IV. 3. 2. Üvegfigurák

 

A Baby Dollhoz hasonlóan az Üvegfigurák is tartalmaz mediális jelölést – tehát ebben az esetben is a Múlt nyáron, hirtelen elemzésében feltárt mechanizmus visszáját látjuk megnyilvánulni, igazi dialogikus szerkezetként: mielőtt azt kutatnánk, milyen mediális törés keletkezett az adaptáció révén elsősorban a filmben, fontos látni, hogy a dráma már eleve magában foglalja, és gyümölcsözően működteti a filmet mint reprezentációs mechanizmust. Williams a dráma előtti jegyzetek között külön részt szánt a vetítővászon alkalmazásának részletezésére. Míg Keir Elam meglátása alapján azt láthatjuk, hogy a drámát az előadás saját artikulációjában képes behatárolni, addig ezt a meglátást kibővítve Williams szövege és instrukciói alapján kimondhatjuk, hogy ehelyütt nem pusztán a színpadi performancia az, amely meghatározó erővel bír, hanem a leírtak alapján megelevenedő filmi instancia. Nem más, mint a mozi kerül beillesztésre – mi több, igen fontos strukturális erőpozícióba:

 

A dráma eredeti és színpadi változata között csak egyetlen lényeges különbség van: az utóbbiból kimaradt az a technikai eljárás, amelyet az eredeti kéziratba kísérleti jelleggel belefoglaltam. Abban ugyanis olyan vásznat képzeltem el, amelyre laterna magicaszerűen képeket ábrázoló vagy címeket feltüntető diapozitívokat vetítenének. [...] a mostani Broadway-előadásból kimaradt ez a fogás. [...] Mindamellett azt gondolom: egyes olvasókat érdekelhet, milyennek képzeltem ezt az eljárást, ezért a kiadott szövegváltozatban helyet biztosítottam számára. Elgondolásom szerint a hátulról vetített képek és feliratok egy, az elülső szoba és az ebédlő közötti falrészen kapnának helyet, amely falrész, ha épp nincs használatban, nem különülhet el a többitől.

Az elképzelés célja alkalmasint világos: arra törekedett, hogy minden jelenetben kiemeljen bizonyos valőröket. Minden jelenetben van egy vagy több olyan pont, amely strukturális szempontból fontosabb a többinél. [...] A vásznon megjelenő felirat vagy kép minden bizonnyal erősebb hatáshoz segíti azt, ami az írásban csupán illúzió, és lehetővé teszi, hogy a kiemelésre szánt közlendő egyszerűbben és könnyebben érvényesüljön, mint abban az esetben, ha minden felelősség az elhangzó szövegen nyugszik. (Williams 2001, 8-9 Kiemelés az eredetiben)

 

Az eredeti elgondolás tehát egy multimediális megvalósítást vázol fel, amelyet még a zenei megoldások egészítenek ki, hogy teljes legyen a speciális atmoszféra megteremtése, amely Williams meglátása szerint egy Üvegfigurákhoz hasonló darab esetén feltétlenül szükséges. Az is kivehető a leírásból, hogy Williams mintha a klasszikus némafilm formanyelvét idézné meg a színpadi alkalmazásban: a képek könnyebben érthető és befogadható kommunikációs csatornáját szöveges címekkel kiegészítve tulajdonképpen egy korai elbeszélőfilmet kapunk reprezentációs mechanizmus tekintetében, ami igen figyelemreméltó vállalkozás az 1940-es években. Azt is mondhatnánk, hogy tulajdonképpen ezt a filmi magot kell az adaptációnak kibontania, erre kell építenie akkor, ha a darabhoz hasonlóan meg akarja őrizni a technikai bravúrt, miközben az emlékjátékként (memory play) működő jelleget is kellő következetességgel kell megőriznie. Vagyis nem valósíthatja meg teljes mértékben a kinematikus utalásokból kibontakozó vizuális és írásos „egyszerűsítéseket” vagy magyarázatokat anélkül, hogy közben ne adaptálná a dráma sajátos atmoszféráját, non-realisztikus logikáját.

Az Üvegfigurák szövege tehát alapvetően filmes reprezentációs mechanizmust rejt, amely önmagában, technikailag is meginvitálja az intermediális dialogizmust. A filmi mag azonban úgy működik, ahogyan egy filmadaptációban elképzelhetetlen: ott ugyanis intradiegetikus szerepet töltene be az alapvetően teljesen más jellegű, mediális jelölő. Így egy olyan mediális törésről beszélhetünk, mint amelyet a Múlt nyáron, hirtelen kapcsán vizsgáltam a csontváz kísérteties jelenléte kapcsán: azonban ebben az esetben nem a film reprezentációs közegében találjuk ezt a törést, hanem az adaptáció elkészítésekor használt szövegben – ahogy említettem, mintha a szöveg kondicionálná saját filmes adaptációjának lehetőségeit.

