{1} Ray 2000, 45. Meg kell jegyezni, hogy Ray sok esetben tévesen az újkritikának rója fel ezeket a pontokat, számos újkritikai meglátás és erőfeszítés ugyanis éppen ezen álláspontok és berögződések ellenében fogalmazódott meg. Közülük talán a legismertebb elméleti megnyilvánulás a fentiekkel kapcsolatosan a W. K. Wimsatt és Monroe Beardsley által megfogalmazott, „a szándék téveszméjeként” ismert tétel, mely szerint „a szerző alkotását meghatározó élmények és szándékok pusztán történeti érdekességgel bírnak, és […] semmilyen módon nem szabják meg művének jelentését, hatását vagy szerepét.” (Jefferson és Robey 1995, 93.) Ennek megfelelően nem osztom Ray kirohanásait az újkritika ellen, mindazonáltal az irodalomelmélet filmadaptációs diskurzusára tett megjegyzései, és a diskurzusnak az adaptációelméletre gyakorolt hosszú távú hatásáról tett megállapításai helytállónak bizonyulnak.
{2} Francia kontextusban a klasszikus adaptációk (cinéma de qualité) a fiatal nemzedéknek meglehetősen elitistának, nehézkesnek tűntek, nem véletlen, hogy az új hullám jeles képviselője, François Truffaut a „papa mozijának” hívta őket. (Cristian és Dragon 2008, 65.)
{3} A szovjet montázselméletről lásd: Cristian és Dragon 2008, 23-25.
{4} Egy markáns példa: Susan Hayward filmelméleti kézikönyvében három adaptációtípust különít el, melyek közül a dráma filmadaptációjáról azért nem ejt egyetlen szót sem, mert véleménye szerint (ami kanonizált vélemény) ez a transzpozíció „marad a leghűségesebb az eredeti szöveghez”, ezért nem érdemes róla értekezni (Hayward 2000, 4). Bár Hayward alapvetően posztstrukturalista szemléletből közelítve magyarázza a filmelmélet terminológiáját, itt az értékelvű, erősen ideológiai töltetű, még napjainkban is domináns megközelítésként alkalmazott hűségkritika elveit visszhangozza.
{5} A dialógus fogalma Mihail Mihajlovics Bahtyintól származik, eredeti kifejtését lásd: Bahtyin 1976. Különös tekintettel: „A népi neveléskultúra és a groteszk” (303-350), valamint a „Dosztojevszkij poétikájának problémái” (29-215) című tanulmányok. A későbbiekben részletesebben is bemutatom, milyen szerepe van a dialogizmusnak az intermedialitással karöltve az adaptációs vizsgálatokban.
{6} A következő filmekre utalok elsősorban: The Rose Tattoo (1955, r: James Wong Howe), Orfeusz alászáll (The Fugitive Kind, 1960, r: Sidney Lumet), Summer and Smoke (1961, r: Peter Glenville), Amíg összeszoknak (Period of Adjustment, 1962, r: George Roy Hill), Ez a ház bontásra vár (This Property Is Condemned, 1966, r: James Wong Howe), Boom! (1968, r: Joseph Losey), The Last of the Mobile Hot-shots (1969, r: Sidney Lumet). Ezen túlmenően lásd a VII. Függelékben listázott filmeket.
{7} Lacan munkássága csak elszórtan olvasható magyar nyelven. Slavoj Žižek röviden így foglalja össze a három lacani rend meghatározását: „Lacan a következő szinteket különítette el: a Valós – az élettelen, pre-szimbolikus valóság, amely mindig visszatér a helyére – a szimbolikus rend –, mely a valóságról szerzett érzékeléseket strukturálja –, és végül a Képzetes – az illuzórikus entitások szintje, amelyek konzisztenciája egyfajta tükör-játék eredménye, azaz amelyek valódi létezés nélküli, pusztán strukturális hatások” (Žižek 1996, 203). Az objet petit a egy olyan Képzetes tárgy, mely a Valós maradványaként konstituálja és egyben elfedi a Valós áthágásának eredményeként megszülető hiányt. Más szóval: „tiszta üresség, amely a vágy tárgyi okaként funkcionál” (204), vagyis a vágy metonimikus, eltoláson alapuló mechanizmusát indítja el.
