálata a szerzői pozíció(k) tekintetében jelen kutatás szempontjából azért bír jelentőséggel, mert rámutat arra, miként vonható be a filmtörténeti kapcsolatrendszer adott szöveg adaptációjának (illetve adaptációinak) vizsgálatába. Ezen a vonalon továbblépve, mint azt fentebb jeleztem, tanulmányom arra igyekszik rámutatni, hogy a williamsi dráma és film dialógusának adaptációs stratégiája miként érhető tetten narratíva-narratíva dialógusában, ami látszólag merőben eltér az eddigi értelmezési kerettől, visszautalva az elemzést a hagyományos filmadaptációs diskurzus körébe. Amint azt bizonyítani fogom, egyáltalán nincs szükség a diskurzív váltásra: azok az adaptációs technikák, amelyek dráma és film mediális töréséből építkeztek, a Tavasz Rómában esetében is működőképesek, és a klasszikus hollywoodi elbeszélés „láthatatlan” vágástechnikája mögött ehelyütt is jelen vannak.

A filmben a shakespear-i Rozalinda fiús jelmezében pillantjuk meg először Mrs. Stone-t, ami egyrészt Maurice Yacowar szerint a rendező személyes nosztalgiájára utal, hiszen Quintero életében először Shakespeare Vízkereszt, vagy amit akartokjának Violájaként, fiúkosztümben látta a színpadon Vivien Leigh-t (Yacowar 1977, 86); másrészt pedig utalhat Williams azon leírására, melyben a változókoron túliként karakterizálja Mrs. Stone-t, akinek nem kell tartania a gyermekáldástól, amivel Yacowar szerint egyfajta „aszexuális természetként” jelenik meg a regényben (ibid.). Hogy ez a kérdés mennyire releváns egy értelmezés szempontjából, arra talán az is kellő bizonyíték, hogy a regény címének eredetileg a Moon of Pause szójátékot szánta Williams, ami jól kivehetően a menopauza szót rejti: a kifejezést annak ellenére is megtaláljuk két helyen Williams szövegében, hogy végül a cím megváltozott (Williams 1999, 46; 51). Mindkét előfordulás egyértelműen olyan kontextusban található, amely arra utal, hogy Mrs. Stone már jó ideje nem érez szexuális vágyat, és minden szerelemhez hasonlatos érzéssel szemben immunissá vált, azonban éppen Róma elkötelezettségektől mentes, szabados, ám szenvtelen, rideg szexuális kisugárzása kezdi felébreszteni benne a vágyódást, amit tulajdonképpen ő maga sem ért.

A regényt Williams abban a reményben írta, hogy film készül belőle: ez Gene D. Phillips szerint a jelenetek szerkesztésmódjából, a ritmusból és a leírásokból is jól kivehető, arról nem is beszélve, hogy Williams Karen Stone szerepét egyértelműen Greta Garbonak szánta, aki nem sokkal korábban már visszautasította őt egy szerep kapcsán.{51} Paolo szerepe Williams római vakációja során formálódott, mégpedig egy fiatal római férfi alapján, aki Rafaello néven dolgozott, és aki Williams apartmanjában maradt a szerző római tartózkodásának túlnyomó részében – éppen abban az időszakban, amikor egy napilap „The Roman Spring of Tennessee Williams” címen interjút közölt a hirtelen sikeressé vált, harminchat éves amerikai drámaíróval (250). A szalagcím annyira megtetszett Williamsnek, hogy az akkor még Moon of Pause cím alatt készülő kisregényt azonnal átkeresztelte The Roman Spring of Mrs. Stone-ra.

A filmváltozat a hollywoodi show-’n’-tell módszert használva narrátorral támasztja alá a cselekményt, aki extradiegetikus, akuzmatikus hangként magyarázza Mrs. Stone belső rezdüléseit. A filmet nézve ez valamiképpen olyan hatást kelt, mint az esetenként szükségszerűen színpadias megjelenítési technika, mintha Tom Wingfield mesélné el a történetet, és mögötte a színpadon megelevenedne a cselekmény. Ennek megfelelően a római bevezető képek alatt a narrátortól többet megtudunk Mrs. Stone karakteréről, mint amit ő maga tud saját magáról: bizonytalansága, ami szakmai téren egyre inkább kiütközik, önismeretének hiányából fakad. A regény kulcsszavának számító „sodródás” szót is a narrátor erőlteti, már-már túlságosan is feltűnően hangsúlyozva a történet folyamán mind lelki, mind testi téren jelentőssé váló kifejezést.

