IV. 2. 2. Macska a forró bádogtetőn
A Macska a forró bádogtetőn talán az egyik legismertebb és legsikeresebb Williams-adaptáció, amely Hollywoodban készült. Az 1958-as filmet az a Richard Brooks rendezte, aki ezt követően Paul Newmannel (aki Brick Pollit szerepében látható) egy másik Williams-drámát is filmre vitt, az alább tárgyalandó Az ifjúság édes madarát, mellyel a jól látható közösséget a vizuális esztétika kapcsán lehet legmarkánsabban érzékelni. A Macska a forró bádogtetőn a homoerotikus protodráma, illetve a középponti problematika teljes „heteroszexualizálását” valósítja meg annak ellenére, hogy a hollywoodi erkölcsrendészet szerepét betöltő PCA hatalma és befolyása a film készítésének időpontjában már korántsem volt akkora, mint egy évtizeddel korábban, hiszen a stúdiórendszer felbomlásától (1948, a híres Paramount-per) számítva egyre kevésbé szólhattak bele a gazdasági érdekeket előtérbe helyező, a filmek készítésében szerepet játszó szegmensek politikájába. Mindezek mellett a már korábban említett európai művészfilm-hullám és a Williams-filmek alműfajának sikerei egyre inkább háttérbe szorították az amerikaiak erkölcsi egészségét féltő hangokat.
A vállalkozás érdekessége az, hogy szigorú értelemben véve az adaptáció már jóval a film ötlete előtt megkezdődött, ráadásul több szempontból is. A Macska a forró bádogtetőn, több Williams-drámához hasonlatosan már eleve adaptáció, ugyanis Williams saját, Three Players of a Summer Game{31} című novelláját használta fel a dráma szövegének írásához. Az adaptációs folyamat szempontjából érdekes lehet megjegyezni, hogy a novella korántsem a későbbi dráma történetét vagy annak egy variációját mutatja be: olyan, mintha a dráma cselekményét követő helyzetről szólna, azt problematizálná, illetőleg mintha a drámában megoldatlan vagy feloldatlan kérdésekre adna valamiféle választ. Ilyen tekintetben, Gennette transztextuális felosztására hivatkozva azt is mondhatjuk, hogy bár a novella időrendileg hipotextus, funkcionálisan azonban mégis inkább hipertextusi, valamint a szintén nem elhanyagolható metatextusi mivolta érdekes.
A dráma elkészültét követően Elia Kazannak, a színdarab rendezőjének kérésére, és az ő útmutatásai alapján Williams újraírta a dráma harmadik felvonását (Williams 2001, 341-343): ez a verzió pedig belekerült minden nyomtatott kiadásba is, mintegy a felvonás szellemképeként, ahol a titokzatos (abban az értelemben, hogy a titkok hordozója), kísérteties, eredetileg spektrális test ismét megjelenik a színpadon. Williams a harmadik felvonás első verziójában ugyanis pusztán aurális jelenlétként hozza vissza a színpadról távozó Big Daddyt, vagyis testi valójában már nem, csupán haláltusájának hangjaival tér vissza. Kazan szerint ez nem volt elégséges, hiszen Big Daddy a dráma legfontosabb karaktere, így szerkezeti szempontból nem szerencsés, ha éppen ő hiányzik a katartikus jelenetből. Kazan ezen meglátása jól tükröződik a drámából Richard Brooks rendezésében készült filmadaptációban is: Big Daddy olyan kulcsjelenetekben és olyan strukturális pozícióban jelenik meg, amely a diegetikus térszervezés tekintetében sok hasonlóságot mutat a Múlt nyáron, hirtelen esetében vázolt tekintet-struktúrával.