{8} A kategóriák kialakulásának történetét és a teljes ismertetőt lásd: McFarlane 1996, 10-11.
{9} Ezekre a példákra és a drámák illetve az adaptációk keletkezésének történetére az egyes adaptációkra koncentráló fejezetekben térek ki részletesen.
{10} Ez az intermediális tér nagyban hasonlít arra, ahogyan Gaudreault és Marion definiálják az adaptáció köztes terét, vagyis a történetnek azon állapotát, amikor egyik médiumhoz sem kapcsolódik. Mindazonáltal én tartózkodom attól, hogy valamiféle médium előtti történetként azonosítsam ennek a virtuális térnek a jelenlétét, sőt, attól is, hogy narratívaként kezeljem ezt a köztesszövegi létet. Lásd: Gaudreault és Marion 2004, 61.
{11} Ibid. A „képernyő” magyarra „vászonként” is fordítható, ami jelzi annak okát, hogy vajon miért is válhatott csábítóvá a filmteoretikusok számára Lacan elméletének adaptációja.
{12} Erre meglehetősen sok bizonyíték áll rendelkezésre. Nicholas Royle érdekes módon ezzel kezdi legfrissebb kötetét, mely Derrida munkásságát foglalja össze (Royle 2003), de már egyik előző könyvében is rámutatott erre a kérdésre (Royle 1995). Tény, hogy Derrida és Ábrahám még az ötvenes években barátokká váltak, ami Ábrahám 1975-ben bekövetkezett haláláig tartott; néhány Ábrahám-kötet elé előszót is írt. Jónéhány derridai terminus kimutathatóan Ábrahám szellemi hagyatéka. (Lásd: Roudinesco 1990, 598-601)
{13} A spektrális test fogalmáról és a fantomelmélettel való összefüggéséről bővebben lásd: Dragon 2006, 19-22.
{14} Lacan 1992, 313. A négy itt szereplő gráf (amelyek közül most a harmadikról beszélek) megtalálható a Thalassa 1993/2-es számában is, ahol részleteket olvashatunk Lacan híres Hamlet-szemináriumából (Lacan 1993, 28).
{15} Lacan 1992, 313. Megjegyzem, Lacan a francia szövegben is a fading (eltűnés) szót használja, ami az Ernest Jones által bevezetett „aphanisis” fogalom átdolgozása. Az „eltűnés” pillanata „áthúzza” a szubjektumot, vagyis már csakis a nyelven keresztül válik elérhetővé és reprezentálhatóvá– az áthúzás valami hiány jelölése Lacan matémáinak sorában. Nem a halálról van itt szó, hanem a nyelvi, beszélő szubjektum megszületéséről. A folyamatot részben érinti a fentebb hivatkozott Hamlet-szemináriumban is.
{16} „Sohasem arról a helyről nézel engem, ahol én látlak” (Lacan 1998, 103).
{17} A II. 1. Bevezető fejezetben részletesen kifejtem, mely adaptációk maradnak ki a válogatásból, valamint szólok a szelektálás elveiről is.
{18} Olyan ez, mintha Freud karrierjét látnánk sűrítve, ami már csak azért sem áll távol az igazságtól, mert a doktort alakító Montgomery Clift 1962-ben (vagyis három évvel a Múlt nyáron, hirtelen után) tényleg Freud bőrébe bújik John Huston Freud című filmjében.
{19} Cristian 2001, 76. Az ősjelenet dramaturgiai definícióját Cristian A vágy villamosa kapcsán definiálja, ötvözve Freud fogalmát az arisztotelészi hexis trópusával (12-13).
{20} Szent Sebestyén mártír-póza a homoszexualitás egyik kedvelt és igen gyakran alkalmazott bújtatott képi referenciájává vált a huszadik század elejére. Lásd: Kaye 1996, 89.
