I. Film, irodalom, adaptáció

 

Bár az irodalmi művek filmes adaptációja egyidős magával a filmmel mint médiummal, kritikai, illetve elméleti vizsgálata és recepciója csupán a huszadik század közepén vette kezdetét. 1896-ban, nem egészen egy évvel azt követően, hogy a Lumière-fivérek bemutatták első kisfilmjeiket a párizsi Grand Caféban, már öt irodalmi adaptáció keletkezéséről tudunk, amelyek száma az 1910-es évek végére már háromezer körül mozgott úgy, hogy egyes szerzők évente négyszer is a filmkészítők látóterébe kerültek, illetve egyes művek akár tíz-tizenöt megfilmesítést is elértek (Domonkos 2010). Bár az irodalmi művek filmes adaptációja kellő táptalajt nyújtott sokak számára a kritikai kommentárra egyes megfilmesítések esetén, az első, kifejezetten filmadaptációval foglalkozó, tudományos igényű összefoglaló munka George Bluestone nevéhez fűződik, aki Novels into Film című kötetében elsősorban a film – és természetesen az adaptáció – kulturális és mediális jelentősége mellett igyekszik érvelni annak érdekében, hogy kritikai vizsgálatának legitim tárgyaként definiálja a mozgókép intézményét. Az angolszász egyetemeken Bluestone-t követően elsősorban az angol szakok oktatói és kutatói kezdtek el szisztematikusan filmadaptációval foglalkozni, aminek eredményeként az elméleti diskurzus mind a mai napig magán viseli néhány irodalomelméleti irányzat alapvető meglátásainak és metodológiai megfontolásainak jegyeit, valamint sajnálatos módon rögzült az irodalmi művek hierarchikus előnye a fiatalnak számító, szórakoztatóipari médiumnak vélt filmmel szemben. Mint ahogyan Graeme Turner (1993), Imelda Whelehan (Whelehan 1999, 17), Robert B. Ray (Ray 2000, 44-45) vagy Mireia Aragay (Aragay 2005, 11) is rámutat, a filmadaptáció diskurzusa és terminológiája abból táplálkozott, hogy az irodalmi mű egységes, jól körülhatárolható, zárt egység, melynek jelentését a papírra vetett szavak őrzik, arra várva, hogy az olvasó kibontsa és megértse azt. Ray szerint a szerző-istenség által megfogalmazottak szent és megváltoztathatatlan szövegként kerülnek az olvasó elé, ami kifejezetten ellenséges viszonyulást jelez bármiféle „fordítással” vagy adaptációval szemben.{1} Tulajdonképpen ez a meglátás vált az adaptáció kritikájának domináns megközelítésmódjának alapjává is, hiszen az úgynevezett „hűségkritika” kiindulópontja az „eredeti szöveg”, a stabil, megváltoztathatatlan és megkérdőjelezhetetlen jelentés és üzenet hivatkozási pontja, amely minden esetben és minőségben elsődleges bármiféle adaptációhoz képest. Az elsődlegesség így egyszerre időben, térben és esztétikai értékben is megjelenik.

Ray intézményes hátteret kutató írásából jól látszik, hogy a Bluestone által megkezdett úton haladt tovább a filmadaptációval foglalkozó, elsősorban tehát irodalomelméletből táplálkozó elméleti és kritikai diskurzus. Ebből következően, intézményi beágyazottságának folyományaként, a vizsgálatok többnyire klasszikus vagy modern francia, illetve angolszász regényekre, és azok filmadaptációira összpontosítottak.{2} A filmes formanyelv beható ismerete, illetve a mai értelemben vett filmelméleti diskurzív gazdagság híján az összehasonlítás és összevetés (compare and contrast) eljárása szilárdult metodológiává, amelyet napjainkban hűségkritikai megközelítésként ismerünk. Ez a módszertan leginkább a deskriptív jellegű, az irodalmi mű (regény) és az adaptáció (elbeszélő játékfilm) különbségeit sorra vevő, majd az irodalmi mű jellegzetességeit és jellemzőit a filmverzión számon kérő kritikai diskurzust alapozta meg, amely mind a mai napig uralkodó megközelítésként jelenik meg nem csupán magazinok és népszerűbb filmkritikai periodikák oldalain, de tudományos igényű publikációk hasábjain is.