A Macska a forró bádogtetőn cselekménye Big Daddy születésnapja köré szerveződik: a Mississippi-torkolat legnagyobb ültetvényese éppen egy hosszas kivizsgálást követően érkezik haza csupa jó hírrel, lévén hogy a vizsgálatok szerint nem rákos, így egyelőre nem kell másra ruháznia az üzleti ügyeket. Csupán néhányan sejtik az igazságot, miszerint Big Daddy napjai meg vannak számlálva, és nagy valószínűséggel ez utolsó születésnapi ünnepsége. Maggie, Big Daddy kisebbik fiának, Brick Pollitnak a felesége azok közé tartozik, akik tisztában vannak az ültetvényes valós állapotával, így igyekszik meggyőzni elhidegült férjét, szálljon harcba az ültetvény felett gyakorolt hatalomért. Férje azonban éppen nemrég veszítette el legjobb barátját, Skippert, és részben Maggie-t okolja a halálesetért. Brick alkoholba fojtja bánatát, illetve megvetését és undorát, melyet nem csupán Maggie-vel, de az egész világgal és legfőképpen önmagával szemben táplál. Az undor (és a traumatikus mag) abból a protodramatikus cselekményből következik, melynek során Skipper, csúfos vereséget szenvedve Dixie Stars nevű futballcsapatával, erőteljesen ittas állapotban felhívja a kórházban fekvő, és ezért csapatán segíteni képtelen Bricket, és gyakorlatilag szerelmet vall neki, mire Brick azonnal leteszi a kagylót – ezt követően Skipper öngyilkosságot követ el.
A traumatikus mag tekintetében nem lehet nem észrevenni a strukturális hasonlóságot A vágy villamosában feltárt szerkezettel: míg amott a Blanche-Allan páros áll a protodráma középpontjában, és játsza el tulajdonképpen ugyanezt a jelenetet, addig itt Brick és Skipper. Jellemző módon Brick ugyanazt a stratgéiát választja bűntudata enyhítésére és az előtörő emlékfoszlányok semlegesítésére, illetve törlésére, mint amivel Blanche is próbálkozik: mindketten az ital nyújtotta időleges menedéket igyekeznek felhasználni problémájuk feloldása érdekében – és egyikük sem jár sikerrel. Szerkezeti hasonlóságot fedezhetünk fel abban is, hogy Allanhez hasonlóan Skipper is hiányzó karakter, Másik, aki Eve Kosofsky Sedgwick vágydinamikai háromszög-struktúrája alapján a vágy tárgyává minősül, a háromszög kapcsolatrendszeri dinamikájának köszönhetően.
Tekintettel a szituáció ismétlődésére számos Williams-drámában, kijelenthetjük, hogy a traumatikus tartalmakat felfedő jelenetek egy háromszögű kapcsolatrendszerre világítanak rá, ahol két férfi és egy nő szerepelnek. Egy ilyen háromszögben hagyományos értelemben a nő a két férfi vágyának a tárgyaként tűnik fel, akiért a két férfi valamilyen formában egymással „küzd”. Freud óta tudjuk, hogy a háromszög az ember pszichés fejlődésének – ödipális fázis –egyik alapszerkezete, amiben a gyermek (fiú) az egyik pontból eljut a számára kijelölt helyre, ez – fiúgyermek esetén – az apa pozíciója. Ezzel a pozícióval (illetve az apával) kell azonosulnia, hogy elnyerje „férfiasságát”. Ehhez azonban le kell mondania az anyáról, akin keresztül jut el a vágyott pozícióhoz (ez az elsődleges elfojtás, aminek következtében kialakul a tudattalan). Ezt a sémát alkalmazhatjuk az úgynevezett szerelmi háromszögek elemzésénél, hiszen ott is azt látjuk, hogy két férfi (azaz két pólus) küzd, rivalizál egy nő (mint a harmadik pólus) kegyeiért. A vázolt séma, illetve alakzat az adaptációk figyelembevételével már csak azért is releváns, mert a tradicionális hollywoodi elbeszéléstechnika alapvetően az ödipális pálya elvei szerint működik, ami jelen elemzés számára azt jelenti, hogy az elbeszélés alapszerkezete már eleve adja a háromszög struktúra létezését.
René Girard európai regényekben vizsgálta, hogyan működnek ezek a háromszögek, különös tekintettel a struktúrában fellelhető erőviszonyok eloszlására. Arra a megállapításra jutott, hogy két aktív pólus rivalizál egy passzív pólusért (Girard 1972), továbbá, hogy a kötelék a két rivális között bármely erotikus háromszögben legalább olyan erőteljes, fontos és intenzív, mint a két aktív pólus köteléke a vágyott póluséval. Így tehát maga a rivalizálás ugyanolyan erőteljes, mint a vágy. Girard szerint a szeretett kiválasztása elsősorban nem a szeretett kvalitásai által determinált, hanem azáltal, hogy annak a másiknak a szeretettje, akit a főhős (az ödipális pályáját teljesítő férfiú) riválisának választ. A kötődés így a két rivális között elsődleges és erősebb, mint a főhős/rivális és a vágyott egyéné (Sedgwick 1985, 21-27). Összefoglalva tehát, a főhős vágya mindig egy közvetítő által meghatározott, akihez a vágyódó személyt nagyobb libidinális befektetés fűzi, mint szenvedélye nyilvánvaló tárgyához. „Ennélfogva a féltékenység mint intenzív viszonyulás talán nemcsak katalizátora, hanem generátora is a szexuális megszállottságnak mind a fikció, mind a tapasztalat szintjén” (Segal 2000, 139), írja Naomi Segal.