{21} Sam Spiegelt idézi Phillips 1980, 191. Megjegyzendő, hogy a szó a 2000-ben kiadott DVD-verziókban már a helyére került (sem az eredeti filmben, sem az 1997-ben és 1998-ban kiadott VHS-verziókban nincs még benne), amivel viszont azt érték el a kiadók, hogy az inkriminált jump cut értelmét elvesztve egyszerű hibaként, rosszul sikerült elválasztásként működik, mivel a mondat végére került – vagyis lényegében funkcióját veszti.
{22} Megjegyzendő, hogy Catherine először akkor találkozik Sebastiannal, amikor egy bál után megerőszakolja őt egy idegen férfi – ekkor Sebastian a segítségére siet, úgymond megmenti őt (éppen a mítosz fordítottjaként). Ez az a pillanat, amikor Catherine vágya Sebastian felé irányul, ami mindvégig kielégítetlen marad.
{23} Az ilyen elemzési módszert Ábrahám és Török kriptonímiának nevezi. A kriptonímia olyan szavak vizsgálatát jelenti, amelyek valami titkot rejtenek (innen a szóösszetétel eleje: a görög crypto „elrejtést” jelent), és használatuk enigmatikussá vagy akár értelmezhetetlenné tesz egy szöveget vagy történetet. (Lásd erről részletesen Rand Miklós (Nicholas Rand) bevezetőjét, in Ábrahám és Török 1986, li-lxix.)
{24} Ez a „hosszú út” Williams Az iguána éjszakája című drámáját idézi meg, ahol az eleve elvesztett tárgy (Fred) úgymond „hosszasan úszik Kínába” („taking a long swim to China”), és Shannon is erre készül: Williams 1976, 284; 305; 310.
{25} Például a Penguin Twentieth-Century Classics egyik legelterjedtebb, 1962-es kiadásában: az inkriminált mondat itt a következőképpen olvasható: „By coming suddenly into a room that I thought was empty – which wasn’t empty, but had two people in it…” Lásd: Williams 1962, 183.
{26} A magyar fordítás a cenzúrázatlan változatot közli: Williams 2001, 176.
{27} Ezeknek a szimbólumoknak, illetve jelölőknek a részletes összefüggéseit tárgyalja Cristian Réka M. – konkrétan a kék szín a ruházat, az alkohol és a hang kapcsán. Lásd: Cristian 2001, 24-25.
{28} Arról, hogy a klasszikus hollywoodi elbeszélés hogyan használja formanyelvi szinten a metonímiát és a metaforát lásd: Metz 1982, 189.
{29} Bár a blue szó valóban fordítható mélabúsnak is, a magyar fordítás a szín elfedésével Williams szövegének egy kifejezetten fontos aspektusát, a színnel összekötött karakterekre és cselekménydarabkákra vonatkozó kapcsolatokat törölte ki.
{30} A színszimbolika részletes kifejtését és működési logikáját Cristian Réka M. tárgyalja: Cristian 2001, 24-27.
{31} Williams 1985, 319-343. A novella 1951-1952-ben íródott, majd 1952-ben jelent meg.
{32} Erről bővebben lásd: Báron 2004, 23-26. Ugyanerről beszél, lacani olvasattal kiegészítve Slavoj Žižek is The Pervert’s Guide to Cinema című filmjében. (rendező: Sophie Fiennes; Amoeba Film, 2006.)
{33} Robert J. Corber ráadásul arra is rámutat, hogy a bélrák Williams munkáiban – így például a „The Mysteries of the Joy Rio” vagy a „Hard Candy” című írásokban is – a homoszexuális férfi karakterek promiszkuitásának trópusaként jelenik meg (Corber 1997, 120).
{34} Richard Brooks explicit módon vallott a kérdésről, és Brick karakterét „éretlennek” állította be a filmben, hogy ne legyen túlságosan szembetűnő, miért nem vonzódik feleségéhez, illetve ezt az attitűdöt „biztonságos” módon magyarázni lehessen. Lásd: Phillips 1980, 144.
{35} Az aktualizált egység kifejezést Christian Metz-től kölcsönzöm, aki a nyelv és a filmnyelv összehasonlításakor használta a szóösszetételt annak leírására, hogy a film szükségképpen konkretizálja a nyelvben absztrakt fogalomként használt megnevezéseket, így míg a „kutya” szó annyi kutya képének felel meg a befogadó elméjében, ahány befogadó létezik, addig a film egy konkrét állatot tud megmutatni (Metz 1974, 116). Tulajdonképpen ebbéli minőségében az aktualizált egység meglepő hasonlatosságot mutat Ábrahám és Török demetaforzációjával.
