IV. 1. Múlt nyáron, hirtelen: a dráma és a film dialógusának gyakorlata
A filmelmélet már szinte közhelyként kezeli azt a kijelentést, hogy a film a jelen nem lévőt jelenlévővé teszi, hiszen egy egész világot, egy egész valóságot épít fel egyszerűen a fény megfelelő alkalmazása révén. A teljes sötétségből tehát valami látható világ kerekedik ki. A Tennessee Williams-filmadaptációk többsége azonban ezt képletesen szólva a visszájára fordítja, vagyis olyan jelenléteket, amelyek kényelmetlenek, vagy a Produkciós Kód (PCA) miatt egyenesen tiltottak voltak, bizonyos mechanizmusok segítségével állandóan jelenlévő nem jelenlévővé transzformálnak. Ebben a fejezetben ezeket a mechanizmusokat fogom megvizsgálni mind vizuális, mind pedig nyelvi szinten. Az elemzés a két vizsgált szöveget – a drámát és a filmet – párhuzamosan kezeli, egymás dialogikus kiegészítéseként, nem pedig valamiféle történeti kronológia alapján „forrásként” és „adaptációként”. Ezt a megközelítést a csontváz intermediális térből való feltűnése teszi lehetővé, mely – mint igazi fantom-jelenség – ellenáll a temporális logika racionalizációs kísérletének, és a médiumok közötti határvonal áthágásával legitimizálja a szövegek szimultán olvasását.
Az itt következő olvasat tehát a mediális törés mezsgyéjére összpontosít, hogy konkrét szövegelemzési problémákon, illetve fordulatokon keresztül az előző részekben vázolt elméleti fejtegetéseket gyakorlati szinten próbára tegye. Célom ezzel az, hogy egy alternatív olvasási gyakorlat körvonalait rajzoljam meg, ami kifejezetten drámák filmadaptációjának egy eleddig nem alkalmazott metodológiáját teszi lehetővé, mely túllép a napjainkban is domináns hűségkritikai elvek merev korlátain. Lacan azon meglátását is alátámasztom majd, miszerint „a metanyelv nem létezik” (Žižek 1996, 195), hiszen a csontváz demetaforizálásával tulajdonképpen az elméleti és az irodalmi, illetve filmi szövegek mind egy olvasati síkra helyeződnek.
A Múlt nyáron, hirtelen Sebastian Venable életéről szól úgy, hogy ő maga a szó szoros, testi értelmében véve nincs jelen. A hiányzó test történetét Catherine Holly, Sebastian unokatestvére mondja el, hiszen ő volt az utolsó, aki látta őt, ő volt utolsó útitársa, és az ifjú költő halálának egyetlen szemtanúja. Mivel az általa előadott történet nem egyeztethető össze Sebastian életének „tisztaságával”, mely Mrs. Venable, Sebastian anyja szerint nyilvánvalóan korai halálára is jellemző, ezért a szemtanúra lobotómia vár, hogy „agyából kivágják a hazugságot”. Mrs. Venable erre az ifjú idegsebészt, Dr. Cukrowiczot kéri fel, azzal az ajánlattal, hogy cserében jelentős anyagi gondokkal küszködő kórházát óriási apanázzsal támogatná. Bár a pénz a doktor kutatómunkáját nagyban előremozdítaná, mégis úgy dönt, hogy letér az idegsebészet számára ismert útjáról, és inkább „beszélőkúra” alkalmazásával próbál megbizonyosodni Sebastian halálának körülményeiről.{18} Az igazság napvilágra kerül, a lobotómia elmarad, és a történet happy-enddel ér véget – legalábbis a dráma és a film elbeszélése a felszínen ezt mutatja. A csontváz ismétlődő, traumatikus pontokon való feltűnése azonban igen problematikussá teszi a sima lezárást, és ráirányítja a néző/olvasó figyelmét számos apró, alig észrevehető jelre, amelyek azt sugallják, hogy a film csupán egy burok, ami mögött egy meglehetősen traumatikus mag húzódik meg.