Girard kutatásait folytatva, a háromszög struktúrára leginkább jellemző nemi eloszlást és viszonyrendszert Eve Kosofsky Sedgwick dolgozta ki. Szerinte a versengés (általában két férfi egy nőért folytatott versengéséről van szó) értelmezésében a két férfi kapcsolódását elsődleges diádnak kell tekintenünk, aminek következtében a nő iránti vágyuk csupán ürügye kettejük találkozásának. Így tehát maga a háromszög struktúra a két versengő férfi közötti elfojtott (vagy egyértelműen rejtett) kapcsolat megjelenési formája, amit Sedgwick „homoszociális vágynak” nevez (Sedgwick 1985, 1-2). A struktúra formai kérdés, ebből következően a cselekvések, melyeknek talajt biztosít, szintén formai lépések a történet alakításában. A nemi identitás szintúgy nem tartalmi kérdés, hiszen azt is a karakterek háromszögbeli kötései határozzák meg. Ezek alapján a heteroszexualitás vagy a homoszexualitás olyan formák, amelyekben a karakter megformálhatja, megjelenítheti magát.
Williams alakzatában a vágy dinamikája némileg módosulni látszik, hiszen a dráma cselekményének idejekor a háromszög egyik résztvevője hiányként vesz részt a kapcsolatban. A protodrámák strukturális felépítése azonban megegyezik a Girard, majd Sedgwick által vázoltakkal – a változást a homoszexualitás felfedezését követő cselekménysorozat hozza el: a homoszexuális karakterek a Williams-darabokban többnyire nem szokványos, sőt igencsak figyelemfelkeltő módon halnak meg. A williamsi alakzatban a vágy vektorában a női karakter pusztán legitimálásként, egyfajta társadalmilag elfogadott formaként jelenik meg, mely elfedi a két férfi karakter közötti egyébként nyilvánvaló vonzalmat. A traumatikus jelenetből kiiktatott karakter így igazán a vágy tárgyává, pontosabban tárgyi okává válik a lacani értelemben: lehetetlen, elérhetetlen, illékony tárgy, mely valójában hiányával biztosítja a Szimbolikus rend működését, azonban amint meglelné az ember, máris elillan. Úgy tűnik, Williams karakterei a dráma, illetve film végére rendre felismerik és elfogadják ezt, valamint megbékélnek azzal, hogy a vágy valós tárgya helyét valaki más foglalja el. Ez a valaki a háromszögben lévő női karakter, ami meglehetősen logikus választás: pszichés áttétel révén ő biztosítja az alakzat stabilitását a hiány ellenében. Így lép kapcsolatra Dr. Cukrowicz és Catherine a Múlt nyáron, hirtelen cselekményében: semmi jele, semmi bizonyítéka, semmi alapja nincs kapcsolatuknak, csak és kizárólag az áttétel révén magyarázható egymásratalálásuk – ez pedig a felszín heteroszexuális románcának komplett szubverziója.
A Macska a forró bádogtetőn esetében sincs ez másként: Maggie bizonyosságot nyer a Brick és Skipper között lévő kapcsolat természetéről (amit egyik férfi sem mer bevallani magának), majd miután Skipper öngyilkosságot követ el, a Sedgwick által jelzett homoszociális genealógia biztosítása érdekében a társadalmilag nem elfogadható vágy katektált tárgyaként terhesnek hazudja magát, felismertetve Brickkel az alakzat működésének elvét (aki immáron Big Daddy hosszas fejtegetését követően elfogadja pozícióját a háromszögben). Ebben az esetben is bajos heteroszexuális románcot emlegetni, hiszen a létrejövő ellentétes nemű kapcsolatot korántsem a kapcsolat résztvevőinek egymás felé irányuló vágya határozza meg: éppen ellenkezőleg, a strukturális hiány, a spektrális, illékony test, az állandóan jelen lévő nem-jelenlét az, ami pozíciójából kifolyólag szükségszerűen irányítja és működteti az alakzatot.