{36} “… there is a windy sound in the rain forest and a flicker of gold light like a silent scattering of gold coins on the verandah.” Williams 1976, 271 – Saját fordítás.
{37} A „Hiányzó” a posztstrukturalista filmelmélet egyik, az 1970-es években meghatározó elmélete, a varratelmélet szerint a film imaginárius, azaz Képzetes forrása, az a lehetetlen és lokalizálhatlan pozíció a filmi nézőpontok váltakozásának folyamatában, amely tekintete által fűzi össze a jeleneteket, megteremtve és fenntartva ezáltal a diegetikus tér integritását. Lacani terminológiával élve a Hiányzó tulajdonképpen a Másik, a tekintet letéteményese, a hiány strukturális jelölője. Lásd: Cristian és Dragon 2008, 44-45.
{38} Williams 1986, 241-242. A két fiatal író alapjául maga Williams és egy éppen Costa Verdén időző másik fiatal szerző szolgált: Phillips 1980, 282.
{39} Ernest Jones által bevezetett fogalom, mely a szexuális igény elvesztését jelöli. Laplanche és Pontalis 1994, 39-40.
{40} Williams karakterei mindig valamiféle kísérteties koncepcióhoz kapcsolódnak, amely minden esetben a traumatikus tartalomra utal: ami Shannon kísértete, az Brick Pollit „klikk”-je, Blanche DuBois Varsouvianaja vagy Mrs. Stone „sodródása”. Ezek a képzetek a karakterizáció olyan pontjai, amelyek a szubjektumon kívülről definiálják a karaktert.
{41} Olyan képzet tárulhat a néző, illetve az olvasó elé, mint amilyenről a Múlt nyáron, hirtelen szövegében Mrs. Venable számol be a galapagoszi élményekkel kapcsolatban, amikor is a frissen kikelt teknősök indultak a tenger felé. Másrészt viszont ezek az ösztönösnek tűnő késztetések, amelyek a karaktereket folyamatosan a tenger felé irányítják hasonlatosak a Ferenczi Sándor által leírt „talasszális regresszió” meghatározásában foglaltakhoz, amely röviden „az ősidőkben elhagyott tenger utáni vágy gondolata”, aminek továbbélését Ferenczi egyébiránt a genitalitásban látja. Ennek kapcsán a gyíkfélék szerepét az evolúciós fejlődésben külön kitüntetett pontként jelöli meg, hiszen ez a faj az első olyan, amelynél a genitáliák a szárazföldi közösülést is lehetővé teszik, vagyis például az iguána annak az utolsó biológiai kapocsnak a jelölője, amely az embert a tengerhez köti. Lásd: Ferenczi 1997, 73-75.
{42} „MAXINE: I know your psychological histroy. I remember one of your conversations here on this verandah with Fred. You was explaining to him how your problems first started. You told him that Mama, your Mama, used to send you to bed before you was ready to sleep – so you practised the little boy’s vice, you amused yourself with yourself. And once she caught you at it and whaled your backside with the backside of a hairbrush because she said she had to punish you for it because it made God mad as much as it did Mama, and she had to punish you for it so God wouldn’t punish you for it harder than she would.
SHANNON: I was talking to Fred.
MAXINE: Yeah; but I heard it, all of it. You said you loved God and Mama and so you quit it to please them, but it was your secret pleasure and you harboured a secret resentment against Mama and God for making you give it up. And so you got back at God by preaching atheistical sermons and you got back at Mama by starting to lay young girls.” Ibid. (Saját fordítás.)
{43} Palmer és Bray 2009, 123. Megjegyzendő, hogy az egyik legelterjedtebb, Penguin által jegyzett kiadásban a Múlt nyáron, hirtelen és a Something Unspoken mellett nem a Tiger Tail, hanem a Baby Doll szerepel, mégpedig úgy, hogy a kiadó meghagyta a forgatókönyvi jelzéseket a szövegben, mintegy hibrid szövegszerkezetet hozva létre ezáltal. Lásd: Williams 1968.
