IV. 2. 1. A vágy villamosa

 

A vágy villamosa több szempontból is filmtörténeti mérföldkőnek számít, mindamellett, hogy alapvetően határozta meg a Tennessee Williams drámák adaptációinak sokaságát. Egyrészt a film a kortársakhoz képest merész, cenzúrával dacoló reprezentációs mechanizmusa és cselekménykezelése egy új műfaj kialakulását jelezte, ami bizonyíthatóan hozzájárult a cenzorintézmények befolyásának gyengítéséhez. Másrészt a nézők körében kialakította azt az igényt, amely a minőségi felnőtt művészfilm kategóriájának nyitott utat (ide lehet később sorolni például az egyébként is Williams mellett emlegetett, Edward Albee drámájából készült, Mike Nichols által rendezett Nem félünk a farkastól [Who’s Afraid of Virginia Woolf, 1966] című filmet, megannyi más kortárs dráma- és regényíró adaptált művei mellett), és teremtett piacot az éppen történetének legrosszabb időszakába lépő hollywoodi filmgyártás számára. Harmadrészt pedig – elsősorban Elia Kazannak köszönhetően, aki a method acting elnevezésű színésziskolát preferálta – megalapozta azt a tendenciát, amelynek köszönhetően számos Williams-adaptáció főbb szereplője vált az adott film révén ikonikus színésszé, illetve színésznővé. Elég csak Marlon Brando, Paul Newman vagy Elizabeth Taylor nevét említeni; és bizonyos értelemben Vivien Leigh is ide sorolható, még akkor is, ha az ő karrierjével kapcsolatosan az Elfújta a szél (Gone with the Wind, 1939, rendezte: Victor Fleming) című filmet szokás emlegetni, ugyanis A vágy villamosa definiálta újra az addig megszokott, jellegzetes karakterét.

A dráma középponti karaktere Blanche DuBois, valójában az ő élettörténetének egy meglehetősen turbulens szakaszát láthatjuk, amelynek során a realitásoktól egyre inkább egy fantáziavilág felé indul, hogy a dráma végén teljesen átlépjen egy másik, több jelölő szempontjából is Képzetes, imaginárius világba. Blanche karakterének és történetének egyértelmű előképét találhatjuk meg két egyfelvonásos Williams-darabban, a Portrait of a Madonna (1944) és a The Lady of Lakspur Lotion (1941) hősnőiben. Ennél azonban kissé rejtettebb intertextuális kapcsolat is felfedezhető a Williams oeuvre-ben, hiszen maga A vágy villamosa eredetileg egy rövid vázlatként született meg még az Üvegfigurák New York-i próbái alatt, Blanche’s Chair in the Moon címmel, mégpedig az Üvegfigurák egy jelenete alapján, amelyben Blanche a holdfényben ül és várja, hogy megérkezzen a magyarra „férfi vendégként” fordított gentleman caller – aki azonban a jelek szerint nem fogja meglátogatni őt sohasem (Philips 1980, 66). A darab a Broadwayn nyitott 1947. december 3-án, és az előző Williams-színműnél, az Üvegfiguráknál is zajosabb sikert aratott. A vágy villamosa volt az első amerikai színmű, amely egyszerre mindhárom rangos díjat megkapta, hiszen elnyerte a Pulitzer-díjat, a New York Critics Circle Awardot (amelyet Williams immáron másodszorra tudhatott magáénak), valamint a Donaldson Awardot is, amely egyértelműen megalapozta Williams hírnevét (67). A Broadwayn elért sikereken felbuzdulva Williams a darab rendezőjével, Elia Kazannal kezdett el dolgozni a dráma filmadaptációján.

