IV. 2. 3. Az ifjúság édes madara
Az ifjúság édes madara filmadaptációja kapcsán talán az első aspektus, amit minden néző észrevesz, az az a képi, esztétikai és nem kevésbé karakterizációs hasonlóság, melyet a film a Macska a forró bádogtetőnnel mutat. A hasonlóság részben betudható a kor uralkodó hollywoodi képszerkesztési-fényképezési rutinjának, de talán ennél is fontosabb a rendező személye, aki ez esetben is Richard Brooks, és aki ismételten Paul Newmannel forgatta le ezt a Williams-adaptációt, a drámák karakterizációján túlmenően teret adva Brick Pollit és Chance Wayne figuráinak összevetéséhez. Ezenfelül Brooks ismét az előző Williams-adaptációjában bevált melodramatizáláshoz nyúlt, amelynek segítségével a darabban megjelenő, cenzúra szempontjából problematikus tematikát és a cselekmény ehhez kapcsolódó, illetve ebből táplálkozó aspektusait változtatta meg oly módon, hogy a végeredmény talán még az előző adaptációhoz képest is közelebb áll a hollywoodi sztenderdekhez. R. Barton Palmer szerint nem véletlen a rendező két filmjének összehasonlítása, hiszen ez már csak azért is indokolt, mert a film sokkal jobban hasonlít, illetve sokkal közelebb áll a Macska a forró bádogtetőn filmverziójához, mint az adaptáció hivatalos kiindulópontjául szolgáló drámához – így a film kitűnő táptalajt szolgáltat az intermediális dialógus számára (Palmer 2000, 26).
A dráma alapjául egy 1953-as rövid, egyfelvonásos színmű szolgált, amelyet Williams a The Enemy Time címmel látott el (Philips 1980, 154). Ebben a műben csupán az a cselekményszál szerepel, amelyben egy fiatal férfi, miután megfertőzi nemi betegséggel a barátnőjét, Heavenlyt, el is veszíti őt – ehhez a látszólag egyszerű szálhoz Williams csak később adja hozzá azt, amelyben a már Chance Wayne-ként megnevezett férfi a korosodó színésznő, Alexandra del Lago szeretője lesz (ibid.). Az elkövetkező finomítások során így megszülető Az ifjúság édes madara drámai struktúrája korántsem hordozza magán a sikeres Williams-drámák egységét: keletkezéséből kifolyólag két, szinte teljességgel különálló, de legalábbis nem feltétlenül kapcsolódó cselekményszál jelenik meg, ami a darabot a Broadwayn színpadra állító Elia Kazan szerint is tökéletlen szerkesztési mód – Brooksnak ezt kellett valamiképpen egységes, kerek történetté gyúrnia (155).
A történet szerint Chance Wayne visszatér St. Cloudba, a Mexikói-öböl partján fekvő városba, amelyet annak idején botrányai miatt el kellett hagynia – most azonban kész szembenézni múltjával, hogy visszaszerezze egykori szerelmét, az időközben éppen politikai karrierjét építgető helyi hatalmasság, Boss Finley lányát, Heavenlyt. Alexandra del Lago, alias a Hercegnő kísérőjeként jelenik meg, aki egy sikereit már többnyire maga mögött tudó, korával küzdő filmdíva, akit Chance zsarolással tart sakkban annak érdekében, hogy bevezesse a filmiparba, és sikeres színésszé tegye. Chance elmondja a Hercegnőnek eddigi élettörténetét, hogyan vált idősebb, magányos hölgyek vigasztalójává, és hogy miért jött vissza a városba, majd a nő csekkjeivel felvértezve ellátogat a Finley-házhoz is, ahol Boss Finley már a fiát győzködi, dobja ki Chance-t a városból, hiszen Heavenlyt ő tette tönkre annak idején. A kialakuló vitában Tom felhánytorgatja a választási kampányban lévő apjának, hogy szeretőt tart, pedig nem is képes már kielégíteni a nőt, Miss Lucyt – ám Heavenly megjelenése véget vet a vitának.
A lány nem kíván részt venni apja kampánygyűlésén, ám Boss megfenyegeti, hogy ha elmarad, Chance-nek baja esik. Mindeközben Chance találkozik Miss Lucyval a hotel bárjában, majd Tommal is, aki elmondja neki, mi történt Heavenlyvel, miután Chance elhagyta a várost. A közben botrányba fulladó gyűlést követően a Hercegnő jó híreket kap bukásnak gondolt filmje fogadtatásáról, így úgy dönt, visszatér Hollywoodba – Chance-t is magával kívánja vinni, aki viszont inkább marad, hogy visszanyerje Heavenly szerelmét. Miután a Hercegnő távozik, megjelenik Tom és bandája, hogy múltbéli bűneiért bosszút álljanak Chance-en.