Ábrahám elmélete szerint a burokban mindig megmutatkozik az, amit rejt (Ábrahám 1998, 299). A csontváz egy ilyen mag manifesztációja lehet, hiszen heterogén jellegű saját környezetéhez képest – ez okozza kísérteties természetét. Mivel a dráma és a film is egy hiányzó test köré szerveződik, kijelenthető, hogy a csontváz ennek az eleve elveszett testnek a tárgyi korrelátuma vagy küldötte, ami a test jelen nem létét kísérteties jelenlétté teszi. Ez a lacani pszichoanalízis fogalomtárában az objet petit a, ami meghatározása szerint a vágy tárgyi okaként is funkcionál. Sebastian teste tehát a vágy tárgyi oka, hiszen eleve elveszett: egy pillanatra sem jelenik meg, hogy elvesztését „eljátsza” – vagyis eleve hiány. Minden, ami látható vagy észlelhető, e köré a fundamentális hiány köré szerveződik.
Az, hogy a csontváz Sebastian testének spektrális teste, nem puszta feltételezés. A csontváz a filmben akkor jelenik meg, amikor a doktor először látogatja meg Mrs. Venable-t otthonában. A kertben sétálva Mrs. Venable feleleveníti Sebastian életének fontos állomásait, valamint megpróbálja meggyőzni az ifjú doktort, hogy mihamarabb lásson munkához, és hajtsa végre az agy kasztrációjának számító műtéti beavatkozást. Amikor Mrs. Venable éppen Sebastian traumatikus élményét meséli, közötte és a doktor között feltűnik a csontváz. Észre sem veszik, egy pillantást sem vetnek rá, pedig a falra futtatott növények hátteréből igencsak kiemelkedik a furcsa jelenség.
Egyáltalán nem mellékes, hogy éppen Sebastian traumáját említi Mrs. Venable a csontváz megjelenésének pillanatában. Arról a traumáról van szó, amit Sebastian akkor szenvedett el, amikor anyjával a Galapagosz-szigeteki Encantadasra látogattak el, ahol tanúja lehetett frissen kikelt tengeri teknősök elkeseredett haláltusájának, hiszen amint tojásukból kikelve a tenger éltető és biztonságot nyújtó vize felé indultak, húsevő madarak csaptak le rájuk. Amint arra Cristian Réka M. rámutat, ez a jelenet a dráma ősjelenete, vagyis az a jelenet, mely a karakter tudattalanján keresztül az egész szöveg szervezőereje, tehát e jelenet traumatikus hatása sugárzik át a szöveg minden egyes mondatán, gesztusán, jelenetén.{19} És pontosan ez az a jelenet, amely Sebastian halálaként megismétlődik, hiszen éhes fiatalemberek hada kergeti az ifjú, szívbeteg költőt egy hegytetőre, ahol aztán a húsevő madarakhoz hasonlóan konzervdoboz-hulladékokkal levágják a húst Sebastian csontvázáról, hogy megegyék.
A kannibalisztikus jelenet az Ábrahám és Török által meghatározott inkorporáció demetaforizációjaként is elemezhető. Így a hús csontvázról való lefejtése egyrészt a konkrét traumatikus jelenet, másrészt egy pszichikai mechanizmus, ami traumatikus magot hoz létre. Ábrahám és Török a következőképpen határozzák meg az inkorporáció fogalmát:
Az inkorporáció visszautasítása annak, hogy sajátunkként vegyük vissza önmagunknak azon részét, amelyet az elvesztett tárgyba helyeztünk; visszautasítása annak, hogy felfogjuk igazi jelentőségét a veszteségnek, amely, ha igazából felfognánk, átalakítana bennünket. Végső soron az inkorporáció nem más, mint a veszteség introjekciójának elutasítása. Az inkorporáció fantáziája egy hézagot fed fel a pszichikumban, rámutat valamire, ami hiányzik ott, ahol introjekciónak kellett volna bekövetkezni. (Ábrahám és Török 1998b, 133)
A meghatározás arra világít rá, hogy az inkorporáció tárgya, vagyis a bekebelezett, eltüntetett tárgy, hasadást hoz létre a psziché topográfiájában. Ábrahám és Török terminológiájánál maradva ez a zárvány maga a pszichikus sírbolt vagy kripta létrejötte, mely egy kimondhatatlan, fájdalmas titkot rejt, amely nem kerülhet napvilágra. A tárgy ebben a kriptában teljes csendben és elszigeteltségben él tovább, Valós magként a pszichében. Ezt a formációt Ábrahám és Török „megőrző elfojtásnak” keresztelte el, ami nem azonos a Freud által definiált, úgynevezett „dinamikus elfojtással”, aminek során az elfojtott különböző tünetek formájában valahogyan mindig a felszínre tör. A dinamikus elfojtás esetében tehát az elfojtott maga próbál meg a felszínre jutni, míg a megőrző elfojtás esetében az elfojtott „eltemetődik, mivel sem újjászületni, sem szertefoszlani nem képes” (Ábrahám és Török 1998a, 148). Az elfojtott tehát ez utóbbi esetben nem tud visszatérni. Ezt kiváltandó, a kripta által létrehozott törés egy furcsa és bizarr idegen testben, a fantomban tárgyiasul.