Ami azonban egyértelmű utalásként értelmezhető egy korábbi adaptáció, a Múlt nyáron, hirtelen vizuális szerkesztésmódjára, az Paolo (Warren Beatty) megjelenése: a kamera folyamatosan úgy mozdul, olyan svenket mutat be, hogy a férfi arca nem válik láthatóvá, még akkor sem, amikor a Contessával (Lotte Lenya) társalog – épp úgy, ahogyan Mankiewicz oldotta meg azt, hogy Sebastian arca ne látszódjon. Paolo öltözéke, mozgása, gesztusai, testtartása mintha Dr. Cukrowicz-ot idéznék: ráadásul hasonlóképpen a Múlt nyáron, hirtelen szituációjához, ehelyütt is egy idősebb hölgyet kérdez ki egy fiatalabb, problémásabb „esetről” – esetről, hiszen Paolo számára Mrs. Stone a klientúra csupán egyik, bár kétségkívül fontos tagja. Mindezen meglátásokat csak erősíti a római jeleneteket bevezető képsor, amely bemutatja a férfi „kísérők” piacát, amely mintha Cabeza de Lobo olasz variációja lenne (talán nem véletlen az áthallás sem, ami a helyszínt illeti: Spanyol lépcső) a szegény, prédára leső fiatal férfiak sokaságával, akik testük áruba bocsátását remélik gazdag, külföldi férfiak és nők számára. Paolo megjelenése – visszautalva Cristian drámákra tett meglátására – ezen túlmenően több Williams-karaktert is idéz, akik hasonló szerepkörben és feladattal tűnnek fel: Chris Flanders a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore-ban (1963) például kifejezetten arra specializálódott, hogy özvegyeknek segítsen átvészelni a gyász időszakát, de ott van Chance Wayne Az ifjúság édes madarában vagy maga Shannon Az iguána éjszakájában – mindannyian hasonló küldetéssel lépnek színre.{52}

Paolo filmbéli megjelenése, illetve a megjelenés vizuális kivitelezése azért tekinthető a mediális törésen keresztül megnyilvánuló intermediális dialógusnak, mert egyrészt a regényben ez a többperces jelenet csupán két leíró mondatnyi említésként található meg, másrészt pedig egyértelműen modellezi a filmtörténeti kronológia szerint ezt megelőző Williams-adaptáció vizuális megoldását: ebbéli minőségében összeköti az irodalmat a filmmel úgy interpretációs, mint mediális és történeti síkon is. Azonban ismételten azzal a rejtett dialogikus kapcsolattal van dolgunk, amelyre Stam hívja fel a figyelmünket Bahtyin meghatározásával kapcsolatosan: eszerint nem az explicit utalásokban, idézetekben, szimbolikában keresendő a dialogikus origó, hanem éppen abban, amit a megmutatás során ugyanezen aktussal elfed a reprezentáció. A jelenet folyamatosan mozgó kameraállása egyre inkább a nyitott ajtajú terasz felé irányítja a néző figyelmét, melynek kijáratát egy fehér fejszobor őrzi kivehetetlen tekintetével – éppen olyan rejtőzködő és megfoghatatlan nézőpontot hozva létre, mint a Múlt nyáron hirtelen csontváza, mely úgyszintén hangsúlyos helyet foglal el a diegézis vizuális terében, ám senki nem szentel számára figyelmet. Ezen túlmenően maga a fejszobor és a jelenet térbeli szerkesztése is tovább erősíti a két film vizuális rokonságát:

