II. Az adaptáció elméleti és kritikai konstrukciói

II. 1. Bevezető

 

img4.png

Egy csontváz jelenik meg a Joseph L. Mankiewicz által rendezett Múlt nyáron, hirtelen (Suddenly Last Summer, 1959) című filmben. A film Tennessee Williams azonos címet viselő drámája alapján készült, mégpedig Gore Vidal és maga Williams adaptációjaként. A filmben feltűnő csontváz nincs jelen a „forrásszövegben”, és filmbéli jelenléte is inkább egyfajta hiány-manifesztáció: senki sem veszi észre, pedig jelentős helyeken és pillanatokban válik láthatóvá, ráadásul olyan környezetben, amely nyilvánvalóan heterogén saját létezéséhez képest. Kísérteties jelenlétté válik, ami látszólag jelentéktelennek tűnő probléma is lehetne, ám alapvetően forgatja fel mind a film reprezentációs mechanizmusát, mind pedig a dráma filmes adaptációjáról vallott nézeteket. A dráma filmadaptációjának kérdését ugyanis a legtöbb filmkritikus teljesen problémamentesnek, sőt, magától értetődőnek, mi több, egyenesen „természetesnek”{4} látja.

A csontváz ott, akkor, és úgy jelenik meg, ahol, amikor, és ahogyan nem lenne szabad megjelennie – legalábbis az uralkodó adaptációelméleti nézetek szerint. Megjelenése ugyanis érvényteleníti a hűségkritika értékelvű kategóriáit, mivel – mint ahogyan azt az elemzés bizonyítani fogja – nyíltan rámutat egy olyan áthágásra, mely nem csupán két szöveg között hoz létre egy szakadékot, hiszen ereje sokkal radikálisabb: két médium áthágásaként egy mediális törés tárul a néző szeme elé.

A mediális törés elnevezés bevezetésével azt a virtuális törésvonalat kívánom jelölni, amely az egyes médiumok specifikumai által megszabott határon történő áthágás következtében jön létre. Amikor irodalom és film kapcsolódik össze az adaptáció ürügyén, akkor két teljesen különböző specifikum-halmaz találkozik, melyek dialógust alakítanak ki egymással. E dialógus csakis a mediális határok áthágása révén alakulhat ki, de ugyanezen áthágásból táplálkozva működhet eredményesen. A két (vagy több) mű így egy különleges, mediális határokon átívelő túllépő intertextuális kapcsolatba kerül egymással, melyek ütközőpontja, vagyis a mediális törés virtuális vonala, egyfajta intermediális térként értelmezhető.

Azonban mind a reprezentáció ideológiájának (itt elsősorban a klasszikus hollywoodi elbeszélés narratív és reprezentációs konstrukciójára gondolok), mind pedig az adaptáció elméleti-kritikai intézményének az az alapvető érdeke, hogy ez a törés el legyen fedve. Az elfedés gyökerei egészen a filmtörténet keletkezési pontjáig nyúlnak vissza, hiszen a film mint művészeti ág (a hetedik művészet) státuszát csak az irodalom segítségével vívhatta ki. Nem csoda, hogy a bevezetőben említett példákon túl maguk a Lumière-fivérek, akik nem elbeszélőfilmes formanyelvi megoldásaikról voltak híresek, már 1897-ben filmre vitték a krisztusi szenvedéstörténetet. Az irodalmi adaptációk célja az volt, hogy a népes középosztályt meggyőzzék, tartalmas és kulturált időtöltés a mozi, nem holmi vásári bűvészmutatvány, mely csupán a technológiai invenció ürügyén hódít.

Azóta az irodalom és a film kapcsolata üzleti fogássá vált, az adaptációra egy egész üzletág szakosodott: gondoljunk csak a regények eladásának hirtelen megugrására a filmváltozat bemutatását követően, vagy az úgynevezett film tie-in, azaz a film regényadaptációjának megjelenésére. Ezek a könyvek (melyekből a piaci igényeknek megfelelően egyre több születik) furcsa mutánsok: nem filmek, de nem is regények, hiszen a két forma kifejezésmódját próbálják ötvözni az egyik technikájával. Nem filmek, hiszen a film alapvető sajátossága hiányzik belőlük, mégis a film elbeszélői takarékosságát igyekeznek adaptálni. Nem is regények, hiszen a regény műfajának néhány alapvető jellemzőjét iktatják ki annak érdekében, hogy fenntartsák a film pergésének – egyébként utánozhatatlan – gyorsaságát és egyediségét. A filmben egy kép elég a leíráshoz, a regényben a leírás alapossága hozza létre a képet: a film tie-in jelenségében e kettőt próbálják ötvözni, ami meglehetősen esetlennek tűnik mindkét médiumhoz képest. Természetesen nyilvánvaló, hogy ezek a kötetek csupán azért jönnek létre, hogy a film iránti érdeklődést fenntartsák: szerepük pusztán piaci, semmiképpen nem esztétikai.