Furcsamód az adaptáció elméleti háttere nem sokat változott a filmelmélet 1960-as, 1970-es évekre datálódó akadémiai intézményesülését, illetve a megannyi posztstrukturalista irányzat megjelenését követően, annak ellenére sem, hogy az 1970-es évektől kezdődően valóságos forradalom zajlott le elméleti-kritikai téren a filmtudományban. Európai viszonylatban sem sikerült alternatív megközelítéseket kidolgozni – pedig a kontinentális európai elméleti színteret hagyományosan kevéssé befolyásolta a Ray által bűnbaknak kikiáltott angolszász, főként amerikai újkritika. Alapvetően két fő elméleti irányvonalról beszélhetünk: egyikük továbbra is az irodalomelméleti háttérből táplálkozva, azzal folyamatosan dialogizálva építkezett a filmes diskurzusban, míg a másik vonal – a médiumspecifikáció elvére alapozva – egyre inkább saját nyelvezetet és metodológiát sürgetett, a film elméletének konszolidálásának érdekében. Előbbi elméleti vonalhoz tartoznak a pszichoanalitikus (Christian Metz), a narratológiai (Noel Burch, Roland Barthes), a feminista (Laura Mulvey, Kaja Silverman), és a szemiotikai (Stephen Heath) elméleti munkák, míg utóbbi ötvözte a filozófiai (Noel Carroll), a neo-formalista narratológiai (David Bordwell) és a kognitív pszichológiai (Joseph és Barbara Anderson) meglátásokat. A két, mind a mai napig markánsan elkülönülő trend közül nyilvánvaló irodalmi kapcsolódása révén az első, posztstrukturalista alapokon nyugvó elméleti irányultság az, amely több figyelmet szentel az adaptáció kérdésének. Azonban – irodalomelméleti törekvéseinek nagymértékben ellentmondva – meglehetősen kis számban fordulnak elő olyan munkák, amelyek szakítanak a hűségkritikai elvekkel; még annak ellenére is, hogy olyan releváns elméleti fogalmakkal dolgoznak, mint például a Julia Kristeva által bevezetett, Mihail Mihajlovics Bahtyin dialogizmus fogalmában gyökerező „intertextualitás” (Kristeva 1996, 19) – vagy ha kimondva szakítanak is, módszertanukban, mondanivalójukban mégis felfedezhetőek és dominánsak a hűségkritika premisszái.

Az irodalomelméletből táplálkozó irányvonal által kijelölt megközelítések terén James Naremore szerint Bluestone könyvének megjelenését követően két út nyílt meg az adaptáció elmélete és kritikája előtt, amely tulajdonképpen két metaforának feleltethető meg: az egyik, kifejezetten Bluestone-hoz kapcsolódó irány szerint az adaptáció csupán az irodalmi mű „fordítása”; a másik, inkább a szerzői elméletekből táplálkozó megközelítés szerint viszont az adaptáció egyfajta előadás, színrevitel, illetve performansz (Naremore 2000, 8). Naremore arra mutat rá, hogy egyik megközelítés sem túlságosan szerencsés, minthogy a fordítás esetében az irodalmi kánon felsőbbrendűsége érvényesül, a film természete, formai sajátossága pedig meglehetősen esszencialista formában jelenik meg; a másik esetben pedig a filmes szerző, az auteur személyes aurája kerekedik felül, és a vizsgálat a kreatív megoldások személyes indíttatására, illetve a művekben fellelhető sémák és stílus-, illetve kézjegyek felvonultatására és elemzésére koncentrál (ibid.). Mindezekkel a megközelítésekkel és meglátásokkal szemben a gyakorlat azonban nem egyoldalú és egyirányú kapcsolatot feltételez irodalom és film között. Az egyik legeklatánsabb példa erre Naremore olvasatában amerikai viszonylatban John Dos Passos USA-trilógiája, mely azt követően született, hogy a szerző találkozott Szergej Mihajlovics Eizensteinnel, majd tanulmányozta a szovjet montázselméletet (5).{3}