Brooksnak a Macska a forró bádogtetőn után a cselekményszálak összefésülésén túl a PCA-val, a cenzúrával is többet kellett foglalkoznia, hiszen míg előző rendezésekor az egyetlen igazi tabutémának a homoszexualitás kérdése minősült, Az ifjúság édes madara három olyan eseményt is tartalmazott, amelyek nem kerülhetettek vászonra. Ezek egyike az a protodramatikus tény, mely szerint Heavenly Chance-től kapott nemi betegséget: a szexuális érintkezés útján történő betegség témája teljesen nyilvánvalóan a Hays-kód pontjaiba ütközött (162). Az egyik tabu aztán a másikhoz vezet, hiszen ezt követően a dráma szerint Heavenly hysterectomián esik át, ami egyrészt visszautal a nemi betegségre, valamint önmagában is olyan testi trauma, amelynek megjelenése a hatvanas évek elején a cenzorok szerint visszatetszést keltett volna az ártatlan amerikai nézőben (163). A harmadik tabu pedig Chance testéhez kötődik: a drámai cselekmény azzal ér véget, hogy Tom Finley és társai Chance-t körbevéve egyre közelítenek hozzá, hogy elkövetett bűneiért kasztrálják Heavenly megrontóját (Williams 2001, 603). Brooks olyan megoldást keresett, amely valamilyen szinten mindhárom tiltott témát és magát a bennük hordozott, szorosan hozzákapcsolódó traumatikus tartalmat is logikailag koherens módon szublimálja és szupplementálja egyben, ráadásul Boss Finley Chance elleni bosszúját is megalapozza. Brooks egy ügyes húzással a nemi betegséget nem kívánt terhességre cserélte, melynek következménye abortusz lett, amellyel indokolttá tette Heavenly apja felé megnyilvánuló dühét és elutasítását, továbbá Chance megadása Tom és társai felé egyfajta áldozattá minősült át, mellyel Heavenly iránti szerelmét és elkötelezettségét bizonyítja a film végén (Philips 1980, 163). A lezárásnál azonban a kasztrációt is szublimált formában kellett bemutatni, ezért Brooks az egész filmben az ifjúsága elvesztése miatt aggódó Chance figurájával igyekezett előkészíteni az utolsó jelenetet, amelyben Tom és bandája Chance arcát, ifjúságának címerét, önmegvalósításának, karrierjének egyetlen lehetőségét töri össze.
A filmhez Brooks a gyártó stúdió, a Metro-Goldwyn-Mayer producereinek szóbeli engedélye alapján két záró jelenetet is leforgatott: egy igazi, Hollywoodra jellemző, heteroszexuális románcot előtérbe helyező, ám az eredeti történet alapján meglehetősen hiteltelennek tűnő cselekménysort, és egy olyan alternatív változatot is, amely megőrizte Williams kifejezetten pesszimista, sötét záróakkordját (ibid.). Az első változat tulajdonképpen megegyezik azzal, amely a film végleges változatában szerepel: Chance minden fenyegetés ellenére elmegy Heavenly házához, azonban időközben Tom és bandája is megérkezik, körbeveszik a ház előtt, és elcsúfítják az arcát. Ezt követően Heavenly kijön a házból, felsegíti Chance-t, majd kettesben indulnak el a sötétségbe.
Az ifjúság édes madara – Chance elcsúfított arca; Heavenly és Chance a film végén
Az alternatív változat korántsem ilyen pozitív kicsengésű – már ami a szerelmes pár történetét illeti. Brooks itt egy korábbi, a drámában is szereplő jelenetet egészít ki: Boss Finley, amikor megtiltja Heavenlynek, hogy még egyszer találkozzon Chance-szel, nem messze a háztól, a tengerparton állva az öböl felé hadonászva igyekszik nyomatékosítani fenyegetését. Azt mondja, ha mégis találkoznak, Chance az egyik szemétszállító uszályon végzi, mert oda is való. Chance végül elmegy Heavenlyért a házhoz, ahol Tom és bandája összeverik, ám ekkor Brooks átvág egy komp képére, amely éppen ugyanaz a komp, amellyel a film elején a Hercegnő és Chance megérkezett. Most azonban a Hercegnő éppen távozik, partnere pedig ezúttal Boss Finley ex-szeretője. Amint a Hercegnő és útitársa kiszállnak a kocsiból és átsétálnak a komphoz, az egyik szemétszállító uszály tetején láthatóvá válik Chance Wayne holtteste (164). Bár Brooks határozottan kiállt az utóbbi, alternatív lezárás mellett, az MGM nem állta szavát, és nem engedte ezzel a verzióval bemutatni a filmet.
