IV. 2. 4. Az iguána éjszakája
Valami egészen furcsa jelenségnek lehet tanúja Az iguána éjszakája olvasója: bár a címben szerepel a hüllő, a színpadon soha, egyetlen pillanatig sem jelenik meg. Igaz ugyan, hogy hanghatások formájában, deiktikus referenciaként, illetve strukturális szervezőerőként a dráma szövege többször is tudatosítja a kísérteties jelenlétet, ám testi valójában a rendezői utasítások nem engedik „láttatni” e különös lényt: „szél hangja hallatszik az esőerdőben, és arany fény villan, mintha arany érmék szóródnának szét hangtalanul a verandán.”{36} Az ifjúság édes madara filmverziójához hasonlatosan John Huston adaptációja azonban igen korán a hiányban való jelenlét ellentételezésére vállalkozik, hiszen a film eleje már tobzódik az iguánák látványában, sőt a Costa Verdén foglyul ejtett példány hajszáját és egy napját is tételesen végigkövethetjük. Mindezek mellett az iguána furcsamód éppen azt a vizuális térben kitüntetett ponttá minősülő pozíciót foglalja el, mint amelyet a Múlt nyáron, hirtelen filmadaptációjában a kísérteties módon megjelenő, és a diegézisbe vésődő csontváz: az iguána ugyancsak a veranda alatt, a dzsungelben foglalja el helyét, amely egyben megfelel a verandát keretező kamerapozíciónak is, így a filmes tekintet eredőjének is.
Iguánák a filmben; a veranda alá kikötözött iguána
Az iguána éjszakája című dráma azzal kezdődik, hogy Lawrence T. Shannon, egykori episzkopális tiszteletes, a Blake Tours utazási iroda túravezetője hisztérikus állapotban megérkezik Costa Verdére, egy buja növényzettel borított domb csúcsára, ahol barátját, Fred Faulkot keresi, hogy kiöntse neki szívét, és egyfajta személyes feloldozást nyerjen. A szezonon túli időszakban zárva tartó hotelben azonban csak Maxine, Fred felesége fogadja, aki közli vele, hogy Fred nemrég meghalt. Shannon éppen egy texasi női kórus idegenvezetőjeként roppan össze idegileg, miközben egyszerre két nő is üldözi: Charlotte Goodall, az ifjú kórista szerelmével, valamint a kórus vezetője, Miss Fellows folyamatos elégedetlenkedésével és fenyegetőzésével, ami számonkéréssel súlyosbodik, mikor megtudja, Shannon engedett Charlotte csábító közeledésének. Shannon ugyan képes ideig-óráig feltartani a csoportot, hogy azok ne tudjanak visszatérni a városba, hogy onnan kapcsolatba tudjanak lépni a Blake Toursszal és kirúgassák állásából, ám az elkerülhetetlen vég bekövetkezik, a csoport távozik. Mindeközben egy furcsa páros jelenik meg a hotelben szállást keresve: Hannah Jelkes és nagyapja, a költő Jonathan Coffin, aki éppen élete utolsó versén dolgozik. Shannont hisztérikus kitörései miatt egy függőágyhoz kötözik, vizuális párhuzamot hozva létre ezáltal a tornác alá kikötött iguánával, amit szintén Maxine két segítője, Pedro és Pancho kaptak el a dzsungelben. A lekötözött Shannon a máktea hatására megnyílik Hannah előtt, majd beszélgetésük végeztével a nő eloldozza a megkönnyebbült Shannont, aki viszont az iguána kötelét vágja el. Mindeközben a Nonnóként becézett Jonathan Coffin elkészül utolsó versével, melyet a veranda kerítésénél a tengert nézve elő is ad, majd fáradtan visszavonul. Maxine végül meggyőzi az eleinte cinikus és vonakodó Shannont, vegye át Fred helyét, és maradjon vele Costa Verdén. Hannah közben indulni készül, és a kerekesszékben szundikáló nagyapjára néz – aki közben jobblétre szenderült.