{44} Williams ezen korszakának magánéleti és munkakörülményeiről részletesen ír Ronald Hayman, aki a színfalak mögötti, stúdió működésével kapcsolatos hátteret is megmutatja, kiemelve az Üvegfigurák megírásához vezető fázisokat: Hayman 1993, 85-88.
{45} Cristian elemzésében arra mutat rá, hogy Gene Stratton-Porter regénye valójában a The Portrait of a Girl in Glass novellán keresztül az Üvegfigurák ősjelenetét tartalmazza, így sokkal inkább tekinthető a dráma irodalmi előzményének, mint bármelyik Williams-novella. Lásd: Cristian 2001, 59-60.
{46} Később, 1973-ban Hepburn végül az Üvegfigurák tévéjáték változatában játszotta el Amanda Wingfield szerepét – egy olyan adaptációban, amely Tennessee Williamsnek is jobban tetszett, mint a Rapper által rendezett film.
{47} Lásd: Freedman 1991, 68-69. Freedman itt arra hívja fel a színházzal foglalkozó elméletírók és kritikusok figyelmét, hogy a varrat mechanizmusa és a beállítás-ellenbeállítás formátuma új távlatokat és lehetőségeket nyithat a színpadi reprezentáció vizsgálatában.
{48} Ezzel elsősorban Albert Laffay azon meglátására utalok, amely szerint a film éppen olyan narratív szabályszerűségek mentén szerveződik, mint bármilyen irodalmi elbeszélés. Lásd: Cristian és Dragon 2008, 21. Laffay narrativitásról alkotott nézeteinek olvasatát lásd: Casetti 1998, 67-69. Hasonlóképpen vélekedik Keith Cohen is, aki Christian Metz munkásságára építve, a szemiotika oldaláról deklarálja a narratív közösség jelentőségét: Cohen 1979, 92.
{49} Slavoj Žižek használja ezt a kifejezést David Lynch kapcsán: amellett érvel, hogy Lynch minden filmje valamiféle perverzió, illetve transzgresszió megjelenítése és kifejtése, éppen ebben rejlik a fősodorbéli elbeszélői és reprezentációs módoktól való távolsága, azonban az A Straight Story – Igaz történet (The Straight Story, 1999) című filmje egy tökéletesen átlagos, lineáris szerkesztésű hollywoodi produkció, melyet ráadásul a lynchi tematikától meglehetősen távol álló Walt Disney stúdió részére készített. Žižek szerint ez az etikai paradoxon jellemző a huszadik század végére. Žižek 2001, 142.
{50} Cristian 2007, 87. Wayne C. Booth a The Rhetoric of Fiction című könyvében vezeti be a beleértett szerző fogalmát, amellyel a szerző és a narrátor közötti instanciát jelöli, a szerző hivatalos textuális delegáltját, amely a szöveg ideológiájáért felel, és aláássa vagy éppen segíti a narrátor kijelentéstételeit, valamint egy azonosítható értékítéletet közvetít (Booth 1961, 71-76). Foucault szerzőfunkciója pedig egy a művekből kirajzolódó entitás, amely a visszatérő jegyekből formálódik (lásd: Foucault 1999, 119-146).
{51} Ez a forgatókönyv a The Pink Bedroom címet viselte, és nem sokkal A vágy villamosa váratlan sikere elől menekülő Williams római vakációjának kezdete előtt íródott 1948-ban. Lásd: Phillips 1980, 251.
{52} További intermediális alapot szolgáltat az a tény, hogy az itt vizsgált Williams-adaptációkban kétszer is hasonló szerepkörben feltűnő Paul Newman és Vivien Leigh mellett Richard Burton is ugyancsak Williams-markerként funkcionál, ugyanis Az iguána éjszakája Shannonját követően Chris Flanderst is megformálta a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore adaptációjában, a Boom! (1968, r: Joseph Losey) című filmben.
{53} Kulesov kreatív földrajzáról és más filmformai kifejezőeszköztárat érintő kísérletéről lásd: Hayward 2000, 338-339.