Visszatérve a csontváz megjelenésére a Múlt nyáron, hirtelen című filmben, illetve annak elméleti és értelmezési implikációira, felvetődik a kérdés, hogy ha az ideológia elfedési mechanizmusa eleddig hatékonyan működött, hogyan kerül a látható regiszterbe az a kísérteties (unheimlich) tárgy, mely paradox módon nincs jelen saját eredeténél? Már amennyiben „eredetről” vagy „forrásról” lehet beszélni az adaptáció esetében: ez egy olyan pont, amit a tanulmány igyekszik dekonstruálni – éppen a csontváz trópusán keresztül. Mit jelent tehát a kísérteties csontváz jelen-léte? Valóban jelenlétről van itt szó, vagy csupán jelenésről? Amennyiben jelenésről, miféle jelenés ez, és honnan ered, mi a célja?

Jelen tanulmány arra tesz kísérletet, hogy meghaladja a mára megkövült ideológiává vált, értékelvi alapokon nyugvó hűségkritikai gyakorlatot az adaptáció területén. Az elemzés célja többrétű. A gyakorlati cél annak bizonyítása, hogy az adaptáció és az alapjául szolgáló szöveg a mediális törés miatt szimultán vannak jelen, ami egy olyan intertextuális és intermediális teret feltételez, melyben lehetőség nyílik a két szöveg dialóguson keresztül történő elemzésére.{5} Erre épül az elméleti cél, amely nem pusztán az, hogy láthatóvá váljon a hűségkritika ideológiai predetermináltsága, és hogy rávilágítson az adaptációkritika zsákutcáira, hanem az, hogy valós alternatívát nyújtson az adaptációk elemzéséhez. Ennek érdekében nem az a cél, hogy csak egyik vagy másik tudományág eredményeire hivatkozva, vagy azokat kizárólagosan alkalmazva egy rigorózus rendszer alakuljon ki az elemzés végére. Sokkal inkább az, hogy egy olyan rugalmas elméleti keret alapjai szülessenek meg, amely az adott gyakorlati elemzés és értelmezés problémáit a lehető legmesszebbmenőkig képes adaptálni.

Első lépésként az adaptáció elméleti és kritikai területét vizsgálom, különös tekintettel azokra a pontokra, melyek a hűségkritika alappilléreinek számítanak. Ebben a részben taglalom azokat a hiányosságokat is, amelyek a dráma és a film közötti lehetséges dialógust problémamentesnek tettetik, illetve elfedik, rámutatva ezzel a mediális törés fogalmának jelentőségére és szerepére. Itt kitérek majd a dráma és a színház, illetve a színház és a film közötti hasonlóságokra és különbségekre is, továbbá azokra a nézetekre, melyek ezeket vagy túlhangsúlyozták, vagy teljességgel elfeledték. Mindez azt a célt szolgálja, hogy az általam felvázolandó, az adaptációt értelmező kritikai alternatíva helyét a lehető legpontosabban jelöljem ki.

Ezt követően a csontváz elméleti és reprezentációs jelenlétére koncentrálok. Ez a rész adja meg tulajdonképpen az elméleti alternatíva részletes bemutatását, kisebb-nagyobb gyakorlati referenciákkal alátámasztva. A csontváz formációját a reprezentáció és az elmélet magjaként kezelve azt fogom tanulmányozni, hogy ez a mag hogyan jelenik meg a különböző burkokon keresztül (legyen az a burok elméleti vagy reprezentációs), és hogy megjelenése, vagy éppen radikális hiánya miként befolyásolja a nézői, illetve az olvasói befogadást és megértést.

Az elméleti megfogalmazást követi a gyakorlat: elsőként Tennessee Williams Múlt nyáron, hirtelen (1958) című drámáját, illetve filmjét elemzem az elmélet által kijelölt eszközökkel és az általa meghatározott módon, hogy bemutassam a későbbiekben alkalmazni kívánt adaptációs stratégiát, illetve modellt. Ennek kezdő lépéseként témaválasztásom indoklom meg, vagyis azt, hogy miért Tennessee Williamset választottam tanulmányom tárgyaként. Itt rámutatok Williams munkásságának jelentőségére mind a drámairodalom, mind pedig a filmtörténet vetületében. Williams művei ugyanis nem csupán egyik vagy másik területen jelentettek és jelentenek a mai napig kiemelkedő sikert és művészi elismertséget, de pályája – e két terület összefüggései nyomán – már önmagában az adaptáció problematikájának előtérbe helyezéseként is felfogható, szerzői személyessége így akár dráma és film dialógusának szimbóluma is lehet.