Ez a furcsa, kísérteties test vizuális elhelyezkedésének szempontjából nagyban hasonlít ahhoz, amit Thomas Waugh „harmadik testként” definiált. Waugh a viktoriánus kortól kezdődően vizsgálta a fényképeken, majd később filmeken is megjelenő homoszexuális ellentétpárok strukturális elhelyezkedését a vizuális térben, és a nézések, illetve tekintetek geometriáját feltérképezve arra a következtetésre jutott, hogy bár a legtöbb képen két test látható, ezek egy harmadik, a kereten túli testet feltételeznek (Waugh 1998, 432). Waugh elemzésében a fényképek, illetve a filmekből kivett képkockák személyessége mellett érvelve minden esetben egy homoszexuális szerzőt feltételez mint a képek élvezője és alkotója, aki a kereten túlról szervezi a kép egységét és jelentését. Bár Williams esetén nem is állna túlságosan távol ez a felvetés az értelmezés lehetőségeitől (már csak azért sem, mert a Waugh által jelölt időszak, ami a mozit illeti, a második világháborút követő évtizedeket jelenti, és ez éppen egybeesik a Williams-filmek megjelenésével és sikereivel), a vizsgált Williams-adaptációk nem támogatják ezt az interpretációt – leginkább azért nem, mert a harmadik test strukturális elhelyezkedése nem két homoszexuális férfitest jelenlétén alapul: itt a harmadik test éppenhogy a diegézisben tételezett, hiányzó homoszexuális test jelölője. Vagyis ehelyütt úgy módosul a Waugh-féle elgondolás – illeszkedve a fősodorbéli hollywoodi elvárásokhoz, így véleményem szerint sokkal szubverzívebb módon – hogy a két homoszexuális férfi helyett egy, a felszínen tökéletes heteroszexuális párt láthat a néző (többnyire ráadásul a sztárság iparával igen jelentősen megtámogatva), amelynek feltételezett harmadikja, a képkeretet vágya által meghatározó, hiányzó teste azonban nem a klasszikus elbeszélői normák implicit heteroszexuális, középosztálybeli, fehér, férfi nézője, hanem a drámákból, illetve az adaptációk diegéziséből traumatikusan kizárt teste. Ez a harmadik test, amely a háromszögek vágymodelljét is alapvetően meghatározza, A vágy villamosában Allan, itt, a Macska a forró bádogtetőnben pedig Skipper – de tovább folytathatjuk a Múlt nyáron, hirtelen (ahol Sebastianra illik ez a definíció) elemzésével megkezdett sort, és kijelenthetjük, hogy a harmadik test a Williams-adaptációk mediális törésének működtetője mind vizuális, mind pedig protodramatikus, illetve megjelenő cselekmény szintjén is.
A Macska a forró bádogtetőn esetében tehát a következőképpen néz ki a karakterek háromszögesített kapcsolati hálója, amelyben a fentieknek megfelelően Skipper karaktere a hiányzó harmadik, a vágyak vektorát vezérlő pozíció, és az átfogó két csücskében helyezkedik el a színen jelenlévő, Skipper teste által összekapcsolt két karakter, Maggie és Brick:
Az alakzat érdekessége abban a vonatkozásban is tovább taglalható, hogy Williams háromszögesített kapcsolatrendszerei a filmadaptációkban legtöbb esetben valamilyen háromszögszerű topográfiában is megjelennek: a Macska a forró bádogtetőnben ez a Mississippi deltája, a háromszög formájú torkolat csúcsa, ahol a Pollit-ültetvény található. Ezen túlmenően az adaptáció egy újabb topografikus változást is eredményez a drámához képest (mintegy kibontva a drámai szituációkban rejlő pszichés háttér rétegeit): nem egyetlen szobában jelenik meg a cselekmény, hanem a ház három szintjéhez társítva, koncepció köré épített reprezentációt mutat be:
Ez a megjelenítés megfelel annak, amelyet leglátványosabban, a diegetikus tér jelentésmezejét tudatosan manipulálva, Richard Brooks-szal nagyjából egy időben Alfred Hitchcock a Psycho (1960) című filmben aknázott ki: a ház topografikusan allegóriájává válik a főhős pszichés felépítésének, minek megfelelően az emelet a superego, a földszint az ego, az pince pedig az id.{32} A filmben látható jelenetek szerkezete és tartalma ennek a struktúrának megfelelően csoportosítható és így értelmezhetővé válik a freudi topografikus elmélet alapján is.