 

img27.jpg

Tavasz Rómában Paolo és a fejszobor

img28.jpg

Múlt nyáron, hirtelen a doktor és a fejszobor, valamint a csontváz

A képi szerkesztés térbeli folytonosságát figyelembe véve azonban a fehér szobor nem Paolo arcának tárgyi korrelátuma, sokkal inkább a topografikus keretet kívülről záró titokzatos férfié, aki mobil tekintetként, mint valami testetlen, megfoghatatlan kamera követi Mrs. Stone római útjait, ezáltal funkcióját tekintve nagyban hasonlít ahhoz, amilyen strukturális feladatot a Múlt nyáron, hirtelen adaptációjában megjelenő, különböző helyeken fel-feltűnő csontváza is ellát. A két jelenetben további közös pont, hogy a férfi és a női karakter első találkozásakor zajló cselekmény a férfiak részéről a szoba áttekintésének mozzanatát sem nélkülözi, jelesül: mindketten a kamerának hátat fordítva, egy-egy fejszobor mellett nézik át a fellelhető rekvizitumokat, egyfajta tárgyi korrelátumként kezelve őket, mely segíthet a továbbiakban a másik ki-, illetve megismerésében.

A Tavasz Rómában egészen explicit módon mutatja be már rögvest a bevezető képsorokban a szexuális (heteroszexuális és homoszexuális egyaránt) szolgáltatásban megállapodó feleket, majd teljesen természetesen kezeli a Contessa „partnerközvetítő” kufárkodásait is. Érdekes módon a hatvanas években még működő, bár befolyásából kétségtelenül sokat veszítő hollywoodi cenzúra egyetlen szóval sem kifogásolta a történet ezen aspektusát, azonban az olasz cenzorok megtiltották, hogy Rómát a prostitúció, a bűn és a romlás helyszíneként mutassák be, így nem engedélyezték a stáb belépését a városba. Így a belső jelenetekkel kezdték a filmet forgatni egy londoni stúdióban, és csak később, a producer Louis De Rochemen az olasz cenzorok felé történő folyamatos próbálkozásait követően sikerült kétnapnyi lehetőséget kicsikarniuk a külső jelenetekhez (Philips 1980, 260). Ebbe azonban nem tartozott bele a Spanyol lépcsőre néző ház használati joga, ami jelentősen megnehezítette a munkálatokat, így kénytelenek voltak a Lev Kulesov filmes kísérleteiből ismertté vált „kreatív földrajz” módszerét alkalmazni: bár folyamatos jeleneteket nem tudtak felvenni Róma utcáin, apróbb szekvenciákból állították össze a filmben látható diegetikus Rómát, így azt a jelenetet is, amikor Vivien Leigh lenéz teraszáról a térre, ahol az őt követő férfiével találkozik a tekintete.{53}

A PCA tehát nem emelt kifogást a film témája és a téma megvalósítása ellen, ami annak tükrében igazán meglepő, hogy az egy évvel később megjelent Az ifjúság édes madara adaptációjába keményen beleszóltak, és ez sok tekintetben megkötötte Richard Brooks kezét. A nézők azonban ennek ellenére sem fogadták kitörő lelkesedéssel a regény adaptációját: a pénzért vásárolt szexuális szolgáltatások ilyen típusú bemutatása a női menopauza szintén tabuként kezelt kérdésével keveredve túlságosan sok volt számukra, így Quintero munkája egészen 1969-ig, amikor televízióban is bemutatták a filmet, tulajdonképpen elhanyagolható nézőszámot és kritikai visszhangot generált (Philips 1980, 266). Pauline Kael viszont, éppen a nézői vélekedésekkel ellenkezőleg, azt kifogásolta, hogy a film túlságosan is „kerülgeti a kását”, hiszen „bárki, aki valaha látta már a középkorú és idős nőket az Arthur Murray táncórákon, tudja, hogy nem kell Rómába menni egy kis sodródásért” (ibid.). Ahogyan Phillips megjegyzi, Kael epés kritikája éppenséggel sem a korszak nézőjét, sem Karen Stone a filmben – és a regényben – megjelenő személyiségét és annak változását nem veszi figyelembe, így teljesen kontextuson kívül bírálja az alkotókat (ibid.). Az egészen 1968-ig működő PCA előírásait ismerve csak egyetérteni lehet Phillipsszel, hiszen a filmadaptáció meglepő nyíltsággal kezeli a kényes kérdéseket – tulajdonképpen az eddig megismert elfedési mechanizmusokat nagyjából nélkülözi is: nincs olyan párbeszéd, amelyből részeket (problémásnak ítélt vagy vélt szavakat, illetve mondatokat) vágtak volna ki, és jelenetek sem hiányoznak.