A Múlt nyáron, hirtelen ezt a tárgyiasult fantomot mint spektrális testet mutatja meg a csontváz formájában. Az inkorporáció traumát konzerváló mechanizmusa tehát mindenképpen összefüggésben van az adaptációval, hiszen közvetlenül felelős a csontváz mint fantom megjelenéséért is. Nyilvánvaló, hogy ennek a mechanizmusnak a csontváz a vizuális maradványa vagy hozadéka, s mint ilyen, a képi befogadás megértésében okozhat problémákat, hiszen a kripta által rejtett titokra hívja fel a figyelmet csupán, ami hasadásként jelentkezik a vizuális mezőben. A flashback-narráció, amit a film valósít meg, átdolgozva így Catherine elbeszélését, a következő hasadás mentén működik: a néző figyelheti Catherine arcát, amint éppen beszél, erre rakódik rá az általa elmondottak vizuális megjelenítése, ahol mint cselekvő karakter vesz részt, és ahol Sebastian arca mindvégig szigorúan a képi síkon kívül marad. A tekintet strukturálódása így lehetővé teszi, hogy Catherine saját magát lássa, amint néz. Ez Lacan leírása szerint a szem, vagyis a szubjektum nézése, és a tekintet, vagyis a tárgy tekintetének radikális szétválasztása: a szubjektum nézését mindig eleve megelőzi a tárgytól érkező tekintet. Jelen esetben ez a Képzetes tekintet az egyetlen logikai lehetőség, hiszen a néző azt látja, amint Catherine látja magát, amint néz.
Múlt nyáron, hirtelen – Catherine flashbackje
Ennek következtében egy olyan pontot kell keresnünk a képben, amely jelen van, de csupán nem jelenlévőként. Ez a pont a csontváz, ami a kert széléről tekintetével (mely szem híján tökéletesen megfoghatatlan) mintegy inkorporálja, bekebelezi a jelenetet, a látható mezőt. A jelenet csúcspontjának érdekessége az, hogy a csontváz az eltűnő test eltűnésének pillanata előtt megjelenik egyszer a felfelé vezető úton, egy feketébe öltözött idős nő teste helyén (hogy mire a szintén felfelé futó Catherine odaér, addigra ismét a nő jelenjen meg), majd végül a hegy csúcsán található templomrom bejáratánál. Így azt jelzi, hogy maga a tekintet is inkorporálódik ebben a mise-en-abîme struktúrában: megjelenése tehát valóban a spektrális test megjelenése, ami egybeesik a test eltűnésével, vagyis a test Képzetes jelenléte egybeesik saját elvesztésével. Ez az idő- és térbeli egybeesés garantálja a csontváz mint fantom jelenlétét a diegézisben.
Feltűnő, hogy e csontváz nem egyszerű csontváz, hanem angyali szárnyai vannak – ez, ha egyáltalán még lehetséges, még bizarrabbá és idegenebbé teszi ezt a spektrális testet. Tudjuk, hogy Sebastian költő volt, és így Szókratész szavai valamelyest megvilágítják a szárnyak lehetséges eredetét: „Mert lenge lény a költő és szárnyas és szent” (Platón 2000, 19 [534b]). A csontváz tehát egyrészt utal a költőre, de utalhat magára a valójában meg sem született költeményre is, amely majd éppen Catherine elbeszélésének folyamán, láthatatlanul íródik – a szárnyas csontváz tekintetével kísér(t)ve. Kísérve és kísértve egyaránt, hiszen Catherine elbeszélését a csontváz jelen nem lévő jelenléte, illetve Képzetes tekintete keretezi és közvetíti.