A vágy villamosa Blanche DuBois történetét mutatja be, pontosabban azon próbálkozásait, melyekkel férje, Allan Grey halálát és az ahhoz vezető utat igyekszik feldolgozni. Blanche bejelentés nélkül érkezik New Orleansba húgához, a rég nem látott Stellához és férjéhez, Stanleyhez, mint később kiderül azért, mert se otthona nincs többé, se pénze, hogy fenntartsa magát. A Kowalski-házaspár életét fenekestől felforgatja a rokoni látogatás, és a felmerülő konfliktusokból rajzolódik ki a protodramatikus cselekmény traumatikus magja is: Blanche férjét, a fiatal költőt, egy szobában félreérthetetlen pozícióban találta egy idősebb férfival, amire megvetésének és undorának adott hangot. Allan nem tudta elviselni felesége viselkedését, ezért inkább az öngyilkosságba menekült, végérvényesen tönkretéve ezzel Blanche életét. Blanche apránként idézi fel a traumatikus mag történetének részleteit, és csupán Stanley munkatársának, az éppen udvarolgató Mitch-nek fedi fel a teljes valóságot, akit őszintesége miatt hamarosan el is veszít. Furcsamód a traumatikus pillanat Blanche számára a visszaemlékezések során nem is annyira Allan homoszexualitása vagy maga a megcsalatás, sokkal inkább önnön viselkedése, ami Allan kétségbeesett cselekedetéhez vezetett.

New Orleans-i tartózkodása során Blanche folyamatos összetűzésbe kerül Stanleyvel, aki azon fáradozik, hogy megtudja, hová lett a tetemes DuBois-vagyon, mire költötte el Blanche azt az örökséget, amelyből a babát váró Stella és házastársként közvetve ő maga is részesülhetne. Blanche igyekszik minden tőle telhetőt megtenni azért, hogy kerülje a témát és a konfrontációt, ám Stanley nyomozni kezd, és megtudja, hogyan is élt Blanche azelőtt, hogy megérkezett volna New Orleansba. Blanche eközben Mitch udvarlását fogadja, próbálva valamiféle menekülési útvonalat találni egy új életbe – Mitch azonban Stanleytől tudomást szerez Blanche viselt dolgairól, és elzárkózik minden további találkozótól. Stella elvonul megszülni gyermekét, így Stanley egyedül marad a lakásban Blanche-sal, aki immáron képzelgéseinek él, és azt próbálja meg elhitetni mindenkivel (legfőképpen önmagával), hogy egy milliárdos úriember csapja neki a szelet, akivel hamarosan elhajóznak. Stanley kihasználja az alkalmat, és elégtétel gyanánt megerőszakolja felesége nővérét. A testileg és mentálisan is meggyötört Blanche-t elmegyógyintézetbe küldik, míg Stella, immáron gyermekével visszatérve, megtudja, mit tett férje a nővérével, és – a dráma kétértelmű befejezésével ellentétben a filmverzió szerint – elzavarja Stanleyt a lakásból.

A homoszexualitás témáján túl jól látható, hogy a testi erőszak és Blanche nimfomán viselkedése sem volt olyan téma, melyet az 1950-es évek elején a cenzorok szívesen láttak volna a vásznon. Amint azt Cristian Réka M. kifejti, az 1930-as évek második felétől két intézmény is cenzori hatalommal bírt: a Catholic Legion of Decency és a már korábban említett PCA (Cristian és Dragon 2008, 73). Utóbbit a Motion Picture Producers and Distributors Association (MPPDA – 1945 után a mai napig működő, jelenleg a korosztály-besorolásért felelős Motion Pictures Association of America néven ismert szervezet) vezetőjének, William Harrison Haysnek a nevéhez fűződő tiltólista miatt Hays-kódként is szokás emlegetni (ibid.). Ezen a tiltólistán számos olyan tétel szerepel, amely alapján A vágy villamosa adaptációját első ránézésre lehetetlen feladatnak mondhatnánk, hiszen a tematikán túl a nyelvezet és az erőszakos, túlfűtött cselekmény sem tud illeszkedni a Hays-kód által előírt morális elvárásokhoz, még akkor sem, ha konkrét vizuális utalásokban az adaptáló igyekszik képi metonímiákkal és metaforákkal élni. R. Barton Palmer szerint A vágy villamosa egy olyan filmtörténeti közegbe érkezik 1951-ben, amelyet az európai művészfilmek – amik megkerülték a PCA-t, hiszen nem az Amerikai Egyesült Államok területén készültek – tulajdonképpen előkészítettek a hasonló tematikával operáló amerikai gyártású filmek számára is (Palmer 1997, 214), mivel egy egyre jelentősebb piaci résre hívták fel a gyártók figyelmét.