A háromszögesített, karakterekre vonatkozó kapcsolatrendszer, illetve a topografikusan is jelenlévő alakzat még egy meglehetősen fontos momentumban megmutatkozik: a traumatikus titkot feltárni kívánó jelenetben (az első felvonás végén), amikor a drámai párbeszédben Brick kérdőre vonja Maggie-t Skipper halálában játszott szerepét illetően, csupán ketten vannak jelen, míg a film ezt a jelenetet alapjaiban írja át. Maggie ehelyütt arról igyekszik biztosítani Bricket, hogy nem hiszi róla, hogy Skipperrel való barátsága ne lett volna „tiszta”, ám szavai arról tanúskodnak, tökéletesen tisztában volt a kapcsolat természetével, mint ahogy azzal is, hogy a két férfi önmagának sem volt képes bevallani, miről is volt szó:
MARGARET: Olyan szép, eszményi dolog volt, mint amilyenekről a görög regékben hallunk, nem is lehetett másféle, hiszen te... te vagy, és ettől lettél annyira bús, annyira szörnyű, hogy olyan szerelem volt, aminek nem is lehetett megnyugtató vége, és nem volt szabad nyíltan beszélni róla. Igazán mondom, Brick, hidd el, én megértem az egészet!... Én... én hiszem, hogy... nemes kapcsolat volt!
[...] Emlékszem, mikor még iskolás lány voltam, és négyesben szoktunk találkozni, Gladys Fitzgerald, én, te és Skipper, akkor is, mintha csak neked lett volna találkozód Skipperrel. Gladys és én, mi csak a szükséges rossz voltunk, mintha nektek gardedám kellett volna!..., hogy kifelé jobb képe legyen a dolognak... (Williams 2001, 260-261)
A drámában Maggie egyértelműen fogalmaz – félreérthetetlenül szembesíti Bricket önnön vágyával és szexuális orientációjával. A film azonban nem csupán kettébontja ezt a jelenetet, melyet rögvest a traumatikusnak bizonyuló cselekmény elmesélése követ, de egyenesen ki is radírozza a monológot: Maggie csupán annyit tud mondani, hogy végre ki kell böknie az igaz történetet, végre szembesülni kell mindazzal, ami történt, amikor Gooper és Mae egyik „nyakatlan gnómja”, ahogyan Maggie nevezi gyermekeiket, nagy hanggal beront a szobába, és teljesen más irányba tereli a cselekményt. A drámában a traumatikus titok ezt követően azonnal előkerül:
MARGARET: Együtt ittuk végig az éjszakát a Blackstone-bárban, és mikor feljött a hideg nap a tó fölött, és mi kapatosan megálltunk az ajtóban, és a fény felé hunyorogtunk, azt mondtam neki: „TE SKIPPER! ELÉG VOLT! VAGY NE AKARD TOVÁBB SZERETNI A FÉRJEMET, VAGY MAGYARÁZD MEG NEKI, HOGY EL KELL FOGADNIA. ÍGY, VAGY ÚGY.” Ököllel szájon vágott! – aztán megfordult és elrohant, azt hiszem, megállás nélkül rohant a szobájába, a Blackstone-szállóba...