A csontváz mint fantom visszatérése azt sejteti tehát, hogy a kép „többlete” és vele a jouissance érkezik a nézőhöz. Annál is inkább lehet erről beszélni, mert a trauma is mint érzelmi és érzett többlet van eltemetve azon az ismeretlen és meghatározhatatlan helyen, melyet az angyal-szárnyú csontváz véd. A jouissance mint a Másik excesszív érzet-többlete jelenik meg a Szimbolikus képi reprezentáció és a Valós közti hasadásban, ami a csontváz megjelenése által létrejött anamorfózis eredménye. A Másik pedig láthatatlanul van jelen, mégpedig úgy, hogy keretet biztosít az objet petit a-nak. A kertről van szó, ami nem természetes kert, hanem Sebastian alkotása, s mint ilyen – fakuló, a növények nevét latinul prezentáló kis tábláival – kísérteties jelleget ölt. Sőt, a traumatikus jelenetet, vagyis az ősjelenetet is reprezentálja: a kert közepén, gondosan üvegbúra alatt, egy különleges húsevő növény, egy Vénusz légycsapója található, ami a csontvázhoz hasonlóan a jouissance pillanatát jelenti. Az üvegbúra így egy olyan virágot inkorporál, mely egyértelműen a traumatikus jelenet metonímiája, és minden egyes „etetés”, melyet Mrs. Venable nem tud elviselni, a test eltűnésének felelevenítése. A test tehát saját eltűnésében, jouissance-ként jelenik meg, mint a halál pillanata, amely szimbolizálhatatlan magként vésődik be a kert furcsa textúrájába. Williams leírásában ez a kert egy boncoláshoz hasonlít: „Hatalmas favirágok láthatók, melyek egy test szerveit idézik, kitépve, még meg nem alvadt vértől csillogva” (Williams 1968, 113 – Saját fordítás). Nem lehet másképpen érteni ezt a jelenést: a kert helyettesíti, és szó szerint reprezentálja, vagyis megjeleníti Sebastian bekebelezett testét. Az elvesztett test tehát önnön eltűnésében többszörösen is jelen van.
Ez azért kiemelkedően fontos, mert Sebastian a dráma szövege alapján egyértelműen homoszexuális – ami 1959-ben tabu téma volt a vásznon. John M. Clum szerint Sebastiannak – több más Williams-figura mellett – kifejezetten szexuális beállítottsága miatt kellett mártírként meghalnia, mivel ezek a karakterek sorra megsértették „a számukra előírt szerepeket a patriarchális biológiai nem/társadalmi nem rendszerében” (Clum 1997, 128 – Saját fordítás). A film azonban a fundamentális tekintet helyébe állítja a homoszexuális testet, amely kiforgatja a hollywoodi happy-end felszíni befejezését. A homoszexuális test jelen nem lévő jelenlétté tételével tulajdonképpen Williams és az adaptációban mellette közreműködő Gore Vidal kimondatlanul a film egyik középponti témájává és állandóan kísértő lehetőségévé tette azt, aminek tilos volt megjelennie. Jól látható: az adaptáció áthágási aktusának maradványát, a csontvázat használták e kényes téma életben tartására, mégpedig úgy, hogy a csontvázat (és persze Catherine-t, valamint a hallgatásba és tagadásba burkolózó Mrs. Venable-t) a homoszexuális kapcsolatok tanújává tették. Így a fantom visszatérése ezt a titkot minden egyes alkalommal magával hozza, de az elrejtés céljából létrehozott kép mögé bújtatva.
Visszatérve a csontváz szárnyának jelentőségére: a furcsa végtag a Sebastian név mitikus referenciájaként is értelmezhető – így Szent Sebestyénre utalhat. Ezt erősíti meg a Sebastian stúdiójában kiállított festmény is, amelyet Brian Parker Guido Reni Szent Sebestyén című alkotásaként azonosít (Parker 2000). Parker szerint a festmény a huszadik század elejének egyik legkedveltebb homoszexuális reprezentációja volt, amelyet Oscar Wilde „mind közül a legszebb festménynek” titulált – ráadásul Williamset is megihlette (ibid.). Parker argumentuma és történeti adalékai érdekes aspektusát fednék fel az intermediális dialógusnak, azonban sajnos a filmből egyértelműen kiderül, hogy a stúdió falán korántsem Reni festménye függ, hanem egy másik, nem kevésbé népszerű alkotás: Sandro Boticelli 1474-es festménye (Dragon 2008, 182-183).