A Catholic League of Decency cenzorai a „C” minősítést adták a filmnek, amely a condemned, vagyis „elítélt” jelzőt rejti: tulajdonképpen ezzel a film bemutatását próbálták megakadályozni (Cristian és Dragon 2008, 73). Palmer három olyan pontot emel ki a drámából, amelyek megváltoztatását kérte a PCA a bemutatás engedélyezéséért cserébe a film készítőitől, Kazantól és Williamstől (Palmer 1997, 218). A Joseph Breennel folytatott tárgyalások során az első kifogás Allan homoszexualitására vonatkozott: a filmverzió nem mutathatta be és nem is utalhatott a Kazan által is perverziónak titulált szexuális orientációra. Ehelyett „gyengének” kellett minősíteni a karaktert (ibid.), amely azonban – mint látni fogjuk a dialógus alapján – az adaptált változat nyilvánvaló logikai inkonzisztenciája miatt talán még erőteljesebben utal a titkolt témára. A második kifogás Blanche „nimfomániájára” vonatkozott: itt egy olyan megoldást kértek a filmkészítőktől, hogy a fiatalabb közönség ne értse pontosan, mire utalnak Blanche viselt dolgai, de a felnőtt korosztály számára már világosak legyenek a célzások – természetesen úgy, hogy a hangvétel elítélést szorgalmazzon. Kazan néhány hangsúly eltolásával ezt a problémát is megoldotta, amelyet támogatandó Vivien Leigh alakítása finoman relativizálta a témát.

A harmadik kifogásolt tényező azonban már olyan strukturális jelentőségű alkotóelemre vonatkozott, amelyből sem Williams, sem Kazan nem akart engedni, hiszen az egész film motivációját és a történet kifutását tette volna tönkre: a cenzorok azt a jelenetet szerették volna teljes egészében eltüntetni, amelyben Stanley megerőszakolja Blanche-t (ibid.). Breen és a cenzorok ezzel a kéréssel és a filmkészítőkkel való szembenállással két okból is borotvaélen táncoltak: egyrészt korábban a Biciklitolvajok (Ladri di biciclette, 1948, Vittorio de Sica) amerikai sikere finoman szólva is foltot hagyott a filmet mindennek elmondó hivatal hírnevén, hiszen a közönség ítélete felülírta a cenzúra diktátumát, amely tényező az egyébként bajban lévő hollywoodi stúdiók számára teljesen világos üzenet volt; másrészt Williams drámája korábban megkapta – többek között – a Pulitzer-díjat, vagyis olyan műről van szó, amelynek nívója magasan az átlag fölötti – ezzel még a PCA sem vitatkozhatott, nem beszélve a mű Broadwayn elért kirobbanó sikeréről. Végül bármennyire is ragaszkodott a cenzor a jelenet elhagyásához, Kazan mégis leforgatta azt – csupán ügyes filmformai megoldásokat alkalmazva, amelyek által a jelenet nem vált direkt, brutális bemutatássá: sokkal inkább a néző fantáziájára és értelmezői készségeire hagyva a cselekmény pontos értelmezését. Breen a film előzetes bemutatójakor tulajdonképpen észre sem vette, hogy a jelenet bent maradt – csupán apróbb, nüansznyi változtatásokat kért Kazantól, és megadta a film bemutatásához szükséges engedélyeket (218-219).

 

img10.jpg

A vágy villamosa az erőszaktétel jelenete

Talán az sem elhanyagolandó filmtörténeti adalék, hogy az ugyancsak Vivien Leigh főszereplésével készült óriási siker, az Elfújta a szél korábban szintén nehéz feladat elé állította a cenzorokat – ráadásul szinte kísérteties módon, mintegy a Williams-adaptáció előszeleként, ott is egy szexuális erőszak jellegű kérdésben kellett dönteni. Fleming adaptációjában Rhett Butler (Clark Gable) a tiltakozó Scarletet (Leigh) erőszakosan felkapja, majd a lépcsőn felcipeli a hálószobába: ezt a jelenetet a cenzorok csak és kizárólag azért engedélyezték, mert a pár később házasságra lép, így kapcsolatuk elfogadható normák közé kerül, így nem sérti a nézők morális integritását (Tischler 2002, 52).