A filmkészítők inkább hozzáadtak, mint elvettek: a fenti jeleneteken túl néhány kulcsjelenetet vagy részletesen megkomponáltak, vagy egyszerűen beleírtak a történetbe a karakterek motivációinak nyilvánvalóvá tétele vagy igazolása miatt. Az egyik ilyen jelenet ismételten értékelhető, illetve értelmezhető vizuális utalásként a Múlt nyáron, hirtelen diegetikus terére, hiszen Paolo úgy igyekszik elcsábítani a megközelíthetetlennek tűnő Mrs. Stone-t, hogy kifigyeli mindennapi tevékenységét, így egy adandó alkalommal, mintegy véletlen találkozást imitálva, megjelenik éppen abban a buja növényzetű parkban, ahol a nő lovaglása közben egy kúthoz téved. A jelenet kompozíciója nagyban hasonlít arra, amikor Dr. Cukrowicz ismerkedik Mrs. Venable-lel a ház dzsungelszerű kertjében, ahol éppen egy kút mellett beszélgetnek – Paolo és a doktor vizuális hasonlóságát már említettem, azonban meg kell említeni a Mrs. Stone és Mrs. Venable közötti testtartás, gesztikulációs és öltözékbeli hasonlóságot is. Mindketten arisztokratikusnak tetsző, leereszkedéssel teli távolságtartással viseltetnek a férfiak felé, akik viszont valamilyen módon a kegyeiket keresik, ráadásul eleinte mindketten pénzt remélnek tőlük.

 

img29.jpg

Tavasz Rómában Paolo és Mrs. Stone találkozása a parkban; szobor a háttérben

img30.jpg

Múlt nyáron, hirtelen Dr. Cukrowicz és Mrs. Venable első találkozása; szobrok a háttérben

A férfiszereplők megjelenése, illetve diegetikus térben elfoglalt pozíciója is hasonló: minden egyes statikus képben megjelenik a környezetükben egy szobor, amelynek testtartása megegyezik a karakter testtartásával – jellemző módon a szobor vagy tükrözi a férfi testtartását, vagy a háta mögött elhelyezkedve duplikálja azt. A párbeszéd mindkét esetben zárt tér felé mozog a térben, vagyis a kezdeti nyitott totálképek egyre inkább helyet adnak a kistotálnak majd az arcközeliknek, amit térbeli folytonossággal támasztanak alá: a Tavasz Rómában jelenete a parkban lévő kis pihenőhely által keretezett diegetikus térben zárul, míg a Múlt nyáron, hirtelen egy tökéletesen hasonló építményen keresztül haladva végül Sebastian stúdiójába vezeti a szereplőket.

A tárgyi korrelátumok a díszletezésben fontos helyeken jelennek meg, így metonimikus relációban, a felidézett traumatikus tartalmak révén, objet petit a-ként funkcionálnak, ezáltal alkalmassá válnak strukturálisan a tekintet illékony helyét szimbolikusan meg-jelen-íteni a képernyőn/vásznon. Ebbéli szerepükben tehát a csontváz kísérteties, fantomogén jelenlétének megfeleltethető módon a fejszobrok és az alkóvokban megbúvó szobortestek is hasonló diegetikus funkcióval bírnak – főképpen úgy, hogy a film a helyszín, Róma ürügyén tobzódik a műalkotások felvonultatásában. Mindez azonban úgy történik, hogy a párbeszédekből kibontakozó traumatikus tartalmak hozzácsatolódnak egy-egy szoborhoz, amelyek így a trauma vizuális, szimptomatikus konverzióivá válnak, így megjelenésükkel magukkal hozzák az adott tartalmat is.

