III. Tennessee Williams: dráma és film a dialógus jegyében

III. 1. Miért Tennessee Williams?

 

Tennessee Williams szerzői személyessége maga a dráma és film közötti mediális törést követő dialógus garanciája, hiszen úgyis mint drámaíró és úgyis mint filmes szerző, illetve forgatókönyvíró, jelentős mennyiségű és kiemelkedő minőségű művet hagyott maga után. Williams a filmhez gyermekkori élményein túl szakmailag két ízben került közvetlen közelségbe: először 1943-ban, amikor Audrey Wood a Metro-Goldwyn-Mayerhez szerződtette forgatókönyvírónak, ahol leginkább irodalmi adaptációkat kellett kiviteleznie (Philips 1980, 42); majd jóval később, 1976-ban, amikor a rangos cannes-i filmfesztivál zsűrijének elnöki teendőit látta el (33). Ezen két kiemelkedő professzionális kapcsolódási ponton túl karrierje során persze mindig is jelen volt az amerikai filmgyártásban, hiszen kortársaihoz képest kiemelkedő mennyiségű színművét adaptálták filmre – és adaptálják mind a mai napig is.

R. Barton Palmer szerint a Tennessee Williams-filmek valójában egy új alműfajt hoztak létre a második világháború utáni hollywoodi filmgyártásban (Palmer 1997, 221). Az 1950-es és 1960-as évek Palmer szerint szinte elképzelhetetlenek Williams drámáinak filmadaptációi nélkül, és egy új alműfaj, az úgynevezett „felnőtt film” fogalma is neki köszönheti megszületését, mely majdnem minden szempontból különbözött az akkor szinte monopolhelyzetben lévő stúdióprodukcióktól (205; 209-210). Bár Hollywood mindig is szívesen nyúlt a Broadwayn sikerrel bemutatott művekhez, Williams így is mindenkit megelőzve vált a legtöbbet és legsikeresebben adaptált amerikai drámaíróvá.

Williams szerzői neve tanulmányomban tehát akár az adaptáció metaforájának is tekinthető, annak ellenére, hogy Palmer véleménye szerint a drámaíró és a filmkészítő Williams teljesen különbözik egymástól. A Williams-művek adaptációjának vizsgálati kiindulópontjában azonban tökéletesen osztom Palmer felvetését, miszerint

 

Williams esetében az adaptációt tágabb értelemben kell érteni, mégpedig azt kiemelve, ahogyan egyik médium a másikhoz kapcsolódik egy olyan folyamatban, amely a szövegek létrejöttére összpontosít, de semmiképpen sem csak erre szorítkozik. (206 Saját fordítás)

 

Tehát az adaptációt egy olyan folyamatként kell kezelni, amely szüntelenül utal keletkezésének eredetére, de ezt alapjában véve egy intermediális dialógus formájában teszi. Ezt az utat nyitja meg előttem a Williamsnél demetaforizált alakot öltve megjelenő csontváz. Úgy tűnik tehát, hogy Williams mondhatni intermediális munkássága már önmagában is az adaptációelmélet felülvizsgálatát posztulálja, vagyis művei (akár dráma, akár film formájában) felvetik a mediális törés problematikáját.

Amint arra Palmer rámutat, Williams művei az 1940-es és 1950-es években éppen az uralkodó irányzattal szemben fogalmazták meg tematikájukat, hiszen a drámák hősei a publikus regiszter átpolitizált világa helyett inkább a privát szféra láthatatlan, személyes konfliktusait jelenítették meg. Olyan, a korábbiaktól és kortársaiktól egyaránt eltérő karakterekről van tehát szó, akik valamilyen módon kimaradtak az úgynevezett „amerikai álomból”. Ezzel párosult Williams műveinek képlékeny tér-idő szerkezete, mely a karakterek belső rezdüléseihez igazodva nem a jól bevált lineáris elvet követte (207). Érdekes megjegyezni, hogy az ekkor készült drámák filmrevitele okán került előtérbe az azóta legendává vált „method acting” színjátszási módszer, amely a színésztől a lehető legvalósághűbb játékot követeli meg: az első színész, aki ezt alkalmazva világhírű lett, nem más, mint Marlon Brando, aki éppen A vágy villamosa című adaptációban tűnt fel először.