Adaptációs szempontból tehát a cenzúra jelölte ki a filmkészítők, Williams és Kazan stratégiáját, így valójában az ideológiai kérdések sokkal inkább befolyásolták a film elkészültét, mint bármilyen mediális megfontolás. Az említett három problematikus pont ezáltal kiemelten fontos dialogikus kapoccsá vált: dráma és film az elhallgatás, eltakarás, kivágás technikáin keresztül dialogizál egymással, előtérbe hozva Bahtyin azon meglátását, miszerint a dialógus a rejtett, titkolt tartalmak kapcsolatán keresztül is éppoly hatékony viszony, mint az explicit utalások esetében. Vizsgálatomban ezeket a rejtett, elfedett viszonyrendszereket kívánom vázolni annak érdkében, hogy rámutassak arra, hogy tulajdonképpen a Múlt nyáron, hirtelen adaptációs stratégiája már Kazan adaptációjában is megjelent, noha kibontása még korántsem olyan teljes, mint arra Mankiewicz-nek később már lehetősége adódott.

Az első kifogásolt pont, amely a filmverzióban tehát másként jelenik meg, mint ahogyan azt a dráma elénk tárja, Allan Grey homoszexualitása. Williams drámája egy szofisztikált szimbolikus hálót sző a téma köré, amelynek segítségével a színpadi kommunikációs, szemiotikai csatornák mindegyikét bevonja a kérdés állandó jelenlétének hangsúlyozása érdekében, így Breen tiltása az adaptációra vonatkozóan alapjaiban támadja a williamsi tematikát . Bár Kazan és Williams eleget tettek a cenzúra ukázának, sikerült olyan kritikus összekacsintást kezdeményezniük a nézőkkel, amely ha úgy tetszik, a cenzúra intézményének finom lejáratásával egyenértékű.

A drámában Blanche meglehetős részletességgel ecseteli visszaemlékezésében Allan Grey homoszexualitását, valamint aktuális udvarlójának, Mitch-nek elmondja, mi vezetett odáig, hogy Allan öngyilkosságot kövessen el, és miért okolja Blanche mindezért önmagát. Blanche felidézi azt a momentumot, amikor Allant egy szobában találta egy másik férfival:

 

BLANCHE: Volt valami különös a fiúban, valami ideges, valami puha, valami férfiatlanul lágy, ámbár külsőre nem mutatott semmi nőieset, mégis valami ilyesmi volt benne... Segítségért jött hozzám. Ezt én nem tudtam. Nem jöttem rá semmire, csak a házasságunk után, mikor megszöktünk, és már vissza is jöttünk, de akkor is csak azt tudtam, hogy kudarcot vallottam, és valami rejtélyes okból nem sikerült megadnom neki azt a segítséget, amire szüksége volt, de beszélni nem tudott róla. Futóhomokban állt, belém kapaszkodott, de én nem tudtam kihúzni, magam is csúsztam vele lefelé! De ezt nem vettem észre. Csak azt tudtam, hogy elviselhetetlenül szeretem, és nem tudok segíteni sem rajta, sem magamon. Aztán egyszerre rájöttem mindenre. A lehető legborzalmasabb módon. Véletlenül beléptem egy szobába, azt hittem, üres... de nem volt üres, két férfi volt benn...

[...]

A Varsouvianára táncoltunk. Hirtelen tánc közben a fiú, akihez feleségül mentem, otthagyott és kirohant a kaszinóból. Néhány pillanat... egy lövés!

[...]

Azért volt, mert... a parketten... nem tudtam türtőztetni magam... váratlanul azt mondtam: „Láttam! Tudom! Undorodom tőled!”... És akkor a reflektorfény, amely kigyulladt a világ fölött, újra kialudt, és azóta egy pillanatig sem volt soha világosabb, mint itt a... konyha... ez a mécs... (Williams 2001, 176-177)

 

Az inflagranti-momentum annak idején majdnem minden kiadásban (sőt, a jelenleg forgalomban lévő Penguin által jegyzett kiadásban is{25}) a jelenetet leíró mondat megcsonkításával jelent meg, így csak későbbi kiadásokból derült ki a teljes igazság.{26} Feltűnő, hogy e jelenet karakterizáció és cselekmény szempontjából is milyen nyilvánvaló hasonlóságot mutat a Macska a forró bádogtetőn egyik kulcsjelenetével – éppen azzal, amely központi traumatikus magként majd ott is az intermediális dialógus kiemelten fontos tényezőjeként működik.

