III. 2. Az intermediális Williams: dialogizáló drámák és filmek
Mivel Williams korának leggyakrabban adaptált szerzői közé tartozott, munkásságának filmes vonatkozása meglehetősen szerteágazó mind stiláris, mind mediális tekintetben. Annak érdekében, hogy a fentebb vázolt elméleti keret kritikai és interpretációs rugalmasságát, illetve alkalmazhatóságát jelen tanulmány keretei között be tudjam mutatni, olyan drámákra és filmes adaptációikra koncentrálok, amelyek eredetüket tekintve Hollywoodhoz kötődnek.{17} Így tulajdonképpen Palmer azon meglátására támaszkodva szelektálom az intermediális dialógus lehetőségeire irányuló vizsgálatom tárgyait, mely szerint Williams filmadaptációi egy sajátos alműfajt hoztak létre az álomgyár műfaji struktúráján belül. Ezzel Williams szerzői funkcióját műfaji kerettel erősítve tárgyalhatom, és lehetőségem nyílik az azonos műfaji jellemzőkkel felruházott adaptációk sokfélesége mellett érvelni, jelezve, hogy a hasonlóságok milyen különböző stratégiákat mutatnak fel.
Elsőként a tanulmányban stratégiai kiindulási pontként hivatkozott Múlt nyáron, hirtelen című film vizsgálatában térképezem fel a látszólag problémáktól mentes, „hű” adaptációként fogadott megfilmesítés többszörös kódolását, amely egy klasszikus hollywoodi elbeszélés keretein belül megvalósított, radikálisan szubverzív adaptációs technikára világít rá. A dráma és az azonos címet viselő film olyan rendhagyó dialogikus kapcsolatot létesít egymással, amely – bár a művek önmagukban is megfelelnek műfaji kontextusuk követelményeinek és elvárásainak, így saját jogukon is értelmezhetőek – meginvitálja az intermediális értelmezés pozícióját. Olyan mediális törés, illetve törések kapcsolati rendszerét igyekszem feltárni és működtetni, ami az adaptáció elméleti és kritikai diskurzusait nem pusztán felülírja, de használható, pragmatikus alapokon nyugvó alternatívát is nyújt egyben. Ezt követően a Mankiewicz által bemutatott adaptációs stratégia különböző – ám különbözőségükben nagyon is hasonló – formáit igyekszem vizsgálni az intermediális tér tekintetében, olyan drámák adaptációinak segítségével, mint A vágy villamosa, Macska a forró bádogtetőn, Az ifjúság édes madara és Az iguána éjszakája.
A vágy villamosa (dráma: 1947; film: 1951, r: Elia Kazan) klasszikus példája kora filmkészítési nehézségeinek, melyek leginkább az akkoriban teljhatalmúnak számító, az egész rendszert behálózó cenzúra intézménye kapcsán jelentkező szimptómasorként összegződnek az adaptációban. Elia Kazan és maga Tennessee Williams többszöri nekifutásra igyekezett egyszerre megfelelni a cenzúra politikájának, és felmutatni, megjeleníteni, kommunikálni azokat a tiltott tartalmakat, amelyek protodramatikus cselekménysorként tulajdonképpen a dráma magvát jelentik, és amelyek magát a látható cselekményt, a dialógusokat és a karakterek történetét, motivációit táplálják.
A Macska a forró bádogtetőn (dráma: 1955; film: 1958, r: Richard Brooks) ebből a szempontból még érdekesebb adaptáció, hiszen a cenzúra részéről nem övezte akkora figyelem, így az intermediális dialógus szempontjából különösen fontos látni, hogy vajon mily módon sikerült egy meglehetősen explicit eszközökkel működő drámát ilyen drasztikus mértékben hollywoodi sztenderdre transzformálni. A dráma szövege egyértelmű utalásokat tartalmaz a homoszexualitás, legfőképpen a homoszexuális örökség szerepére, mely furcsamód egy sikeres és látszólag ideálisan funkcionáló, befolyással bíró család működésének magvaként jelenik meg. Ezt az alaphelyzetet semlegesíti a film, ám teszi ezt úgy, hogy a dráma traumatikus (és úgyszintén protodramatikus) cselekménysorainak logikáját és történéseit ellentétes előjellel mutatja be. Ennek következtében a hollywoodi elbeszélés olyan narratív logikai következetlenségeket hordoz magában, melyek felvetik a dialógus lehetőségét, és mediális törésként mutatnak rá a dráma filmes jelenlétére. Mindezt a film diegetikus szerkezete a nézőpont bevésésével és a kamera funkciójának homodiegetikus karakterre történő ráruházásával erősíti, illetve mélyíti el, amely külön hangsúlyozza az egyes jelenetek és beállítások szerepét a kérdéses elfedések során.