Bal oldalon a kép a filmből; középen Guido Reni festménye (c. 1616; Dulwich Galéria, London); jobbra Sandro Boticelli alkotása (1747; Staatliche Museen, Berlin)
Sebestyén az ókori Rómában élt, a hadsereg íjász tisztje volt, és csupán annyi bűne volt, hogy áttért a keresztény hitre. Halálra ítélték, és az ítéletet saját katonáinak kellett végrehajtani: ezt örökíti meg a festmény, illetve számos más, úgynevezett „camp” reprezentáció.{20} Sebestyént társai egy póznához kötözve hagyták a kivégzés után, és azt hitték, meghalt. Nem így történt azonban, és egy éppen arra járó özvegy hazavitte magához, és meggyógyította. Így néhány hónappal később Sebestyén ismét megjelent Róma utcáin (Diós 1984, 49-51). Az angyali szárnyak tehát bizonyos értelemben költeményként inkorporálják Sebastian másságát.
Eddig tehát arra koncentráltam, hogy a film elbeszélésébe bevésődő szubjektív nézőpont miképpen fedi el és utal egyszerre a mediális törés jelenlétére. Williams a homoszexualitás tabutémáját alkalmazza elfojtott történetként, de az implicite áthágásra utaló tematika egy másik titkot, egy másik áthágás traumatikus magját fedi: a két médium, dráma és film közötti törésvonalat. Hiszen a csontváz végső soron az adaptáció áthágási aktusának Képzetes maradványa, a homoszexualitás jelölőjeként csupán tovább radikalizálja a jelenés nyilvánvalóan „más”, azaz heterogén jellegét.
A homoszexualitás és Szent Sebestyén mitikus figurájának kapcsolata nem csupán a látható regiszterében jelenik meg, mint ahogyan az inkorporáció mechanizmusa sem csak erre a területre korlátozódik. A következő példa, melyet elemezni fogok, a verbális szinten történő törés inkorporációjára hívja fel a figyelmet, mely az adaptáció folyamatában a mediális törés jelenlétét talán a legnyilvánvalóbban érzékelteti. Ismét a filmben flashback formájában, a drámában egyszerűen visszaemlékezésszerűen megjelenített traumatikus jelenethez fordulok, de ez esetben nem a csontváz a vizsgálat középpontja, hanem egy apró pont, ahol a film és a dráma radikálisan eltér, holott tökéletesen azonosnak tűnnek. Egy elbeszéléstechnikai kérdésre fogok koncentrálni, amely a dráma és a film dialógusát a mediális törés fényében világítja meg.
Amikor Catherine arra kényszerül, hogy felidézze a múlt nyáron történt eseményeket (azaz a traumatikus jelenetet és az azt röviddel megelőző időszakot), azt is elmeséli, hogy Sebastiannak miért volt szüksége alkotó útjain nők társaságára. Catherine a következőképpen tárja fel az igazságot:
Don’t you understand? I was PROCURING for him! … [Mrs. Venable] used to do it, too. … Not consciously! She didn’t know that she was procuring for him in the smart, the fashionable places they used to go before last summer. … I knew what I was doing.
[Hát nem érti? KERÍTETTEM neki! … [Mrs. Venable] is ezt tette … Nem tudatosan! Nem tudta, hogy kerített neki az elegáns, divatos helyeken, ahová múlt nyár előtt mentek. … Én tudtam, mit csinálok.] (Williams 1968, 152 – Saját fordítás)
Az angol eredetiben a „procuring”, vagyis a „keríteni” szó igen hangsúlyos formában jelenik meg. A nők – eleinte Mrs. Venable, majd Catherine – tehát más férfiak figyelmét hívták fel Sebastianra, vagyis „csaliként” szolgáltak, nem pedig a vágy tárgyaiként. Kontaktusokat, kapcsolatokat teremtettek és tettek társadalmilag elfogadottá, így fenntartva Sebastian arisztokratikus tisztaságát. Ez a túlhangsúlyozott, csupa nagybetűvel írott szó azonban hiányzik a filmből. Helyette egy túlságosan is feltűnő, jól kivehető ugrás látható a kép azon részén, ahol Catherine elbeszélői arcát láthatjuk. Első látásra úgy tűnik, mintha a vágás azon a ponton hibázna, megszakadna a képek egymásutániságának sima folyamata, de a dráma szövege betölti az űrt, amit a „hiba” előtérbe helyezése okoz. Olyan momentum ez, amely a megértés folyamatában egy gátat emel, amit ha a néző észrevesz, és megvizsgál, akkor felnyitja az elbeszélés egységesnek tűnő koherenciáját: egy anamorfikus pillanat, ahol ugyan nem jelenik meg semmi, de a nézői szubjektumot kibillenti mindenható-mindenlátó helyzetéből, és a tekintet előidejűségére hívja fel a figyelmet, minek következtében a nézés két pillanata közti hasadás a Valós jelenlétére, vagyis a mediális törésre vet fényt.