Blanche ebben a monológban valójában megadja az összes olyan tényezőt, amelyek alapján a dráma minden szinten, az összes szemiotikai csatornát igénybe véve megszövi a homoszexualitás tematikájának folyamatosan jelenlévő, mindent átható, ám konkrét, explicit módon nem megjelenített tematikáját: a kékszemű Allan Grey a Moon Lake kaszinó melleti tóparton lett öngyilkos, a Varsouviana hangjai alatt, míg a többiek a polkára táncoltak – mindez összeköti a szín és a hang szimbolikus hálózatát, amely a méla zongoraszó (azaz blue piano) akuzmatikus szinesztéziájában jelenik meg többször is a traumatikus magra történő utalások során. A kék szín további megjelenési formái a polka lengyel utalásaival (a hang tartománya így összefonódik a Kowalski névvel) keresztezve egy olyan rendszert hoz létre és működtet, amely megteremti és alátámasztja a Blanche-on elkövetett erőszakban kicsúcsosodó cselekményszerkezet: olyan apró jelek és jelzések kapcsolatáról van szó, amelynek során a szín és az alkohol (a dráma elején említett Kék Hold koktél (104) révén még Allan is „megjelenik” rögtön – majd mindez Blanche rendszeres forró fürdőivel és iszogatásaival fonódik össze metonimikus módon), a zene és az öltözék (a méla – blue – zongora például szinesztéziája révén Stanley ruházatához illeszkedik, majd Blanche Della Robia árnyalatú kék köntösére is utal) összetett szimbolikus hálója támogatja a cselekmény kibontakozását.{27} Továbbá ez az a jelenet, amely a filmben demetaforizálja Blanche fénytől való ódzkodását: a világ fölött kihúnyó fényről szóló megjegyzése a közelben világító, pislákoló fényű lámpában konkretizálódik, és ez vezeti át a metaforikus, imaginárius képzetet a diegetikus realitásba, ahol a karakter jellemzőjévé válik.

A film, hasonlóan ahhoz, ahogyan a Múlt nyáron, hirtelen, illetve a Macska a forró bádogtetőn esetében is, ebből a privát jelenetből publikusat kreál, ráadásul oly módon, hogy annak vizuális szerkesztési technikája szinte hajszálpontosan tetten érhető – leglátványosabban Mankiewicz rendezésében, de ugyanez, a filmben megvalósított, színpadiságot idéző módszer jelenik majd meg John Huston Az iguana éjszakája című adaptációjában is. Kazan ugyanis a Mitch jelenlétében elhangzó monológot Stanley és Stella lakásából a tópartra helyezi, ahol a kamera először a tó felől, a korláton túlról irányítja tekintetét Blanche-ra, majd a varrat struktúrájának megfelelő szerkesztési módban megmutatja a beállítás forrását az ellenbeállításokban – persze a beállítás forrása ebben az esetben a tó vize fölötti fátyolos köd, amely így fix pont nélkül tökéletesen megmutatja a tekintet lacani definíciójának relevanciáját. A kamera diegetikus térbeli bevésődése így áttételesen Allan jelenléte – hasonlóan ahhoz, ahogyan a Múlt nyáron, hirtelen esetében Sebastian pozícióját jelöli ki –, hiszen Allan öngyilkossága is tóparton történik (a Moon Lake Casino mellett, ami így ráadásul topografikus megerősítésként hat a felidézés jelenetében), így a tó vize metonimikusan hordozza a traumatikus előtörténetet.

img11.png

Háromszögek A vágy villamosában: a két kapcsolati és a topografikus struktúra

A filmben elhangzó visszaemlékezés a PCA kifogásának helyt adva nélkülözi annak a jelentnek a felemlegetését, amelyből explicit módon kiderülne, hogy Allan homoszexuális, így amikor Blanche Mitch számára leírja, milyen volt férje, a kifogásolt jelzők helyett a következőt mondja:

 

BLANCHE: Volt valami abban a fiúban. Valami idegesség, érzékenység... bizonytalanság. És én ezt nem értettem. Nem értettem, hogy ez a fiú, aki verseket írt, miért nem volt képes semmi másra. Az állásait sorra elvesztette. Hozzám jött segítségért. Én ezt nem tudtam. Semmit se tudtam... kivéve azt, hogy szeretem... elviselhetetlenül. Éjjel úgy tettem, mintha aludnék. Hallottam, hogy sír. Sírt. Sírt, ahogy egy eltévedt kisgyerek.