Aztán mikor az éjjel átmentem hozzá, és mint valami félénk kisegér, megkapirgáltam az ajtaját, akkor következett az a szánalmas, balul sikerült kísérlet, amellyel be akarta bizonyítani, hogy amit mondtam, nem igaz... (262)
A film ezt a privát beszélgetést (vagy méginkább szembesítést) hasonlóan ahhoz, ahogy például A vágy villamosa esetében is láthattuk, publikussá teszi azáltal, hogy egy harmadik személyt is beemel a jelenetbe. Nem más, mint Big Daddy van jelen, méghozzá kitüntetett pozícióban – több vonatkozásban is. Egyrészt a strukturális alakzat, amelybe Brooks elrendezte színészeit, háromszöget formáz, amelyben a nézések tengelyei vizuális formában reprodukálják a fentebb elemzett, a vágy intenzitásához kapcsolódó strukturális szerepeket. Másrészt Big Daddy, mint döntőbíró vagy méginkább egyszemélyes esküdtszék, jól láthatóan és igen következetesen a kameraszem pozícióját foglalja el: a nézőponti vágások kapcsolódása a varrat technikáját idézve szinte vegytisztán pozícionálja a „hazugság hálójának”, a képmutatás és színlelés világának mindentudóját, a beszélgetés-vallatás tekinteteként. Ez az igazságszolgáltatási áthallás, keveredve a tekintet és a varrat struktúrájának diskurzusával, korántsem véletlenszerű, hiszen a film alapjaiban változtatja meg a protodramatikus történetet.
Macska a forró bádogtetőn – a szembesítés jelenete
Míg a drámában Maggie szembesíti Skippert saját vágyával és a cselekmény ennek megfelelően teljesen logikusan alakul, addig a filmben ez a kulcsmondat kimarad, továbbá a párbeszéd kiegészül Big Daddy jelenlétéből adódóan egyfajta kifelé játszással – vagyis immáron performansszá, előadássá módosul a traumatikus vallomás: hasonlóan ahhoz a felálláshoz, amit a Múlt nyáron, hirtelen filmverziója valósít meg:
BIG DADDY: Mi történt közted és Skipper közt?
MARGARET: Nos, Big Daddy...
BRICK: Na? Rajta, Maggie! Te akartál az igazságról beszélni. Mondd csak! Big Daddy tudni akarja. Mondd el neki!
MARGARET: Skipper nem kedvelt.
BRICK: Miért nem kedvelt?
MARGARET: Ellenezte a házasságunkat.
BRICK: Miért?
MARGARET: Mert azzal csökkent a szabadságod.
[...]
MARGARET: Rosszul volt, leitta magát... nem akart kijönni. Szétverte a berendezést, és az igazgató már azon volt, hogy hívja a rendőrséget. Hát odamentem a szobájához. Kapirgáltam az ajtót, könyörögtem neki. Magán kívül volt. Hol erőszakosan üvöltözött, hol összetört és bőgött. És egyfolytában be volt tojva, hogy te mit szólsz majd. Azt mondtam neki, tán jobb lenne, ha elfelejtené a futballt. Szerezne valami állást, és békén hagyna bennünket Brickkel. Azt hittem, agyonüt. Csak jött felém... valami furcsa mosollyal az arcán.
Azután különös dolog történt – megcsókolt. Akkor először ért hozzám. Rögtön tudtam, mit fogok tenni: megszabadulok Skippertől. Bebizonyítom Bricknek, hogy az igaz barátságuk csak egy nagy hazugság. Bebizonyítom azzal, hogy Skipper képes lefeküdni a legjobb barátja feleségével. Nem kellett rábeszélni, nagyon is akarta. Mintha ugyanaz járt volna a fejében.
BRICK: Csak tisztára akarod mosni magad!
MARGARET: Nem! Vissza akartam szerezni a férjemet! Mindegy hogyan! Bármit megtettem volna. Még azt is. De az utolsó pillanatban... pánikba estem. Mi van, ha ahelyett elveszítelek? Ha engem gyűlölsz meg, és nem Skippert? Így hát elfutottam. Semmi sem történt! Százszor el akartam mondani, de sohasem hagyta. Semmi sem történt!
A film publikus térré szervezi a protodramatikus, traumatikus mag felelevenítését, és ellentétben a drámával itt, amikor Maggie elmegy megnyugtatni a vesztes csapatkapitányt, ő a dráma ütése helyett hirtelen megcsókolta legjobb barátja feleségét. Maggie-ben felébred a bűntudat, hogy házasságtörést követ el, ezért inkább fogja magát és elrohan. Ez egy teljesen hétköznapi, pontosabban hollywoodi értelemben vett klasszikus heteroszexuális románccal kapcsolatos problematika, amely majd’ minden, párkapcsolati témát középpontba helyező műfajban klisének számít. Csakhogy Big Daddy, a folyamatosan ismételgetett hazugság hálójának (web of mendacity) fő ismerője nem elégedett. A Big Daddyt alakító Burl Ives arcjátékával jelzi ezt, ami akkor sem mondható megkönnyebbültnek, amikor az „igazság” kiderül. Erre a kamera pozíciója mellett az is rásegít, hogy a bírósági drámára hajazó jelenet végén Big Daddy görcsbe rándul: a görcs, amely valójában a gyógyíthatatlan rák, és amely tulajdonképpen a cselekmény szimbolikájában az eltitkolt traumák szimptómája, sokkal inkább arra utal, hogy az elmondottak nem történhettek meg.{33} Nyilvános, publikus térről, illetve jelenetszerkesztésről van szó, mely megköveteli a nyilvánosság előtt elmondható verziót – ez azonban dialogikusan megidézi a dráma privát, magánjellegű jelenetét, melyben a történet egészen másként alakul.