Ezt követően a Múlt nyáron, hirtelen adaptációjának vizsgálata során két példán keresztül illusztrálom elméleti felvetéseimet. Az egyik maga a csontváz vizuális jelenlétére koncentrál, a másik pedig egy verbális megnyilvánulásra, mely az adaptáció során szintén vizualizálódik. A csontváz a Múlt nyáron, hirtelen vizuális regiszterében egy eleve elveszett test helyettesítőjeként, Képzetes másikjaként van jelen, tehát a funkciója az, hogy egy strukturális hiányra hívja fel a figyelmet. Ez a hiány (vagyis a láthatatlan) érdekes módon a kép (vagyis a látható) megszületésének és jelenlétének a feltétele, vagyis a reprezentáció e köré a hiány köré szerveződik. A szó szoros és átvitt értelmében is inkorporálódott elveszett (vagy még inkább eltűnő) test tehát nem saját képében tér vissza a film szövegébe, még akkor sem, amikor eltűnésének története képileg is megelevenedik: egy kísérteties test érkezik a diegézisbe helyette, mely bizarr mivoltával együtt is csakis a néző számára válik láthatóvá. Ez a jelenés nem található meg a dráma szövegében, tehát az adaptáció folyamatának áthágási aktusa során keletkezhetett, így nem csupán a diegetikus testre utal, hanem egyúttal a dráma és a film közötti mediális törésre is.

A verbális megnyilvánulás példája is hasonlóképpen működik, bár iránya éppen az iménti példa fordítottja: itt a dráma szövegében lévő jelenlétből keletkezik hiány a filmben. Egyetlen mondatról van szó, amely a drámában szokatlanul hangsúlyosan szerepel, a filmben pedig egy ugró vágás (jump cut) vési be radikális hiányát. A vágás oly expliciten utal a hiányzó cezúrára, hogy azon nyomban a dráma szövegéhez utal – ezzel megteremtve a két médium dialógusának talaját. E két példán keresztül tehát oda-vissza, a dialógus mindkét oldaláról nézve is rámutatok a mediális törés jelenlétére, és az intermediális tér dialógust posztuláló kapacitására. Tulajdonképpen e törés konok jelenléte ad lehetőséget az adaptáció dialóguson alapuló elemzésére.

Ezt követően három csoportra osztva tárgyalom az intermediális dialógus lehetőségeit a Williams-adaptációk tükrében. Az első csoportba azokat az adaptációkat sorolom, amelyeknek adaptációs stratégiája kifejezetten hasonlatos mind vizuális, mind pedig verbális szinten a Múlt nyáron, hirtelen esetében feltártakhoz. Ide tartozik A vágy villamosa, a Macska a forró bádogtetőn, Az ifjúság édes madara, és Az iguána éjszakája. A vizsgálat igyekszik rámutatni az adaptációs közösségre, arra a közös nevezőre, amely valamiképpen ideológiai és filmformai modellként határozta meg a filmkészítők eljárásait az adaptálás során. Az elemzésekben nem csupán az adott dráma és film dialógusára koncentrálok: helyet kap az intertextuális háló minden érintett szövegkorpusza, valamint rámutatok a filmtörténeti kapcsolatok relevanciájára is – így alakul ki az intermediális dialógus gyakorlata.

A második csoportban két olyan adaptáció esetét tárgyalom, melyek némileg különböző módon kerültek vászonra: éppen a keletkezéstörténetük, és így a szövegekben megnyilvánuló mediális törések, illetve ezek filmes hatásai kerülnek előtérbe. A Baby Doll és az Üvegfigurák már szövegi mivoltukban is érvénytelenítik és felülírják a hűségkritika alapelveit, ennek megfelelően önmagukban is garanciái az intermedialitásnak – olyan furcsa, kísértetiesnek is mondható meglátásokra koncentrálok, amelyek alapján kimondható, hogy a drámai szövegek létrejötte már a priori kondicionálva voltak a filmi reprezentációs mechanizmus által, vagyis a drámák már azelőtt filmes kifejezésmóddal és eszköztárral rendelkeztek, mielőtt a tényleges adaptáció megtörtént volna.