A szó hiánya és a furcsa filmes hibának tűnő vágás korántsem véletlenszerű vagy pusztán esztétikai megfontolás eredménye. A film producere, Sam Spiegel a The New York Times számára adott interjújában kifejtette, csak úgy sikerült a filmnek átmennie a PCA cenzúráján, hogy a film készítői beleegyeztek két apróbb rész kivágásába: az egyik egy olyan jelenet volt, amelyben két fiatal találkozik és kezdeményez kapcsolatot Cabeza de Lobón, a másik pedig a „procuring” szó volt.{21} A monológbéli zavaró ugrás, a hibának tetsző jump cut ennek fényében egyértelműen dialogikus marker, mely egyszerre a cenzúra és a drámai utalás jelölőjeként is funkcionál.
A filmre adaptált monológ tehát a hiányt, a szó hiányát vési be az elbeszélésbe. Feltételezhető tehát, hogy a „procuring” szó valami titkot rejt, mely hiányán keresztül van jelen, innen kísérteties hatása. Egy olyan inkorporált, kriptába zárt titokról lehet itt szó, amely valami miatt kimondhatatlan, és valószínűleg hihetetlenül fájdalmas, ezért nem csupán dinamikus elfojtás áldozata lett, hanem megőrző elfojtásé. Ez a feltételezés azt vetíti előre, hogy itt nem a szó nyilvánvalóan homoszexuális allúziója lényeges az adaptáció szempontjából, hiszen az csupán elfedése egy sokkal mélyebb, rejtettebb és fájdalmasabb titoknak. Ezt a titkot pedig a „procuring” szó inkorporálja.
Az, hogy a szó olyannyira szembetűnő a dráma szövegében nem feltétlenül jelenti azt, hogy az olvasó rögtön észreveszi: ennek legadekvátabb illusztrációja Edgar Allan Poe „Az ellopott levél” című novellája, illetve annak Lacan által adott értelmezése (Lacan 1989, 301-320). Pedig a szó a szövegtipológiai kiemelés folytán kísérteties (unheimlich) szóvá válik, melynek jelentése ezért implicite túl kell, hogy mutasson önmaga nyilvánvaló jelentésén, még akkor is, ha ez a nyilvánvaló jelentés maga szubverzív. A nyilvánvaló szubverzivitás ugyanis a dinamikus elfojtott visszatérését helyezi előtérbe, ami a szöveg queer olvasatát legitimizálja. Bármily radikális is legyen ez az olvasat, bármilyen mértékben forgassa is ki magából a szöveg diskurzusának ideológiai építményét, bármennyire rázza is föl az olvasót – csak egy ennél erőteljesebb titok hatékony elfedése lehet. Persze minél inkább titkosnak tünteti fel magát saját nyilvánvaló előtérbe helyezésével, annál inkább érzi úgy az olvasó, hogy „felfedte a szöveg titkát.” Pedig csupán a fantomot segítette munkájában, akinek logikája az első részben részletesen kifejtett kísérteties, racionalitást semmibe vevő logika: a fantom ugyanis azért mutat valamit, hogy valami mást még hatékonyabban elrejtsen. Derridát idézve: szólítsuk hát meg ezt a fantomot, ne hagyjuk, hogy elhitesse, egy burok formájában a magot tárja elénk, nézők elé.