MITCH: Nem értem.

BLANCHE: Nem. Én sem értettem. És ezért... megöltem.

MITCH: Maga...?

BLANCHE: Egy este elmentünk kocsival a Moon Lake kaszinóba. A Varsovianára táncoltunk. Hirtelen, tánc közben, a fiú, aki a férjem volt, elment... kiszaladt a kaszinóból. Pár perccel késobb... lövés dördült. Kirohantam. Ahogy mindenki. A köré a szörnyű dolog köré gyűltünk a tóparton. A szájába vette a revolvert... és elsütötte. Mindezt azért, mert a táncparketten...nem tudtam megállni, hogy azt ne mondjam: „Gyenge vagy! Többé nem tudlak tisztelni! Megvetlek!" És akkor a reflektorfény, amely megvilágította világomat ismét kialudt. És azóta... egy pillanatra sem láttam erősebb fényt, mint... Mint ezét... a sárga lámpáét.

 

Mitch értetlenkedő közbeszólása („Nem értem.”) valójában a Blanche által előadott történet narratív koherenciájára és szemantikai kontextusára vonatkozik, hiszen jól láthatóan semmi értelme nincs annak, hogy egy feltétel nélkül szerelmes nő azért ábránduljon ki, és azért vesse meg élete párját, mert az éppen egy-egy munkahellyel nem boldogul. Míg Mitch értetlenkedése Blanche történetére vonatkozik, addig Blanche egészen pontosan Allan gyengeségének kiváltó okát nem értette, aminek fényében már messzemenően érthetetlen és motiválatlan hevesen elutasító viselkedése, melynek folyománya Allan öngyilkossága. Pontosan a protodráma traumatikus magja hiányzik, vagyis éppen ezt fedi el a filmbéli, monológból párbeszéddé alakult, privátból publikussá vált visszaemlékezés: a többszörös, több szinten tetten érhető inkonzisztencia, illetve inkoherencia a dialogizmus rejtett formáját idézi, meginvitálta a nyilvánvalóan elhallgatott elemeket, hogy kitöltsék a hiteltelen és minden szempontból motiválatlan cselekményt. Kazan itt arra apellál, hogy a klasszikus hollywoodi elbeszélés alapvetően karakterközpontú, vagyis a karakter motivációi hajtják a cselekményt – így a motivációban elhelyezett bizonytalanság és logikai anomália elég erős formai jelzés a dialogikus interpretáció szempontjából. Blanche visszaemlékezése – Catherine-éhez hasonlóan – így nem pusztán elfedi a nem kívánatos tartalmakat, de elfedésével utal is a fantomogén titok jelenlétére: a fantom-mechanizmus ugyanis abban érhető tetten, hogy a film nem engedi felfedni a konkrét titok mibenlétét, csupán arra enged következtetni, hogy valamiféle titok van a cselekményben. Éppen ez hozza létre a mediális törést, hiszen a film elfedési mechanizmusa túlmutat önmagán, intermediálisan utalva a dráma szövegére.

 

img12.jpg

A vágy villamosa Blanche monológja

 

A jelenet egyébként tobzódik a drámából átemelt szimbolika különböző formáiban: Blanche visszaemlékezése valójában csak abban a pillanatban kezdődik, Vivien Leigh csak akkor réved a távolba, amikor akuzmatikus módon felhangzik a Varsouviana. Michel Chion szerint az akuzmatikus olyan hang, amelynek nem tudjuk lokalizálni az eredetét, mégis meghatározza egy jelenet működési logikáját: igazi lacani objet petit a, a vágy tárgyi oka, amely minden esetben per definitionem elérhetetlen, megfoghatatlan, megismerhetetlen, mégis meghatározza a szubjektum vágystruktúráját, mintegy késztetés szintjén irányítva életét a Szimbolikus és Képzetes tartományokon keresztül. Chion Pierre Schaeffertől kölcsönzi a terminust, aki elsősorban a kortárs média-szaturált vagy intermediális környezetre utalva használja a kifejezést, ahol az egyénnek nem áll módjában a különböző (sok esetben keveredő, hibrid jellegű) hangok forrásait beazonosítani, lokalizálni (Stam 1992, 61).