A filmadaptáció kérdése tehát a gyakorlatban egyáltalán nem feltétlenül fordítás vagy színrevitel, sokkal inkább valamiféle kölcsönhatás a két médium között: mediális különbségek mentén történő oda-visszautalás, amely a néző olvasatában realizálódik jelentésként, ha szemiotikai oldalról közelítjük meg a kérdést. Rainer Werner Fassbinder egyenesen odáig megy, hogy megfordítja a kérdést, és azt állítja, nem szabad engedni, hogy az adaptáció csupán másodlagos kijelentési forma legyen például egy irodalmi műhöz képest: éppen ellenkezőleg, meg kell kérdőjeleznie, fel kell forgatnia mind magát a szöveget, mind az irodalmi nyelvezetet (Fassbinder 1992, 168). A német rendező ezen meglátásához kapcsolódik Naremore azon javaslata, mely szerint a jelenkori adaptációról folyó diskurzusokat – legyenek azok bármely irányultságúak is a fentiek közül – szükségszerű kiegészíteni egyrészt az intertextualitás, másrészt pedig a Bahtyin nevéhez fűződő dialogizmus fogalmaival, amelyek nem csupán túllépnek a hűségkritika alapvető fogalomtárán, de képesek kezelni az adaptációban résztvevő (irodalmi és filmes) szövegek egymásra gyakorolt kölcsönhatását is (Naremore 2000, 12). Bahtyin dialogizmussal kapcsolatos meglátásait Robert Stam adaptálta a filmelmélet kontextusára, azonban – amint azt jelen tanulmányom bemutatja – a medialitás kérdéskörét még ez az elméleti megújulás is csak részlegesen érinti. A dialogikus megközelítéshez kapcsolódóan fontos és termékeny meglátásnak bizonyulnak André Gaudreault és Philippe Marion megjegyzései is, amelyek arra utalnak, hogy az adaptációelmélet kulcsa a médiagénie, a medialitás problematikájának maximális szem előtt tartása (Gaudreault és Marion 2004, 58-70). Erre a kortárs elméleti vonulatra alapozva indítványozom tanulmányomban a dialogizmus és a medialitás kérdéskörének egyidejű figyelembevételét filmadaptációk vizsgálatánál, mely megközelítést az intermediális dialógus elnevezés alatt kívánom kifejteni és bemutatni.

Irodalom és film párbeszédének ipari vonatkozásaira utalva Naremore érdekes módon külön kiemeli néhány amerikai író és drámaíró szerepét Hollywooddal kapcsolatban, megemlítve, hogy a stúdiókorszakban az adaptációk az írók filmiparban történő foglalkoztatásával virágkorukat élték, ám furcsamód szerinte az egyetlen említésre méltó drámaíró Eugene O’Neill volt ebben a tekintetben (Naremore 2000, 4) – sem Arthur Miller (aki ráadásul még színészként is feltűnt néhány esetben), sem Tennessee Williams neve nem került be azok közé, akik tevékenységük révén valamiféleképpen dialógust teremtettek dráma és film között. Ez annak tükrében meglehetősen különös hiátus, hogy Williams mind a mai napig a leggyakrabban adaptált amerikai drámaírók egyike – jelentősebb műveinek mindegyike több adaptált változatban jelent már meg, és jelenik meg folyamatosan, akár mozifilm, akár televíziós film formájában.

Jelen tanulmány Tennessee Williams munkásságát hívja segítségül azért, hogy rámutasson a jól láthatóan stagnáló elméleti-kritikai diskurzus problémáira, amelyek napjainkban is jellemzik és meghatározzák az adaptáció tudományos helyét és recepcióját. A problémák azonosítását követően a rendelkezésre álló, releváns elméleti keretek működtetésével, a felmerülő kérdéseket gyakorlati példák segítségével új megvilágításba helyezve egy produktív, mind a filmelmélet, mind pedig az irodalomelmélet számára hasznos értelmezési lehetőséget (vagy még inkább, lehetőségeket) kívánok felmutatni, valamint Williams műveinek vizsgálatán keresztül kijelölni egy rugalmas elméleti-kritikai metodológia kereteit.