A film diegetikus tér tekintetében több ízben is kibontja a drámát, hogy a minimális cselekményt kissé mozgalmasabbá tegye, valamint néhány karakter motivációját jobban kibontsa. Huston ennek megfelelően filmre vitte Shannon egyik botrányba fulladt prédikációját, melyet még a főcím elé helyezett, egyfajta prológusként. Miután az előbb megrökönyödött, majd felháborodott közösséget szinte kiüldözi az esőbe, a következő jelenetben Shannont ismét egy templom közelében látjuk – ezúttal a beállítás és a fentről induló függőleges svenk (tilt) azonban egy mexikói templomról az éppen alkoholt kortyolgató, immáron elbocsátott, volt tiszteletest mutatja, aki éppen a nem túl bizalomgerjesztő minőségbiztosítással rendelkező Blake Tours utazási iroda olcsó túráját vezeti úttalan utakon. A térbeli kiterjesztés technikája ezt követően már csak addig működik a filmben, amíg a csoport meg nem érkezik a drámából és az azonos című novellából (Williams 1986, 240-257) is ismert, dzsungelszerű növényzettel övezett Costa Verde hotelbe, ahol már néhány apróbb inzerttől eltekintve végig a veranda a cselekmény helyszíne – olyannyira, hogy a visszaemlékezéseket ebben a filmben nem szakítja meg vagy nem egészíti ki a Múlt nyáron, hirtelen szerkesztésében látható hangsúlyos flashbackhez hasonló képsor sem, holott a Hannah-Shannon párbeszéd meglehetősen hosszú játékidőt ölel fel. Az egyik ilyen inzert az iguána csapdába ejtésének jelenete, amely egy hagyományos üldözési jelenetnek felel meg, ahol Huston látszólag igyekszik megfelelni Williams azon leírásának a hüllő felbukkanására vonatkozóan, amely szerint csupán villanásokra tűnik elő a kies aljnövényzet között.
Az aranyfény felvillanása, ami az iguána vizuális metonímiája, a dráma és filmverziójának dialógusában mintha csak Foucault transzgresszióról szóló kijelentését jelenítené meg fikcióba ágyazva, mintegy demetaforizált formában: a hiány-jelenlét intermediális bevésődése révén a mediális törés tárul elénk Az iguána éjszakája esetén. A kísérteties módon elnémított jelenet a drámában pusztán vizuális jelöléssel bír, melynek kibontása a filmben egy vérbeli üldözési jelenetté válik, vagyis formailag megidézi a klasszikus hollywoodi elbeszélés egyik alapvető narratív formuláját. Az iguána figurája így a dráma címébe inkorporálódott kriptikus talányként, valós hiányként is felfogható, aminek tárgyi szupplementumát csupán a film adja meg (ebben a tekintetben a dráma adekvát címe Az iguána hiánya lehetne). Így tehát az iguánák megtöbbszörözött jelenléte a filmben egyértelműen a drámában jelenlévő hiányra, űrre hívja fel a figyelmet – ebben az értelemben a filmbéli hüllő a drámai szöveg objet petit a-jaként is funkcionál, így erősítve tovább a dialogikus köteléket a mediális reprezentációk között. Mint ilyen, a filmbéli iguána éppen az a vizuális túlzás, amely a mediális törés filmi artikulációjaként funkcionál.
Pontosan ebbéli minősége biztosítja a fel-feltűnő, alapvetően vásznon túli pozícióba kényszerített iguána kitüntetett szerepét: a mise-en-scène kísérteties jellegét azzal éri el, hogy az iguána a lacani tekintet pozícióját foglalja el, vagyis éppen azt a strukturális pontot a látómezőben, pontosabban a diegetikus térben, amely nem odaillő, nem integrálható, környezetéhez képest heterogén – hasonlatosan a koponyához Hans Holbein már korábban említett, A nagykövetek című festményén (Lacan 1998, 88). Ez a lehetetlen, posztstrukturalista terminológiával élve „Hiányzó”{37} pozíció így a teljes filmi diegetikus világ és a narratíva létrejöttéért és működtetéséért felelős entitás: az a spektrális, illékony test, ami pontosan megfelel a Múlt nyáron, hirtelen csontvázának, vagy A vágy villamosa tavára ereszkedő fátyolos ködnek, amelyet Allan lehetetlen tekinteteként azonosítottam.
Mint ahogyan számos más Williams-dráma esetében elmondható, Az iguána éjszakája is rendelkezik egy novella előzménnyel, melynek címe megegyezik a drámáéval, története pedig annak egy töredékét képezi csupán. A novella ugyanis sokkal inkább szól a szövegben Edith Jelkesként elnevezett Hannah-ról, mint a dráma protagonistájaként megjelenő Shannonról – hiszen a férfi karaktere meg sem jelenik a történetben. Miss Jelkes leírása egyértelműen egy déli államból származó, harmincas éveiben járó, mindig fehérbe öltöző hölgyet idéz, aki az episzkopális egyházi leányiskolában művészetet tanított egészen addig, amíg idegösszeroppanása miatt abba nem kellett hagynia (Williams 1986, 240) – furcsamód mintha Blanche DuBois és Mrs. Venable karaktereinek keverékéről olvasnánk. Két fiatal író jelenik még meg a novellában a név nélkül szereplő tulajdonosnő mellett: a függőágyban intim beszélgetésekbe burkolóznak, mintha a dráma vagy a film előtörténetében Fredet és Shannont látnánk.{38} Miss Jelkes meglehetősen furcsa családi háttérrel megáldva (patologikusan szexuális túlfűtött egyik rész, illetve teljesen aphanisises{39} másik rész) utazik, mígnem Costa Verdén igyekszik megszabadulni szexuális frusztrációjától: az idősebb homoszexuális írót próbálja meg elcsábítani, aki csakis azért megy bele a folytatást nélkülöző légyottba, hogy önmagának bizonyíthassa, áttért a heteroszexualitás útjára.