A film olyasféle megoldással indít, mint amivel Az iguána éjszakája is: megmutatja azt, ami a drámából enigmatikus módon hiányzik, mégpedig a címben szereplő állatot, annak demetaforizált és eltúlzott mennyiségű mivoltában. A címbéli „madár” szimbolikus, metaforikus értelemben kötődik a drámai cselekményhez, ám a film aktualizált egységként{35} kezeli a jelölőt, amely Brooks alternatív befejezéséhez nyújtott volna előkészítést. Így azonban meglehetősen furcsa, hatásvadász nyitányként éktelenkedik a kezdő képsorokat dominálva, mint egy szándékoltan elnagyolt félreértés lenyomataként:
Az ifjúság édes madara – a címszekvencia
Bár Brooks őszintén bízott az alternatív befejezés győzelmében, mellyel helyére került volna ez a hollywoodi sztenderdnek megfelelő bevezető képsor, ám az adaptációban végzett strukturális átalakítások ezt korántsem támasztják alá egyértelműen, ahogyan arra R. Barton Palmer rámutat (Palmer 2000, 27). A tabutémák Hollywood-kompatibilissá tételének folyományaként átírt cselekmény ugyanis egyáltalán nem indokolja a borúsabb, Williams elképzeléséhez közelebb álló befejezést, hiszen a narratív felépítés már a kezdetektől fogva egyértelműen pozitívabb végkicsengést sejtet. Ennek fényében a madarak inzertje és a figyelemfelkeltő felirat animációja olyan túlzás, amely – az iguánák túltengéséhez hasonlóan – sokkal inkább az öböl jelenlétére és a diegézisben betöltött topografikus és strukturális szerepére hívja fel a figyelmet.
Cristian Réka M. drámaszemiotikai és pszichoanalitikus értelmezése szerint Chance és Heavenly neve már eleve kódolja a drámai cselekmény kibontakozását: a férfi nevében hordozza tragédiáját, illetve bukását – a „chance” szó „esélyt” jelent, ami pozitív értelmezésre adna okot, ám a családnév, Wayne, az angol „vain” szót rejti, amivel kiegészülve a teljes név nagyjából az „eljátszott esély” vagy „esélytelenség” kifejezésekre rímel (Cristian 2001, 57). Heavenly nevében Cristian azt a mennyországot („heaven”) azonosítja, amely Chance örömelvének beteljesülése lenne, ám ismét a családnév hozza a tragikus lezárást: a Finley névben rejlő „fin” (vagy „finally”) arra a végre vonatkozik, amely Chance-t várja St. Cloudban (a „szent felhőben”) (ibid.).
Cristian értelmezése a jelen vizsgálat szempontjából arra világít rá, hogy Az ifjúság édes madara bármilyen adaptációs változáson ment is át – gondolok itt elsősorban a producerek akaratának érvényesülésére a happy enddel kapcsolatosan –, a nevek, mint a vásznon megjelenő szerepek jelölői, mindettől függetlenül magukban hordozzák azokat az attribútumokat, amelyektől a dráma végkimenetele nem lehetett más, mint Chance bukása és a pár különválása. Amint azt láthattuk, Brooks is ezt a befejezést preferálta, amit az alternatív lezárással meg is kívánt erősíteni: végül a motivációs hátteret és a protodrámát sikerült úgy átírnia, hogy a film szinte tökéletes álcája legyen mindannak, amit a dráma nem csupán sugall, hanem be is mutat. A nevek azonban felfedik azt a diszkrepanciát, mely az adaptáció és a dráma cselekményei között feszül: egészen egyszerűen más történetet hordoznak, mint ami a vásznon kibontakozik.