Williams soha nem csinált titkot abból, hogy meglehetősen elégedetlen volt a drámáiból készült filmadaptációkkal, mi több, némelyik esetében kifejezetten sajnálta, hogy vászonra került, és legszívesebben majdnem mindegyiket újraforgattatta volna (Philips 1980, 36). Hiába szőtte bele szövegeibe a mozit mint a valóságból való menekülés szentélyét – egészen explicit módon például az Üvegfigurákban (1944), ahol színpadtechnikai, illetve reprezentációs mechanizmust érintő újításként jelenik meg a film –, hiába élvezte a filmiparbeli megbecsültsége révén érkező anyagi biztonságot, hiába vett maga is részt számos adaptációban, filmes munkásságát, illetve a színművei alapján készült adaptációkat, bármily sikeresnek bizonyultak is, ő maga a kezdetektől fogva meglehetősen negatívan ítélte meg. Amint azt 1976-ban a cannes-i filmfesztivál zsűrijének elnökeként elárulta, drámáinak filmadaptációiról kifejezetten kínosnak tartja nyilatkozni, hiszen valójában egyetlen olyan filmet sem tudna kiemelni a rekord mennyiségű megvalósítás közül, amellyel maradéktalanul elégedett lehetne, vagy csupán megközelítené azt a szerzői elképzelést, világot, amelyet a drámákban próbált kifejezésre juttatni – csak „szükségtelenül sértegetné” a filmkészítőket véleménye kifejtésével (34-35).

Williams gyermekkora óta a mozi bűvöletében élt, majd karrierjét is meghatározta ez a vonzódás: dolgozott álomgyári alkalmazottként még a stúdiókorszakban, majd számos színműbe építette bele a mozit akár tematikai, akár technikai szinten, később pedig szinte mindegyik drámája vászonra is került – hol valamilyen szintű részvételével, hol nélküle. Ennél fogva Tennessee Williams munkássága minden aspektusában kapcsolódik a filmhez mint médiumhoz, így az oeuvre igazi intermediális korpusz, amely nem pusztán szövegi szinten, de reprezentációs technikai oldalról is szofisztikált összefüggéseket és összefonódásokat produkál. Szerzői személyessége, munkássága, de az egyes művek, illetve azok keletkezéstörténete, majd későbbi adaptációja már önmagában is antitézise a jelenkori adaptációs elméleti és kritikai diskurzus alapvető metodológiájának és elveinek, aminek következtében műveinek vizsgálata dráma és film viszonylatában új megközelítési módot követel meg.

A jelen tanulmányban bevezetésre kerülő mediális törés fogalma, és az ebből építkező intermediális dialógus adekvát megközelítési mód egy alapvetően intermediális életmű jellegzetes darabjainak vizsgálatához, hiszen képes legitim elméleti keretet biztosítani az elemzés tárgyának bonyolult mediális összetettségének értelmezéséhez. Ugyanakkor ez a dialogikus értelmezési keret kellőképpen rugalmas kritikai eszköz a művek és adaptációik sokszínűségének, illetve változatosságának nyomon követéséhez, konzisztens, pragmatikus alapokon nyugvó interpretációjához. A dialogikus megközelítés nem vindikálja a kizárólagos értelmezés jogát: arra koncentrál, ahogyan a vizsgált, különböző mediális alapokon nyugvó alkotások egymáshoz való viszonyukat valamilyen módon kifejezik – éppen ez a kifejezésmód vagy reprezentációs technika és mechanizmus az, aminek feltárása és magyarázata a célja. A tanulmány első részében ennek az elméleti körvonalait szándékozom vázolni, mindezt azonban szoros összefüggésben Williams adaptációival, valamint konkrét kiindulópontot felhasználva, amelyet ennek megfelelően olyan adaptációs stratégia eredményezett, amelyet a továbbiakban adaptációs modellként fogok bemutatni. Az elméleti és kritikai meglátások így konkrét Williams-adaptációkban fellelhető mediális törésekből táplálkoznak, ami biztosíték arra, hogy a teoretikus metatextus nem kerekedik a vizsgálat tárgya fölé: épp ellenkezőleg, sokkal inkább résztvevője és induktora a kibontakozó intermediális dialógusnak.