Mint ahogyan magánál a fantom vizuális definíciójánál is tettem, ismét az etimológiát hívom segítségül. Morfológiáját tekintve, a „procuring”, illetve szótári alakját tekintve „procure” szó a „pro” és a „cure” szavak összetételeként elemezhető. Ezt valaki „gyógyításaként”, valaki „kúrájaként” fordíthatjuk („for the cure of”). Ez azonnal felveti a fentebb idézett mitológiai aspektust, ami Szent Sebestyén referenciájaként szerepelt. Az özvegyre utalhat a szó, Irénre, aki meggyógyítja a kivégzése után haldokló ifjút. Catherine mondata tehát úgy fordítható át, hogy „Én kúráltam Sebastiant” – mely mondatban az „én” névmás Irén neve helyére került.{22}
A „procure” latin eredetű szó, a procuro angol megfelelője. Első helyen az a jelentés áll, amit a morfológiai összetétel fedett fel, tehát „gondoz”, „ellát”. Ez tehát ismételten a mitológiai referenciát eleveníti föl. A szó másik jelentése azonban váratlan értelmezési lehetőséget nyit meg: a szó ugyanis áldozattal történő kiengesztelést is jelent (Tegyey 1992, 289). Ez a jelentés világítja meg igazán a kriptába zárt titkot, mely Catherine-t és visszaemlékezésén keresztül az elbeszélés egészét kísérti. Az a mondat ugyanis, hogy „I was PROCURING for him”, vagyis „KERÍTETTEM neki”, valójában a következő rejtett mondatot, vagyis Valós tartalmat visszhangozza: „Én (Catherine) kielégítetlen vágyamat Sebastian áldozatával engeszteltem ki”. A Szent Sebestyénre utaló nyilvánvaló referenciák (a festmény, a csontváz angyalszárnyai, továbbá a Catherine és Sebastian által látogatott strand neve, a végzetes üldözés kiindulópontja, La Playa San Sebastian) mind ebbe a szóba („procure”) inkorporálódnak, ami azután hiányként, a vágyra utaló űrként vésődik az elbeszélés szövegébe. Ezt követően homonimikus kapcsolat révén a szó egy fantáziát hoz létre, melyben a szeretet-tárgyat, mely megtagadja a vágyott kielégülést, a szubjektum feláldozza.{23} Így Catherine számára az igazi traumát nem is annyira Sebastian elvesztése jelenti, mint inkább az, ahogyan Valós vágya a szeme előtt elevenedik meg a kannibalisztikus jelenetben. Ez a jouissance mint a Valóssal történő lehetetlen találkozás pillanata. Sebastian kannibalisztikus áldozata az inkorporáció fantáziájának demetaforizációja tehát, és mint ilyen, maga a Valós traumatikus mag.
A doktor mint pszichoanalitikus és mint a nézői azonosulás nézőpont által kijelölt tárgya teljességgel vak marad mind a vizuális reprezentációk, mind pedig a verbális allúziók elfedő funkciója iránt. Nem is értheti így, hogy a Catherine titkát őrző kripta fala így sokkal erősebb lett, mint volt valaha, ezért azt mondhatjuk, hogy ha a néző nem tudott másodlagos azonosulásából kilépve az anamorfózis segítségével máshová nézni, mint ahová az elbeszélői vágy irányítása alatt kénytelen volt, akkor a film és a dráma vége egy furcsa, nem igazán katartikus happy-endet hoz számára. A Catherine beszédaktusaiban hasbeszélőként megnyilvánuló idegen test, a fantom ugyanis jelzi, hogy a kripta érintetlen maradt, mégpedig egy meglehetősen feltűnő és ismételten túlságosan is nyilvánvaló módon.
Catherine még a doktorral való első találkozásakor azt mondja, hogy egy trauma hatására egyes szám harmadik személyben kezdte el írni naplóját. Az „én” nyelvi megnyilvánulását valami blokkolja, valami űr tátong a helyén. Az egyetlen kivétel a traumát rejtő „I was PROCURING for him!” mondat, melyben a szubjektum mint beszélő én tulajdonképpen először és utoljára jelenik meg a drámában – a filmben ez a lehetőség eleve nincs meg. Amikor véget ér a traumatikus jelenet felidézése, azt várja a néző, hogy a doktorral és a görög orchestra felépítésének és elrendezésének megfelelően elhelyezkedő „kórus” tagjaival együtt megnyugodhat, hiszen a fájdalmas titok napvilágra került, Catherine „meggyógyult”, így semmi szükség agyának kasztrációjára. Mi több, egy igazinak tűnő hollywoodi románc is kialakulóban van, hiszen a páciens és orvosa minden jel szerint egymásba szerettek.