Richard Brooks másik rendezése, Az ifjúság édes madara (dráma: 1959; film: 1962), tulajdonképpen látványos folytatása a Macska a forró bádogtetőn adaptációs politikájának, olyannyira, hogy a központi karakter, Chance Wayne megtestesítője ismét Paul Newman, aki nem titkoltan ugyanazt a gesztusrendszert működteti, amelyet az előző filmben Brick Pollitként bemutatott. Newman szerepeltetése egyébként is rámutat a karakterfunkciók transzfer-lehetőségeire, és megkönnyíti az intermediális értelmezési keret strukturális feltérképezését is. Mindemellett Az ifjúság édes madara külalakra, formailag és elbeszéléstechnikailag, sőt vizuális esztétika tekintetében is tökéletesen illeszkedik a kor hollywoodi elvárásaihoz, így a legtöbb kritikus szerint is a legtökéletesebben fősodorbéli Williams-adaptációt sikerült megalkotniuk a film készítőinek. Az adaptáció azonban ennek ellenére is tartalmaz olyan mediális töréseket, amelyek egyrészt a dráma traumatikus tartalmára utalnak, másrészt pedig összekapcsolják a filmet korábbi adaptációkkal – például a címbéli madár demetaforizált, kísérteties, excesszív jelenléte –, elsősorban a vizuális struktúra és maga az adaptációs stratégia kérdését illetően.
Az iguána éjszakája (dráma: 1961; film: 1964, r: John Huston) című adaptációban Az ifjúság édes madarához hasonló módon a hiány furcsa, már-már zavaró többletként jelenik meg, így ebben az esetben is elsősorban a színpadon túli láthatatlan, ám láthatatlanságában kísértetiesen nagyon is érzékelhető, hiányként manifesztálódó objektumok túlburjánzó jelenlétté válásában keresem a mediális törés nyomait. Ezen felül felhívom a figyelmet a mediális különbségekben megmutatkozó, Williams szerzői személyességét és jelenlétét alátámasztó epizódra, melynek során Williams, a filmes szerző írja felül nem csupán önnön drámai szövegét, de a forgatókönyv egyik kulcsjelenetét, és így az adaptációs stratégia vezérelvét is. A film ezen túlmenően egyértelmű rokonságot mutat a Múlt nyáron, hirtelen és a Tavasz Rómában adaptációival a filmes tér kiterjesztésének tekintetében, aminek egy aspektusaként ehelyütt is az egzotikus környezet, atmoszféra, valamint a díszletezés válik meghatározóvá.
Az előbbi csoporttól elkülönítve vizsgálom Williams két, különös keletkezéstörténettel bíró művét, a Baby Dollt (dráma: 1956; film: 1956, r: Elia Kazan) és az Üvegfigurákat (dráma: 1944; film: 1950, r: Irving Rapper). Ezt azért érzem szükségesnek, mert e két adaptáció nagyban támaszkodott a megannyi rendelkezésre álló szövegverzióra, amelyek így mediális, műfaji és nem utolsó sorban formai keveredésük ürügyén kifejezetten érdekessé váltak jelen kutatás szempontjából, és az irodalom- valamint a filmtörténet oldaláról is megvilágítják a hűségkritikai elvek alkalmazásának lehetetlenségét, illetve az intermediális dialogizmus szükségességét.