Strukturális pozíciójából kifolyólag az akuzmatikus hang négy jellemzővel rendelkezik: 1) mindenütt való jelenlét; 2) mindenlátás; 3) mindentudás; és 4) mindenhatóság (62). Ennek alapján azt mondhatjuk, a szóban forgó jelenetet nem egyszerűen kiegészíti, színesíti a Varsouviana hangja, hanem kifejezetten szervezi, sőt jelentéstöblettel látja el. Különösen annak tekintetében tűnik megalapozottnak ez a felvetés, hogy az akuzmatikus hang Robert Stam olvasatában olyan furcsa, kísérteties tartomány, amely kifejezetten alkalmas ki nem mondott családon belüli vonatkozások, múltbéli, elfeledett történések és történetek közvetítésére – persze rejtett formában (ibid.). Így Blanche visszaemlékezése verbális szinten hiába is él a cenzúra eszközével (legyen szó ideológiai vagy pszichés törlésről), hiszen a történetet, illetve annak értelmezési tartományát a hang határozza meg: intermediális dialogizmus szintjén pedig az a drámai szövegrész és cselekménytöredék, amely metonímiaként a Varsouviana dallamához kapcsolódik.{28}

A Varsouviana tehát extradiegetikus, akuzmatikus hang, amely így a hallható tartományban keretezi a traumatikus emlék felidézését. A diegetikus tér, a jelenet helyszíne is árulkodó mindemellett, hiszen a protodráma tragédiájához hasonlóan, és a drámával szöges ellentétben, a visszaemlékezés egy parton történik a holdfényben, vizuálisan utalva a Moon Lake (szó szerint: hold tó) elnevezésre, amely a protodráma topografikus jelölője. A Varsouviana hangja a dráma alapján azonos szimbolikus helyet foglal el a magyarban „méla zongorára” fordított blue piano hangjával, amely a szín szimbolikájának bevezetésével szinesztéziával kapcsolja össze a hallható és a látható regisztereket.{29} A darab bevezető forgatagában, Blanche New Orleansba érkezésekor például a Néger Asszony a Tengerésznek (a filmben a tengerész igazítja útba Blanche-t, aki a Vágy villamosát keresi, amely Stella és Stanley lakása felé vinné őt) azt tanácsolja, ne menjen a Négy Ász elnevezésű közeli lebujba, de ha már mindenképpen odatart, akkor soha ne igyon Kék Hold (Blue Moon) koktélt, mert saját lábán nem fog tudni távozni (Williams 2001, 104). A kék szín, a hold, a tó mind, mind Allan metonimikus jelölőiként funkcionálnak, és egy háttérben megbúvó ám, mégis jól észlelhető szimbolikus hálót hoznak létre.{30}

Kazan felhasználja ezt a hálót, és úgy tűnik, kifejezetten a részletekre ügyelve szakítja meg a metonímiát – éppen olyan törést hozva létre diegetikus értelemben véve, amely képes meginvitálni az intermediális dialógust mint interpretációs stratégiát. A strukturális hiány, ahogyan azt a Múlt nyáron, hirtelen adaptációjának esete is jól mutatja, és amely Kazan és Williams filmes interpretációjának is az alapját képezi, képes olyan szervezőerőként fellépni, amely a filmverzióban egyrészt diegetikus topográfia tekintetében a vizuális teret határozza meg, ám ezen túlmenően egyértelmű utalásokkal viseltetik a dráma szövegére vonatkozóan is. A kettő összefonódása egyszerre táplálja és garantálja az adaptációban megvalósuló elfedési mechanizmus valamint az intermediális dialógus működését is.