A film arra épít, hogy Skipper a vereséget követően összetörik, és élete nem a titkolt vágyak és érzelmek, hanem a futball problematikája kapcsán megy tönkre. A szexualitás diskurzusa tehát a futball (és a jelenet korábbi részében emlegetett futballöltöző szaga és töménysége, férfias közege) diskurzusában szublimálódik, a cselekmény szempontjából csak így, ebben a kontextusban logikus Skipper csókja (ami ebben az értelemben a drámában ütésként realizálódó „érintés” adaptált modalitása), és az erre irányuló magyarázat Maggie részéről. A filmes elbeszélés korábbi és későbbi szálához jól kivehetően nem túl logikus módon kapcsolódó jelenet így nyíltan a drámával dialogizálva rejti el a tényleges mondanivalót (a Múlt nyáron, hirtelen szövegéhez hasonlóan), amely ismét erős kiemeléssel szerepel a drámában, míg a film egy fedőtörténettel igyekszik szublimáltan megjeleníteni azt.
Diegetikus tér tekintetében hasonlóan ahhoz, ahogyan A vágy villamosa filmadaptációja esetén Blanche a tóparton mond el egy egészen egyértelműen azonosítható hazugságot fedőtörténet gyanánt (melyet nyilvánvalóan a nézőknek szánt Kazan és Williams), és amelynek drámai magja egy privát jelenetben található, a Macska a forró bádogtetőn is intertextuális és intermediális dialógust kezdeményez a dráma szövegével. A publikusan kimondhatatlan tehát szövevényes részévé, alkotóelemévé válik a hollywoodi elbeszélés szerkezetének, amely azonban így eleve magában hordozza mindazokat a tartalmakat, amelyek kimondhatatlanok. E logika szerint a Macska a forró bádogtetőn közönségsikere, mely a két sztár, Elizabeth Taylor és Paul Newman heteroszexuális románcát ünnepli, valójában az intermediális dialóguson keresztül talán az egyik legsikeresebb és legsikerültebb rejtett williamsi üzenet: míg A vágy villamosa egy jól észlelhetően elnagyolt és az imbecilitás határát súroló indokot vonultat fel Allan halálával kapcsolatban annak érdekében, hogy a dráma traumájára fel tudja hívni a figyelmet, addig a Macska a forró bádogtetőn már sokkal kifinomultabb dialógust indít, mely egy pillanatra sem zavarja meg a hollywoodi románc felszínét.
Az adaptációban egyértelműen, mesterségesen tompított Brick-Skipper-Maggie kapcsolat a hiányzó Másikon keresztül értelmezhető, amit Brooks, a film forgatókönyvíró-rendezője, Big Daddy, a filmben teljes mértékben elhallgatott előtörténetének egyetlen vizuális jelölőjével igyekszik erősíteni. Brooks eleve úgy közelítette meg az adaptáció kérdését, hogy Brick homoszexualitását valahogyan el kell fedni, mindazonáltal ezt szimbolikus módon szublimálva jelölni is kell.{34} Kazan és Williams szemöldökráncoló utalásával vagy Mankiewicz ugró vágásával ellentétben a titkolt tartalmat Brooks disszeminálva, kisebb részletekre osztva és a cselekmény logikájának átstrukturálásával közvetíti úgy, hogy mindeközben nem engedi, hogy a hollywoodi románc jottányit is sérüljön (ez ugyanis a PCA engedélyének visszavonását eredményezte volna, nem beszélve a jegyeladásokból várható bevételének veszélyeztetéséről).