A harmadik alfejezet voltaképpen egyetlen adaptációt boncolgat: a Tavasz Rómában Williams kisregénye, amely így nem illik a drámák sorába, azonban amint azt az elemzés bizonyítani fogja, mégis sokkal inkább támaszkodik dráma és film dialógusából eredeztethető adaptációs stratégiai eljárásokra, mint azokra, melyek regény és film összevetéséhez a közös narratív alapot veszik kiindulásként. Ebben az értelemben ez a fejezet túl is mutat a Williams-adaptációk tematikáján, hiszen a jelenkori adaptációelmélet legfrekventáltabb kérdéskörét értelmezi át, és mutat rá új interpretációs lehetőségekre. A fejezet abban a tekintetben is fontos adalék az adaptációelmélet kontextusában, hogy felfedi a mediális törést a narratíva transzformációjában is, így teremtve további lehetőségeket az intermediális dialogizmus számára.

Jelen tanulmánynak nem célja, hogy minden létező Williams-adaptációt elemezzen – lehetetlen vállalkozás is lenne, hiszen művei megszámlálhatatlan mediális közegben és verzióban jelennek meg mind a mai napig. A vizsgálat azokra az adaptációkra koncentrál, amelyek kifejezetten hollywoodi közegben készültek, valamint az intermediális dialógus egy-egy kitüntetett pontjára világítanak rá azáltal, hogy olyan mediális törést produkálnak, melyek később, más adaptációkban is előfordulnak. Ezen okokból maradnak ki a televíziós adaptációk: bár némelyikük hollywoodi stílusban készült, befogadás és szerkesztés szempontjából sem felelnek meg minden tekintetben annak, amit klasszikus hollywoodi elbeszélésként ismerünk. Sok esetben ráadásul a televíziós megvalósítások nem mások, mint kamerával rögzített színpadi bemutatók, vagy magukon viselik a filmre vett színház jegyeit, ami teljességgel ellentmond a hollywoodi filmformának.

Számos kifejezetten hollywoodi produkció is kimarad a vizsgálatból,{6} amire két indokom is van. Egyrészt azért marad ki néhányuk, hogy kerüljem a szükségtelen ismétléseket: a tanulmány célja bemutatni egy olyan alternatív megközelítési módot, amely a mediális törés és az intermediális dialógus fogalmait működtetve újszerű metodológiát vonultat fel a filmadaptációk vizsgálatához, nem pedig egy életmű filmes megnyilvánulásának hiánytalan dokumentálása. Több esetben is előfordul ugyanis, hogy az intermediális dialógus során feltárható elfedési mechanizmusok ugyanazon szövegi tüneteket produkálják, ugyanabban a formában, mint valamelyik elemzett példa, így új eredménnyel nem szolgáltak volna a metódus tekintetében, valamint nem világítottak volna rá olyan újabb és különlegesebb intermediális kapcsolatokra, amelyekre a kiválasztott adaptációk valamelyikének vizsgálata ne mutatott volna rá adott esetben meggyőzőbben, látványosabban. Másrészt pedig fontosnak tartottam illeszkedni a Williams-adaptációkkal foglalkozó nemzetközi szakirodalomban jelentős alkotásokként számon tartott adaptációk elemzéséhez, amivel az volt a célom, hogy ezek tükrében is erősítsem megközelítésem újszerűségének bemutatását.

A kiválasztott adaptációk így tulajdonképpen két oldalról világítják meg az elméleti részben vázolandó feltevéseimet: vagy eltérő módon megjelenítve, ám majdnem minden ponton reprodukálják a Múlt nyáron, hirtelen adaptációs modelljét, vagy radikálisan más eredőből kiindulva mutatják be a megközelítés lehetőségeit – próbára téve az elméleti-kritikai diskurzus rugalmasságát is. Az adaptációk válogatásánál külön figyelmet fordítottam arra, hogy a felszínen eltérőnek látszó adaptációk között az intermediális dialógus egyik aspektusaként feltárjam a filmek közti intertextuális kapcsolatrendszert is, így összefogva az első ránézésre különböző filmadaptációk értelmezési tartományát.

A végül kimaradt adaptációk természetesen könnyűszerrel besorolhatók egyik vagy másik csoportba, ám az adaptációs stratégia, illetve modell valamint az elmélet és az interpretációs metodológia szempontjából nem tudtak olyan nóvummal szolgálni, mely indokolttá tette volna, hogy külön fejezetet szánjak mindegyikőjüknek. Ezen túlmenően nem célom egy mindent lefedő, minden Williams-adaptációt számba vevő monográfia létrehozása: mint ahogyan azt a későbbiekben Williams kisregényének segítségével jelzem is, az itt felállítandó interpretációs modell más szerzői kontextusokban és mediális összefüggésekben történő relevanciáját igyekszem előrevetíteni.