Az egész happy-enddel probléma van, mondhatni majd minden aspektusával. Először is, azt a szerelmet, illetve a szerelemnek azt az érzését, mely analitikusi kapcsolatban alakul ki, ráadásul egy múltbéli elvesztett szeretet-tárgy visszaidézésének és a hozzá kapcsolódó érzelmek lereagálásának következtében, a pszichoanalízis „áttételnek” nevezi. Vagyis Catherine Sebastian iránti vágya a doktorra tevődik át, így aktualizálódik, vagyis ennek következtében válik felidézhetővé, és a vágy mint késztetés (vagyis a Valós vágy) így érkezhet ismét a jouissance traumatikus formájában a szubjektumhoz/Catherine-hez. Azonban ezt az áttételt senki nem veszi észre – főképpen az orvos nem: igaz érzelemnek veszi Catherine vágyának áttételét. Pedig Catherine számára a doktor már nem Dr. Cukrowicz, hanem maga Sebastian. Ráadásul ezt látszik alátámasztani az anya, Mrs. Venable felismerése/félreismerése is (amennyiben az anya mint Másik tévedhet), aki már a következő nyári utat tervezi „visszakapott” fiával, úgy társalogva vele, mintha Sebastian most érkezett volna vissza a „hosszú útról”{24}. Olyan helyzet ez, mintha a doktor a csontváz objet petit a funkcióját venné át úgy, hogy azt nem veszi észre – mint ahogyan azt sem hajlandó tudomásul venni, hogy az idős anya folyamatosan úgy beszél vele még ezt megelőzően is, hogy kihangsúlyozza, testileg és mondatait tekintve is meglepően hasonlít elhunyt fiára.
Továbbá az is elkerüli a figyelmét, hogy miután Mrs. Venable elhagyja a színteret, és ő visszamegy Catherine-ért a kertbe, Catherine a Vénusz légycsapója közeléből válaszol a férfi hívó szavára: „Itt van! Miss Catherine itt van!” Ez azt jelenti, hogy Catherine nem szabadult meg a beszédaktusait hasbeszélőként irányító fantomtól, azaz a titok, amint fentebb felfedtem, továbbra is titok marad a doktor mint analitikus szemében. Mosolyogva áll tehát saját, élve eltemetett jouissance-szának képi reprezentációja mellett, az elveszett testben (vagyis a kertben) inkorporálódva. Éppen ez az utolsó „csavar” az elbeszélésben: a dráma szövegéhez képest bevésődött radikálisan szubjektív nézőpont, a tekintet ugyanis a kert, vagyis az eltűnt test tekintete. Ez a tekintet határozza meg végső soron a film reprezentációs mechanizmusát, mely azonban nem a klasszikus, heteroszexuális mátrixot alkalmazza egy hollywoodi románc megjelenítésének céljából. Pontosabban szólva ezt a sémát alkalmazza, de kifordítva önmagából, más történetek lehetőségével.
A fenti elemzésben a dráma és a film dialógusát mint az adaptáció vizsgálatát két részre bontottam: egy vizuális és egy verbális vizsgálatra. Azért választottam ezt az utat, hogy rámutassak arra, hogy az, ami az egyik szövegben jelenlét, a másikban pedig hiány, egy olyan intermediális jelenlétet feltételez, mely egyikben kísérteties reprezentációként jelenhet meg, míg a másikban éppen a hiány oka váltja ki ugyanezt a kísérteties hatást. Így a csontváz vizuális jelenléte a film szövegében és hiánya a dráma szövegében ugyanazon szinten funkcionál, mint amelyen a „procure” szó jelenléte a drámában és bevésődött hiánya a filmben. Mindkét szituáció egy elfedésre hívja fel a figyelmet, mely elfedés egy újabb elfedést takar. Így működik a homoszexuális allúzió a látható mezőben és a verbalitás szintjén (Szent Sebestyén és a „procure” első jelentése): rejtett magként jelenik meg, ami a fantomi logika szerint csupán egy újabb burok, amely így hatékonyabban képes elfedni valami mélyebb, fájdalmasabb traumatikus magot. Ábrahám fantomelméletével és annak a vizuális jelenségekre is alkalmas újrafogalmazásával (a spektrális test fogalmában) azonban rámutattam ennek a többszörös elfedési aktusnak a természetére és működési mechanizmusára. Ily módon egy olyan szövegréteget azonosítottam, mely megőrző elfojtás alatt állt egy bizonyos inkorporáció eredményeképpen. Rámutatva az inkorporáció eredetére, a kriptában eltemetett titok is a felszínre került, mely azonban egy elhallgatott vagy elhallgattatott történetet tárt fel. Ez a történet a film happy-endjét és az elfojtott homoszexuális történetet is elfedési aktusoknak minősítette.
Az adaptáció elemzése így a mediális törés jelen nem lévő jelenlétére vetett fényt, hiszen az inkorporáció csakis e törésvonalon jelentkezhetett (hiszen minden inkorporáció a dráma és a film titokmegjelenítésében vagy meg nem jelenítésében gyökerezett). Ebből az is következik, hogy a kriptába zárt titok csak és kizárólag a dráma és a film dialógusán keresztül lokalizálható, és csakis ezen dialógus kereteiben értelmezhető.