Egy ilyen folyamatot láthatunk akkor, amikor a Mrs. Stone római rezidenciájának teraszán, az alkóvban megbúvó szobor szerepét vizsgáljuk. Először akkor tűnik fel a szobor, amikor Mrs. Stone egykori barátnője, Meg Bishop (Coral Browne) jön hozzá látogatóba. Meg komoly beszélgetésre készül rég nem látott barátnőjével, ám Mrs. Stone mindenáron kerülni szeretné a múlttal való szembesülést, ezért partit szervez a Meggel való találkozó időpontjára. Meg azonban nem hagyja magát, és a teraszra rángatja ki barátnőjét, hogy zavartalanul beszélgethessenek arról, pontosan mi késztette Mrs. Stone-t karrierje feladására. A szobor a két karakter között valójában a csontváz pozíciójának megfelelően szervezi a láthatót, a diegetikus teret, és így a jelenet során felidézett traumatikus tartalom keretezőjeként valamint hírnökeként jelenik meg a továbbiakban.

A jelenet így azokra a williamsi jelenetekre hasonlít, amelyekben az egyik karakter traumájának feltárása a külső szemlélő (illetve a filmes tekintet) számára publikussá válva egy erkélyen/verandán/teraszon, korláttal elválasztott kvázi-színpadon zajlik, melynek vizuális szervező pontja az erkélyen túli térben keresendő. A Tavasz Rómában ezen feltáró jellegű jelenetét az a csavargó fiatalember láttatja, aki kísértetként, névtelenül, titokzatosan, ismeretlen motivációból kifolyólag követi Mrs. Stone-t. A partit követő képsorokban a csalódott, kimerült Mrs. Stone-t látjuk, amint szemrevételezi a vendégei által hagyott rendetlenséget – ezúttal az asztalon jelenik meg egy kis fejszobor. Valójában nincs olyan jelenet, amely Mrs. Stone rezidenciáján játszódna, és ne jelenne meg valamilyen kísérteties, valójában oda nem illő, látószerv nélküli fejszobor, hasonlatosan a Múlt nyáron, hirtelen koncepciójához, ahol a Mrs. Venable házát övező mesterséges dzsungel tele van rejtőzködő szobrokkal a csontvázon túl is.

 

img31.jpg

img32.jpg

Tavasz Rómában Mrs. Stone partija

A Tavasz Rómában egy másik, korban hozzá közelebb álló adaptációval is feltűnő rokonságot mutat, ami az adaptációs stratégiát illeti: John Huston Az iguána éjszakája megvalósításakor éppen úgy készít prológust a filmhez, ahogyan Quintero is. A prológus mindkét esetben megelőzi a feliratokat, és az utazásokat kiváltó közvetlen tényezőket mutatják be: Az iguána éjszakája azt az ateista prédikációt mutatja meg, amelyet a drámában csupán említenek, ám mégis ez az a momentum, amely Shannon kiközösítéséhez, majd túravezetői tevékenységéhez vezet; a Tavasz Rómában pedig azt a Shakespeare-előadást mutatja meg, amelyben Mrs. Stone immáron teljesen nyilvánvalóan nem a korának megfelelő szerepben próbálja legyőzni saját öregedését. A kudarctól rettegve végül lemond a szerepről, és Rómába utazik, menekülve a sajtó és a pletyka elől.

A másik jelenet a film végéhez, Mrs. Stone és Paolo szakításához kötődik, amikor vendégeknek vetítik le a nő római lakásában az egyiptomi nyaralásukról készült filmjüket. A vetítés során hollywoodi romantikus filmekbe illő képsorokat láthatunk, amelyek között azonban ismét fellelhetőek egyértelmű utalások a Múlt nyáron, hirtelen képeire. Az egyik ilyen felvétel Paolót mutatja  a tengerparton, deréktól lefelé, amint úszni indul (vélhetőleg Mrs. Stone készítette) – Catherine flashback szekvenciájában szerepelt ugyanez a képkivágás, amelyen Sebastian látható.