A Baby Doll különlegessége, az Üvegfigurákhoz hasonlatosan, a már magában a dráma szövegében fellelhető inkorporált filmi jelenlét, mely a történet keletkezésének meglehetősen kalandos útjának lenyomataként mintegy megelőlegezi Williams cselekményének adaptációját, hiszen a drámaként publikált szöveg tartalmazza a kamera-beállításokat is, egyfajta furcsa, idegen markerként, megbontva a dráma és a színpadi szerkesztés tradícionális formáját. A hűségkritikát már kiindulópontjában is érvénytelenítő szövegstratégia az adaptáció esetében a felszínen éppen olyan hollywoodi jegyeket visel magán, mint a sikeres Williams-adaptációk többsége, azonban intermediális térbeli eredete egy merőben eltérő, keletkezésénél disszemináló hatásmechanizmussal élő vállalkozásként szolgál példaként az adaptációelmélet számára.
Az Üvegfigurák Williams művei között talán a legkomplexebb reprezentációs rendszerrel bíró dráma, amely alapvetően az intermediális dialógus legadekvátabb megjelenési formájának is tekinthető amiatt, ahogyan a filmformai alapok inkorporálódnak a dráma szövegébe és a színházszemiotikai megoldásokba: nem pusztán cselekmény (Tom menekülése a biztonságot és megnyugvást hozó moziba), de megjelenítési technika szintjén is kifejezetten kísérletező jellegű, előremutató, dialógust posztuláló pont Williams munkái között. Minthogy az Üvegfigurák is bír narratív előtanulmánnyal, az intermediális dialóguson alapuló adaptáció meglehetős komplexitásában vizsgálható az összetartozó művek egybevetése által.
Az utolsó részben Williams rövid regényét és annak filmadaptációját veszem górcső alá, ahol vizsgálatom célja a hűségkritika és általában véve az adaptációelméleti diskurzus azon feltevésének kritikus dekonstrukciója, mely szerint ha irodalom és film kapcsolatáról beszélünk, automatikusan regény és játékfilm kapcsolatát értjük rajta. A Tavasz Rómában (regény: 1950; film: 1961, r: José Quintero) a Williams-művek tükrében pontosan azt igyekszik problematizálni, ami a fenti feltevés alapját képezi, vagyis a narratív közösséget, melyet a médiumok osztanak egymással. A közös eredőként emlegetett elbeszélő mód azonban Williams munkásságában az előző elemzések fényében meglehetősen problematikus kiindulópontnak bizonyul, hiszen az intermediális dialógus alapvetően megkérdőjelezi a problémamentes adaptáció lehetőségét. A drámai szövegek adaptációjánál feltárt intermediális inkorporációk segítségével arra igyekszem rámutatni a Tavasz Rómában elemzésében, hogy – legalábbis – Williams estén a narratív közös nevezőn alapuló adaptációs stratégia sem gyártási, sem kritikai vonalon nem nyújt kielégítő kelléktárat, és egy intermediális dialóguson alapuló interpretációs lehetőséget mutatok be, amely figyelembe veszi, sőt kifejezetten épít arra a metatextuális és önreflexív jelenetben megmutatkozó, mediális törést generáló tényezőre, amely a Múlt nyáron, hirtelen elfedési technikájához hasonlóan itt is egy szofisztikált reprezentációs mechanizmust működtet. Ennek kapcsán arra hívom fel a figyelmet, hogy bár két narratív tulajdonságokkal rendelkező mediális produktummal van dolgunk, az adaptációs stratégia ennek ellenére sokkal inkább épít a dráma és film dialógusában feltártakra, mint a narratív közösségre apelláló elemzések által hangoztatott és garantáltan problémamentesnek vélt narratológiai tulajdonságokra. Úgy is mondhatnánk, hogy a Tavasz Rómában adaptációs megoldásai sokkal inkább táplálkoznak a Williams-adaptációkban feltárt stratégiákból, mint építenek a narratív közösségre.
Mint az a kiválasztott adaptációs esettanulmányok jellegéből és sorrendjéből is jól látszik, nem célom egy monografikus, kronológiát vagy bármi más rendszerező erőt követő, klasszikus vizsgálat bemutatása. Sokkal inkább arra vállalkozom, hogy rámutassak a mediális törésben megjelenő dialogikus törekvésekre, amelyek nem kapcsolhatóak irodalom- vagy filmtörténeti méltatások, illetve elismerések által generált hierarchiákhoz. Az adaptációs vizsgálatok lényege az intermediális dialógus mozgatórugóinak feltárása a filmek médiagénie-jének tükrében, valamint a dialogizmus működési mechanizmusainak elemzése a résztvevő szövegek szerepének bemutatásával.