Sok ismerős, visszatérő téma és karaktervázlat jelenik meg tehát a novellában, melyeket aztán a dráma és a film vagy kibont, vagy teljesen átalakít. Az elsődleges átalakítás Edith Jelkes figuráját illeti, hiszen Hannah Jelkes néven immáron a nagyapjában megtestesülő idős-fiatal költőt kíséri útjain, ám szexuális útkeresése Costa Verdére már egyáltalán nem terjed ki. A másik főbb változás természetesen Shannon megjelenése, ami által a történet és a cselekmény fókusza is teljesen megváltozik. A drámához képest természetesen a film is alakít némileg a karakterizációkon, hiszen Williams maga is jelen volt néhány forgatási napon, és például a Shannon szobájában játszódó egyik kulcsjelenetet maga Willams írta a helyszínen – amelynek során Charlotte Goodall megpróbálja elcsábítani az egykori tiszteletest (a novella csábításjelenetének egyfajta átírataként), ám Shannon széttört üvegen járkálva monoton hangon prédikálva próbálja meg távol tartani magától a lányt. Olyan jelenetről van szó, amely a rendező szerint megmentette a filmet (Huston 1980, 310).
Az iguána éjszakája – Williams helyszínen hozzáadott jelenete
Érdekes módon, a nevek a változtatásokat követően egymáshoz való kapcsolatukban kifejezett közösséget alkotnak, és így a háromszögesített kapcsolatrendszeren túlmenően egy alternatív kapcsolati háló született meg: Hannah neve alapvetően tükörnév, ám ha hozzárendeljük Nonno és Shannon nevét is, akkor egy különös összetartó erőt fedezhetünk fel, a duplázott mássalhangzók ismétlésén keresztül:
A három név összekapcsolásából látszik, hogy Shannon nevének kezdőbetűje, az „S” többlete nélkül, a sorok között transzgresszív módon átjárva a másik két név több vektorirányban is leírhatóvá válik, aminek érdekessége, hogy a Shannon név egyszerre női- és férfinév is, amely így probléma nélkül magában foglalhatja a fentiek közül akár a női-, akár a férfinevet is. Ezáltal Ábrahám és Török elméleti munkájára utalva az is kimondható, hogy a Shannon név egyfajta kriptonímiává válik, így zárványként, inkorporálódott tartalomként hordozza magával a későbbi, analitikus feltárásnak beillő jelenet megannyi traumatikus tartalmát. A kísértet (spook),{40} amely állítása szerint folyamatosan üldözi Shannont, így nem más, mint az a fantomogén mechanizmus, amely az egykori tiszteletest folyamatosan a tenger felé, Costa Verdéhez irányítja – csakúgy, mint ahogyan Nonno is ugyanerről a késztetésről beszél, és erről készül utolsó, életét lezáró műve is.{41}
Ez a triviálisnak tűnő kapcsolódási pont a drámában és a filmben egyáltalán nem az, hiszen valami megmagyarázhatatlan okból kifolyólag Shannon azonnal közösséget érez Nonnóval, akit nagypapának szólít, valamint Hannah lesz számára az egyetlen, aki Fred helyébe lépve partnerként tud vele bánni, akinek meg tud és meg akar nyílni. A film Maxine féltékenységi jelenetével tulajdonképpen alá is húzza, hogy Hannah és Shannon kapcsolata jóval erősebb és mélyebb, mint az egyszerű beszélgetőpartnereké – egyébiránt ruházatuk alapján is összetartozónak vélhetnénk hármójukat, hiszen folyamatosan fehér öltözéket viselnek, ami mintha a Múlt nyáron, hirtelen stílusára utalna.