 

img33.jpg

Balra Paolo a Tavasz Rómában vetítővásznán; jobbra a Múlt nyáron, hirtelen strandjelenete

A következő képsorokon Paolo az alkóvban lévő szobrot ölelgeti, majd ezt követően szalad Mrs. Stone-hoz, immáron Rómában, a teraszon, ám ölelkezésük során nem is annyira egymásra koncentrálnak, mint a szobor elé helyezett kamerára, románcuk ennél fogva nem kifejezetten egymásnak, sokkal inkább a jelenetet vezérlő tekintetnek szól. Ez a szerkesztésmód arra hívja fel a figyelmet, hogy a narratíva előtérbe helyezett cselekményszála, Mrs. Stone és Paolo szerelme, csupán fedőtörténet. Visszatekintve a Williams-adaptációkra, talán nem túlzás azt állítani, hogy az oeuvre tekintetében is kulcsjelenetről van itt szó, hiszen a feltárt adaptációs stratégiákra és reprezentációs mechanizmusokra reflektáló metatextust azonosíthatjuk ebben a képsorban, amely megmutatja a filmverziókban sokszor erőszakosan összekovácsolt heteroszexuális románcok műviségét, hiteltelenségét, hamisságát.

 

img34.jpg

img35.jpg

Tavasz Rómában a vetítés és az azt követő képsorok

Ennél a résznél a regény szövege teljességgel Mrs. Stone belső világára mint valami elszigetelt, burokban lévő belső monológra koncentrál, amit Williams azzal erősít meg, hogy a külső zajokat (például a Contessa kezéből kieső, majd a padlón összetörő pohár csörömpölését) (Williams 1999, 113) teljesen elnémítja. A film azonban szinte tobzódik abban a metatextuális lehetőségben, hogy a jelenet vetítés közben zajlik, így a diegetikus projekció keretezi a film projekcióját: a kapcsolat felbomlása egybeesik a filmszalag kifutásával is, azzal a pillanattal, amikor Mrs. Stone szembesül saját korával és lehetőségeivel, vagyis a vetítés egyfajta önreflexív mozzanatként is értelmezhető ebben a tekintetben. A filmbéli jelenet korántsincs elnémítva, minthogy Mrs. Stone a Paolóval való vitát követően mindenkit kizavar lakásából, majd a vetítőből áradó villogó fény tükröződésében rogy le a földre – mintha csak egy film keletkezését látná a néző.

Furcsa anamorfózisnak lehetünk tanúi akkor is, amikor Mrs. Stone, kényelmetlenül érezve magát Paolo Miss Binghammel való enyelgésse miatt, feláll és kivonul a vetítésről a teraszra, hogy kérdőre vonja szeretőjét: ekkor a Múlt nyáron, hirtelenben látott, Catherine arca mellé projektált flashback megoldásnak vizuálisan megfeleltethető szerkesztéssel Mrs. Stone arca mellett saját, vetített filmbéli arca jelenik meg – ám a két arc érzelmi beállítottsága élesen elüt egymástól. A vetítés így még egy aspektusával járul hozzá a metatextuális gesztushoz, hiszen a néző és a látott itt egy furcsa interfészben találja magát – akár abban az értelemben is, amelyben Slavoj Žižek beszél a varrat rövidzárlatáról, amikor egyfajta spektrális dimenzió jön létre a beállítás-ellenbeállítás folytonosságának egy beállításba történő sűrítésével (Žižek 2001, 39-40).

 