Ábrahám Miklós és Török Mária munkásságára utalva azt mondhatjuk, hogy ezek a nevek – Chance Wayne és Heavenly Finley – nem pusztán fantomogének, de kriptonímiaként értelmezhetők. Amint azt a Múlt nyáron, hirtelen elemzésében kimutattam, egy szó képes inkorporálni valamilyen libidinális illetőleg érzelmi többlettel rendelkező történetet vagy utalást, minekáltal a szó felidézése a szubjektum számára problematikussá, traumatikussá válik (Nicholas Rand in Ábrahám és Török 1986, li-lxix). A kriptonímia működését láthatjuk Az ifjúság édes madarának intermediális dialógusában is: nem csupán a cselekmény importálódik az adaptáció diegézisébe, hanem a cselekmény tükrében jelentőssé váló nevek is, amelyek a szoros kapcsolat révén magukban hordozzák a cselekmény traumatikus tartalmait. A film tehát ebben a tekintetben egy tökéletes fantom-mechanizmust mutat be, hiszen a történetben és a tematikában eszközölt tompításokkal és változtatásokkal egy olyan elfedést hoz létre, amely az intermediális dialógus nélkül törölné a drámai utalásokat. A nevek, valamint a madár demetaforizált jelenléte azonban olyan, a diegézis struktúrájához képest idegen, kísérteties, unheimlich képzetet biztosít a néző számára, ami mediális törést jelent a tökéletesre polírozott hollywoodi elbeszélés, és az abban kibontakozó románc felszínén. Így bár Brooks nem tudta megvalósítani a hollywoodi sztenderd alapján kiábrándító, sötét, traumatikus befejezést az adaptációban, a fantomogén eszközök mégis belerejtik a filmbe az alternatíva lehetőségét – mindezt dialogikus módon.
A dialógus azonban nem csupán a dráma és a film között valósul meg, hiszen egyfajta filmtörténeti dialógusnak is tanúi lehetünk a rendező néhány gesztusa ürügyén azon túl is, hogy – amint azt fentebb jeleztem – nyilvánvaló kapcsolatot fedezhetünk fel Az ifjúság édes madara kapcsán Brooks előző Williams-adaptációjával. Brooks a Macska a forró bádogtetőn azon jelenetében, amikor Big Daddy őszintén elbeszélget Brickkel a pincében (ez volt a pszichés topográfia id-szintjén történő ösztöntörekvéseket feltáró szekvencia) mind díszlet, mind pedig kameramozgás szintjén megidézi Orson Welles időtlen klasszikusát, az Aranypolgárt (Citizen Kane, 1941), amelyben Kane halálát követően a kamera a férfi életében összegyűjtött, most felstócolt, megsemmisítésre váró rekvizitumai között pásztáz, hogy végül megállapodjon a kazánba dobott szánkón, amely az enigmatikus „rózsabimbó” feliratot viseli magán. Brooks a Mississippi-delta ültetvényesével vizuális párhuzamot von, ám mintegy rendezői hommage-ként ezt saját kézjegyévé is avatja, hiszen Az ifjúság édes madara sem nélkülöz egy wellesi utalást: amint arra Gene D. Phillips rámutat, az Aranypolgárban látható, filmes eszközökkel készült kvázi-híradó részlet, amely bemutatja Charles Foster Kane életét ehelyütt párhuzamba állítható a Boss Finleyről készült dokumentumfilm bemutatásával, amely észrevehetően hasonló stílusban és technikával jelenik meg (Philips 1980, 169).
Az ifjúság édes madara Brooks kezei között Palmer szerint nem csupán folytatta, de tökélyre is fejlesztette azt az adaptációs technikát, amellyel egy társadalmi normákkal alapvetően szembenálló drámát a komplett melodramatizáció segítségével morális tekintetben nem pusztán kompatibilissé, de kifejezetten kívánatossá is tett (Palmer 2000, 28). Mindezt úgy sikerült elérnie, hogy a drámában megbúvó strukturális eltolódást, aminek következtében például Chance nem tud abszolút protagonistaként megjelenni a színpadon, úgy korrigálta, hogy a film első kockájától kezdve rá helyezte a hangsúlyt, hozzá kötötte a filmes nézőpontot. A cselekményvezetés így egységessé vált, és a mediális törés révén átrendeződött a tematika mellett a karakterek kapcsolati hálózatának súlyozása is: ezért vált lehetségessé a nem kifejezetten fősodorbéli cselekmény teljes mértékben Hollywood ízlésvilágára történő formálása, a néhány ponton már-már vizuális giccsbe hajló képi esztétika és a téma összehangolása. Brooks ezzel valójában a Williams-adaptációk között talán a legsikeresebb elfedési mechanizmust működteti, hiszen nem csupán a tabutémákat változtatta meg – ráadásul egyáltalán nem olyan módon, amely leleplezné a változást – a cenzúra kedvében járva, hanem magát a cselekményt is hozzáalakította, ami előtte egyik adaptációra sem volt jellemző.