A Big Daddyhez kapcsolódó jelölő éppen az az ágy, amely Brick és Maggie hálószobájában látható, kissé enigmatikus módon a film kezdő képsorain, egy különböző részletgazdagsággal meg-megjelenő képen domináns szerepet tölt be, majd a végén úgyszintén ez szolgál a film lezárásaként. Ez az az ágy, amely Big Mamma szerint a házasság problematikáját jelenti (és jeleníti meg): megjegyzésével tulajdonképpen rá is mutat egy olyan értelmezési tartományra, amellyel a kritikusok többnyire nem foglalkoznak. Egyrészt a dráma szövegéből világosan kiderül, hogy az ágyat a fiatal pár az ültetvény korábbi tulajdonosaitól, a teljesen nyilvánvalóan homoszexuális kapcsolatban élő Peter Ochello és Jack Straw pártól örökölte: ők azok, akik Big Daddyt annak idején befogadták, és örökösükké tették. Ezzel kapcsolatban Robert J. Corber kifejti, Big Daddy múltjának felidézésében rengeteg elhallgatást, hiányos logikai kapcsolatot fedezhetünk fel, azonban viszonya az ültetvény tulajdonosaival korántsem mondható prózainak: Ochello és Straw ugyanis éppen azon tulajdonságai miatt karolták fel az ifjú Pollitot, amelyek most Brickben testesülnek meg, vagyis a jóképű, csinos arc és a sportos, kidolgozott test (Corber 1997, 117-118).
Macska a forró bádogtetőn – a film kezdőképe, illetve a lezárás
Az ágy hangsúlyos vizuális jelenléte és ezáltal diegetikus keretező szerepe egy olyan mellékcselekményre irányítja a figyelmet, amelynek emlegetését a film látványosan elhanyagolja. De Big Mamma szentenciája (az ágyra mutatva ezt mondja: „Ha egy házasság zátonyra fut, az a zátony legtöbbször ott van, ott bizony!”) ezen túlmenően közvetve a Skipper-epizódra is utal, hiszen az ágyat éppen Brick és Maggie nem használják, mégpedig azért, mert Maggie és Skipper próbálkoztak meg az ágyba bújással, melynek folyományaként a fiatal pár viszonya az ágyon kívülre korlátozódott.
Ezeket az interpretációs lehetőségeket a non-diegetikus zenei részek is messzemenően alátámasztják. Amint arra Barna Zsanett rámutatott, a film elején látható kép alatt hallható, zongorával kísért szaxofondallam jelentős helyeken és témák említésekor tér vissza, hogy aztán a film végén ismételten felbukkanó kép aláfestéseként megerősítse az ágy képének/képzetének keretező funkcióját (Barna 2005). Jól követhető módon a non-diegetikus melódia a történet két titkolt témájának említését készíti elő: Big Daddy rákja, illetve Brick homoszexualitása tematikus megjelenésekor mintegy metonimikus kapcsolatként hallható a rövid zenei aláfestés – nincs ez másként a fentebb vizsgált jelenetben sem, amikor Skipper fedőtörténetét adja elő Maggie Brick unszolására Big Daddy jelenlétében. A hallható és a látható jelek összekötésével a film mint audiovizuális médium tehát strukturális alapjába szőtte a rejtett, titkolt, kimondhatatlan történetet, amelyet egy néhol már-már harsány melodramatikus felszínnel igyekszik elfedni.
Mindezeken túl az adaptációs dialógusban helye van a dráma előtt készült novellának, a Three Players of a Summer Game-nek is, amely – amint arra utaltam – a temporális hierarchiában elfoglalt helye ellenére inkább a dráma (és a film) folytatásaként értelmezhető. Ebben az elbeszélésben tisztán látszik, hogy Maggie és Brick továbbra is gyermektelen pár, előbbi férfias jegyekkel rendelkező nőként az ültetvény ügyeit intézi, míg utóbbi épp annyira alkoholista, mint amennyire a dráma elején megismerte az olvasó. Ez megerősíteni látszik azt, hogy az Ochello-Straw ágyra dobott két párna a dráma egyik verziójának és a filmnek a végén egyáltalán nem biztosítéka sem a heteroszexuális románcnak, sem a gyermekáldásnak: a háromszög alakzat és a karakterek kapcsolata a protodramatikus történettel nem legitimálja az ilyen irányú olvasatokat.