img36.jpg

Tavasz Rómában Mrs. Stone interfésze

De vajon mi okozza ebben a jelenetben az interfész alapvetően unheimlich természetén túl a még inkább nyugtalanító, kísérteties hatást? A nyilvánvaló varrat-rövidzárlaton túl itt nem csupán két beállítás, hanem látszólag két tér is összemosódik, vagy még inkább, keresztezi egymás koordinátáit. A projektált képek azt a teret mutatják meg, amelybe zárva Mrs. Stone és Paolo boldognak mutatott napjait látjuk – ezek egyik helyszíne a terasz, ahol a vetítés alatt Paolo éppen egy másik, fiatalabb színésznővel játsza el ugyanazon jeleneteket. Mrs. Stone, amikor megelégelve megalázó helyzetét feláll, és átsétál a szoba terén a projekció origójához, hogy ott átlépjen a terasz terébe, tulajdonképpen a jelenet térszerkezetét töri meg, egyfajta akaratlagos transzgressziót hajtva végre, melynek nem lehet más a vége, mint a két tér radikális összeomlása: csak úgy jöhet vissza a teraszról, és csak úgy élheti tovább életét, ha a film projekciója véget ér, ami egyben a Tavasz Rómában addigi cselekményét is törli. Úgy is értelmezhető ez a vetítés ebben a tekintetben, mintha a Tavasz Rómában című film a vetítés pillanatáig egyfajta elnyújtott flashback lenne.

A projektált képsorok egy Képzetes teret hoznak létre, melyet a jelenvaló illetőleg a valóság Szimbolikus tere keretez. Mrs. Stone azzal, hogy kimegy a teraszra, ráadásul a kamera fénynyalábjától övezve teszi ezt, valójában az Imaginárius és a Szimbolikus rendek határvonalát hágja át: éppen azon a ponton, a terasz ajtajánál, ahol előbb az enigmatikus fejszobor, most pedig a két tér összefogását végző kamera áll. Ebből az következik, hogy a kamera a Képzetes (projektált) és a Szimbolikus (valóság/os) tér közé beékelődő hírnök, lacani értelemben véve a Valós betüremkedése – a mediális törés maga, amelyben a kamera tekintete felülírja a regény narrációjának szervező erejét is az adaptáció stratégiájában. Mrs. Stone egyetlen esélye a helyzet (és római kalandja) túlélésére – és valójában élete folytatására is – az, ha szembesülve projektált képével, a kamera tekintete által elfogadja önnön szerepét, önnön életkorát, és szimbolikus pozícióját, és tulajdonképpen, képletesen szólva, „belép” saját filmjébe. Ezt látszik alátámasztani a levetíteni való film híján a vetítőből kiömlő, a vászonról visszaverődő fényben összerogyó, majd magát összeszedve felálló színésznő cselekvése is: elfogadja a szimbolikus tranzakció szabályait és az eddig a látómezőn kívül azonosított, kísérteties fiatal férfit felinvitálja az erkélyről, így voltaképpen újrajátszva a projektált jeleneteket, immáron azonban saját irányításával, minthogy ő kapcsolja le a kamerát, ő határoz a történet további menetét illetően. Így nem csupán eljátsza a film-a-filmben szerepét, hanem eggyé is válik a szereppel.

Az önreflexív, metatextuális megjelenítési és interpretációs mód már csak azért is indokolt, mert a jelenet térbeli szerkezete tükrözést hajt végre a filmvetítő elhelyezésével: a kisfilmben a szobor imaginárius helyét foglalja el az ölelkezést megörökítő kamera, majd a lakásban történő projekció éppen abból a pozícióból történik, amelyet a teraszkijáratot őrző fejszobor helyeként ismertünk meg. Akkor a tekintet letéteményeseként azonosítottam a szobrot, párhuzamot vonva a Múlt nyáron, hirtelen képsoraival, amelyek hasonló megvalósítást mutattak a Képzetes pontok feltérképezésében, amelyek meghatározták a filmverzió értelmezését is. A Tavasz Rómában a kamera konkrét beiktatásával egészen egyértelművé teszi, hogy a fejszobor helye és strukturális funkciója – valamint a korábban már említett szobrok jelentősége ebből a szempontból – a Képzetes-Szimbolikus struktúrában a tekintet pozíciójának objet petit a-ként történő jelölése.