Williams filmadaptációinak sikeréhez az is hozzájárult, hogy éppen akkor jelentek meg, amikor a freudi gondolatok a mindennapok diskurzusának részét képezték, és így értelmezési táptalajként szolgálhattak a vásznon látható pszichés konfliktusokhoz. Mindehhez az is hozzátartozik, hogy bár Williams műveit (drámát és filmet egyaránt) erőteljes poétikusság jellemzi, az emberi psziché és a szexualitás előtérbe helyezésével mégis az élet legvalósabb, ám eladdig tabuként kezelt témáival szembesülhetett a közönség, akire ez a nyíltság az újdonság erejével hatott. Ez természetesen hihetetlenül éles összeütközéseket sejtet a kor cenzoraival. Így is volt, hiszen a Production Code Administration (PCA), az amerikai filmgyártók egyesületének „erkölcsrendészete” pontosan azokat a témákat tekintette ádáz ellenségének, amelyeket Williams előtérbe állított. Ennek fényében szinte csodának számít, hogy többek között a Múlt nyáron, hirtelen kisebb-nagyobb manőverek segítségével ugyan, de végül példátlanul gyorsan ment át a rostán, és kerülhetett a mozikba (Miller 1994, 187-188) (bár – amint azt a többi elemzés során kifejtem – szinte nincs olyan Williams-adaptáció, amely így vagy úgy de ne lenne érintve a cenzúra által).

Mint arra D. A. Miller rámutat, ennek az esetnek több előzménye is lehetett. Először is a homoszexualitás témája attól függetlenül, hogy központi helyet foglal el a mű tematikájában, mégis kendőzötten jelenik meg, miközben a nyilvánvaló heteroszexuális románc a film végén látszólag törli is e nemkívánatos részletet. Másodszor pedig maga a megjelenítés módja meglehetősen közeli rokona az akkortájt Európából érkező, egyre inkább divatba jövő művészfilmeknek, melyek – lévén külföldi produkciók – nem estek a PCA hatásköré alá, így vágatlanul kerültek vászonra az egész Amerikai Egyesült Államok területén. Így a Williams-drámák adaptálói hivatkozhattak az avantgarde kifejezésmódok művészi értékeire, melyek ellen nehéz volt kifogásokat találni (Miller 1999, 124). Williams „művészi és érzéki” filmjei tehát szabadjelzést kaptak az európai művészfilmek által az 1946-os évet követően kitaposott úton, amikoris Hollywood rekordbevételei hirtelen megcsappantak (Palmer 1997, 214). 1951-től pedig, A vágy villamosának elsöprő sikere után (tíz Oscar-jelölés, három díj), Hollywood mondhatni tárt karokkal várta Williamst, aki hamar a legfelkapottabb és leggyakrabban adaptált szerző lett, ráadásul forgatókönyveket is írhatott.

Palmer szerint a nagy sikernek hátulütője is volt: a Williams-drámákat mindinkább a sikert jelentő A vágy villamosa sémájára próbálták filmre vinni, mivel az ebben a filmben megütött hang bizonyult a legjelentősebb kereskedelmi sikernek, és talán ez felelt meg leginkább az akkori nézői elvárásoknak is (230). Ezek a filmek azonban nem csupán kereskedelmileg voltak fontosak: furcsamód egyben az amerikai művészfilm megszületését is jelentették (231). Távolabbi kihatásai is voltak, hiszen rengeteg sztár kezdte pályafutását ezekben az adaptációkban, többek között a már említett Brando vagy Paul Newman, akiknek karrierjét nagyban meghatározta az általuk alakított Williams-karakter: feltűnően sok olyan szerepben tűntek fel (Montgomery Clift, Karl Malden, Elizabeth Taylor, Vivien Leigh karaktereivel egyetemben), amelyek szinte a megtévesztésig hasonlóak voltak az adaptációban megformálthoz. Palmer szerint ez annyit jelent, hogy a sztárkultuszon keresztül Williams nem csupán egy ízlésbeli forradalmat hajtott végre Hollywoodban, hanem a nemzeti karakter idealisztikus képzetét is nagyban átformálta (ibid.).

Arra a kérdésre tehát, hogy miért Tennessee Williams munkássága képezi tanulmányom középpontját, több nézőpontból lehet csak választ adni. Egyrészt Williams szerzői személyessége áthidalja a dráma és a film közötti mediális törést, amely igen ritka jelenség. Másrészt mind a drámairodalom, mind pedig a filmtörténet területén kiemelkedőt és maradandót alkotott, ráadásul sok esetben egymással párhuzamosan, ami nem hagyható figyelmen kívül. Munkássága tehát dráma és film ideális kapcsolódási pontja, ami talán a legszemléletesebben tudja megmutatni a mediális törés mibenlétét, az intermediális tér természetét és magát az adaptáció folyamatát, amelyet az elemzésekben az intermediális dialógus gyakorlatában fogok feltárni.