Azonban van itt még egy kapocs a Múlt nyáron, hirtelennel: Williamsnek olyannyira tetszett Katherine Hepburn játéka Mankiewicz filmjében, hogy Az iguána éjszakája színdarab változatát tulajdonképpen neki írta, pontosabban azért írta meg, hogy a színésznő eljátszhassa Hannah Jelkes szerepét (Philips 1980, 196). Ez az intermediális dialógus szempontját illetően több aspektusból is érdekes: egyrészt a dráma alapja ennek fényében már korántsem csupán az azonos című novella, hanem a Gore Vidallal közösen írt forgatókönyvből Joseph L. Mankiewicz rendezésében készült Múlt nyáron, hirtelen című film. Másrészt a két szöveg-film korpusz karakterkapcsolatok szempontjából is érdekesen alakul: a Hannah Jelkes – Jonathan Coffin páros éppen a Violet Venable – Sebastian Venable páros inverze, amennyiben a kizárólagosan és hangsúlyozottan fehérbe öltöző párok közül a férfi karakter olyan költő, aki nem „valamennyi idős” (years old), hanem „valamennyi fiatal” (years young), és a dráma idejében fontos nyári napon hirtelen „megöregszik” és meg is hal; a női karakterek pedig mindkét esetben utazótársként vigyázzák, illetve felügyelik a költők művészi tevékenységét egyfajta furcsa, elfojtott inceszt kapcsolatban. Harmadrészt pedig ez az eset az adaptáció kérdését tovább cizellálja és finomítja: immáron nem csupán két vagy három, valamilyen módon konkrét, Genette meghatározása szerinti intertextuális kapcsolattal bíró szöveg érintett a vizsgálat során, hanem figyelembe kell venni a filmtörténeti hatásokat is más filmek alapjául szolgáló irodalmi szövegek keletkezésénél, ami végérvényesen felülírja és érvényteleníti a hűségkritikához kapcsolható temporális hierarchián alapuló megközelítést.
A Múlt nyáron, hirtelen tehát a dialogizmus rejtett kapcsolati lehetőségének mentén ad strukturális támpontot Az iguána éjszakája értelmezéséhez, ami tehát a filmtörténeti relevanciából táplálkozva vizuális jegyekkel is erősíti a két színmű (és adaptációik) közösségét. Azon túl, hogy a Violet Venable – Sebastian Venable kettős tulajdonképpen inverz módon megjelenik Hannah Jelkes és Nonno párosában, jó néhány konkrét kapcsolat is fellelhető a drámák és filmek szövevényében. A páros férfi szereplői, Sebastian és Nonno minden megjelenésük alkalmával ugyanolyan fehér öltönyt és nadrágot viselnek – Sebastian történetéből azt is megtudhatjuk, hogy esetében ez egyben kulturális jelölőként a római mitologikus háttérre is utal. Ugyanígy feltűnő, hogy Mrs. Venable és Hannah öltözéke is megegyezik, olyannyira, hogy a Múlt nyáron, hirtelen egyetlen ékszerét Hannah öltözékén láthatjuk visszaköszönni. De a karakterizáció és a kellékek szétosztása nem marad meg a nemi határok között: a dráma Mrs. Venable-je például ugyanúgy kerekesszékben ül és bottal jár, mint ahogyan Nonno is – ráadásul a bot végül Hannah kezébe kerül, aki éppoly színpadiasan távozik, mint ahogyan Mrs. Venable. Ott van aztán Dr. Cukrowicz figurája, aki Catherine analízisét végzi a verandán – ennek párhuzamaként Hannah is hasonlóan tesz Shannonnal, ráadásul mindkét esetben jelen van egyfajta „igazságszérum” is: míg Cukrowicz orvosként injekcióval juttatja Catherine szervezetébe a szérumot, addig Hannah mákteával itatja a hisztérikus állapotban vergődő Shannont.
A két intertextuális hálót további azonosság is összeköti: mind a dráma, mind a filmadaptáció egészen explicit módon hangsúlyozza, hogy az elhunyt Fred helyét Shannon veszi át – ezt rögtön Shannon színrelépésekor tudni lehet, hiszen Maxine a megfáradt és lázas barátnak felajánlja Fred cipőjét, melyet a férfi eleinte visszautasítani látszik (a felajánlásban rejlő idiomatikus értelemre utalva, hiszen az angolban a „to be in one’s shoe” kifejezés arra utal, hogy az illető valaki más helyében van, vagy más helyébe lép), majd később mégis elfogad. Az elfogadás folyamata és a pár létrejötte ehelyütt is hasonlóságot mutat a Múlt nyáron, hirtelenben látottakkal, hiszen ott Mrs. Venable eleinte enigmatikusnak tűnő mondatai azonosítják egyre határozottabban Cukrowicz-ot Sebastiannal, majd maga Catherine is éppen úgy kezeli őt, hogy a végén már meg se lehessen különböztetni az elhunyt költőt az orvostól – legalábbis ami a strukturális pozíciójukat illeti (bár Cukrowicz esetében a fizikai hasonlóság az alapja az elsődleges azonosításnak).