A regénybe illesztett film nem bír reprezentációs technikai jelleggel, tehát a vetítő megjelenése és használata nem hoz létre olyan jellegű mediális törést, mint amilyet Williams például az Üvegfigurák esetében színpadképileg elképzelt. Mégis, a filmadaptáció kihasználja a film tematikus megjelenését, és metatextuális eszközzé avanzsálja az epizódot, amellyel felhívja a figyelmet a regénybeli szerepére is – ezzel is erősítve az intermediális dialógus azon aspektusát, amelyet Williams a regény szövegének forgatókönyvszerű szerkesztési módjával már meginvitált. A projektor használata tehát az adaptációban egyfajta metareprezentációs eszközt sejtet, amely a filmre magára médiumként utal, megtörve ezzel a láthatatlan vágás technikáját és feltárva önnön mediális törésének forrását, megnyitva ezzel a dialogikus lehetőségeket. Olyan ez, mintha csak André Bazin azon meglátása elevenedne meg az adaptációban, amely a francia kritikus véleménye szerint a tökéletes adaptáció ismérve: Robert Bresson Egy falusi plébános naplója (Journal d'un curé de campagne, 1951) kapcsán jegyzi meg, hogy

 

Baudelaire szerint a „színház a csillár”. Ha ezzel a ragyogó, kristályos, sokágú és körben futó, mesterséges alkotmánnyal, mely sugárzó körben világít, s amelynek fénye rabul ejti a nézőt, egy másik szimbólumot kellene szembehelyeznünk, akkor azt mondanánk, hogy a film a jegyszedőnő kis lámpájának fényéhez hasonlít, mely a vásznat körülvevő, tér és határ nélküli terjengős pályán bizonytalan üstökösként fut át ébren álmodott álmaink éjszakáján. (Bazin 1995, 129)

 

Bazin ezen meglehetősen költői leírása arra utal, hogy Bresson nem lefordította, hanem átszerkesztette, átvilágította Georges Bernanos eredeti regényét, így egy sajátos, csak a filmre jellemző kifejezésformába ültette át az irodalmi szöveget úgy, hogy az adaptáció megőrizte a regény különlegességét. Bár Bazin nem beszél a dialogizmusról, szavai mégis valamiféle különleges párbeszédre utalnak a két médium között, melynek eredményeként a két szöveg egymással szoros és szétválaszthatatlan kapcsolatban működteti az értelmezési tartományt.

A Tavasz Rómában is hasonlóképpen működik adaptációs szempontból: Quintero oly módon világítja át Williams regényét, hogy majdnem minden ponton sikerül elkerülnie a nemkívánatos fordítás-jelleget: egyedül a narrátor hangalámondása tűnik esetlen és teljességgel felesleges, biztosíték gyanánt beillesztett, ám műfaj- és stílusidegen adaléknak, mely a regényben szükségszerűség, a filmben azonban irritáló show-’n’-tell fogás. Ezen túlmenően azonban a film képes önrelfexív metatextusként működni, kibontani vagy rávilágítani a regény azon aspektusaira, amelyekkel kapcsolatosan később maga Williams is elismerte, hogy elhibázottan, szerencsétlenül szerkesztve kerültek a szövegbe (Philips 1980, 258).

Mint az a Tavasz Rómában textuális és filmes példáiból kitűnik, egy adaptációs vizsgálat fókusza nem korlátozódhat a narratív aspektus elemzésére, hiszen a szűk keret kizárja azokat a dialogikus (direkt vagy indirekt, explicit vagy kifejezetten rejtett) utalásokat, amelyek mentén a regény és a film egymás értelmezési tartományaiként a Williams-művek és a filmtörténet kontextusában párbeszédet tudnak kialakítani egymással. Quintero filmje többek között a regény éppen azon aspektusát aknázza ki és arra építi intermediális dialógusát, mely az elbeszélésben csupán a háttérben, jelzés értékűen szerepel: egy egyszerű leírásból a film katartikus jelenete kerekedik, amely strukturálisan keretezi és alátámasztja a film további, Williams-adaptációkat implicit módon idéző megoldásait. Ez az adaptáció azt bizonyítja, hogy egy szimpla regény-film transzfer soha nem csupán fordítás vagy színrevitel kérdése: sokkal inkább egy bonyolult és szertágazó intertextuális és intermediális dialogikus kapcsolatrendszer aktualizálása, így a filmadaptációra irányuló vizsgálatának is erre a dialogikus aspektusra kell koncentrálnia az önmagában nem túl releváns narratív közösség bizonyítása helyett.