Az Üvegfigurák Tom Wingfield dramatikus narrációja, illetve visszaemlékezése révén elevenedik meg, és tulajdonképpen az apa nélkül maradt Wingfield-család boldogulásra tett próbálkozásáról szól. Ennek egyik szálán Tom igyekszik megtalálni élete értelmét, és a cipőgyári munkát otthagyva megélni vágyait, míg a másik szálon húga, Laura, a sérült, magába zárkózó lány romantikus képzelgéseinek realizálása áll. A családfő már rég elhagyta családját, így az anyára, Amanda Wingfieldre maradt a két gyermek – közülük Tom a kenyérkereső, aki tehát egy cipőgyárban dolgozik, de minden vágya, hogy költő lehessen (innen a beceneve is: kollégái Shakespeare-nek hívják); Laura pedig sérült lábával és furcsa, zárkózott, ám módfelett romantikus ábrándjaival menekül a zord valóság elől. Amanda, bár alapvetően gyakorlatias elme, aki igazi túlélő, gyakran mereng a régmúlton, amikor ő tipikus déli hölgyként élte világát egy szép és gondtalan jövő várományosaként – éppen ilyen életet szánna lányának is, hogy ha neki nem is sikerült valóra váltani álmait, legalább Laura boldog lehessen. Tom az unalom és a kilátástalanság elől rendszeresen a moziba menekül, miközben Amanda mindenáron kérőt szeretne keríteni Laurának – a lány pedig leginkább kis üvegfigurákból álló állatseregletével foglalkozik. Végül Tom Amanda nyomására megkéri egyik kollégáját, Jim O’Connort, jöjjön el hozzájuk vacsorázni. Laura felismeri Jimet, akibe középiskolában beleszeretett, ám a férfiról kiderül, hogy jegyben jár, és hamarosan megnősül. Mielőtt elmegy, táncol Laurával a gyertyafényben, és véletlenül leveri az asztalról az üveg unikornist, a legkülönlegesebb darabot az üvegfigurák közül, amely így – amint Laura mondja – éppen olyanná vált, mint a többi ló. A sikertelen párkerítést követően Amanda Tomot okolja, és moziba járó, csak önmagával törődő, önző lénynek titulálja – amint megtudjuk, Tom ezt követően, apjához hasonlóan, ott is hagyja a családját. A darab végén Tom elmondja, bármerre is jár a világban, bármit is csinál, mindig ott van vele Laura, akit képtelen elhagyni és elfeledni.

Az Üvegfigurák keletkezésének története meglehetősen kalandos, nem szokványos, és a Baby Dollhoz hasonlatosan alapjaiban lehetetlenít el mindenféle hűségkritikai megközelítést, hiszen egy olyan intertextuális és bonyolult intermediális dialógus eredménye, amelynek szálait szinte lehetetlen kibogozni. C. W. E. Bigsby szerint két novella, a Portrait of a Girl in Glass és a Front Porch Girl került feldolgozásra az If You Breathe, It Breaks! or Portrait of a Girl in Glass című színdarabban, amely az Üvegfigurák előzményeként készült (Bigsby 1997, 37). A kritikusok és irodalomtörténészek azonban megfeledkeznek egy olyan epizódról Williams életét és munkásságát illetően, amikor Hollywoodban a Metro-Goldwyn-Mayernek dolgozott forgatókönyvíróként: ugyanis éppen ebben a nem túl sikeres időszakban vetette papírra azt a forgatókönyv-kezdeményt, amely később nem is a film, hanem – ismét csak a Baby Doll ontogenezisét idézve – egy dráma, majd színházi előadás alapjául szolgált.{44} Az Üvegfigurák ugyanis nem csupán szokatlan mediális bátorságáról ismerszik meg, hanem arról a strukturális különlegességéről is, amely epizodikus szerkesztésmódjával sokkal inkább emlékeztet a klasszikus elbeszélőfilm formanyelvére, mintsem a színpadi vagy drámai reprezentáció sajátosságaira. Az eredeti forgatókönyv, a The Gentleman Caller történetében továbbá a Portrait of a Girl in Glass egyik alig észrevehető motívumát vélhetjük felfedezni, amire Cristian Réka M. hívja fel a figyelmet: a novella Laura-ja egy Freckles című regényt olvas, amelynek a története sok tekintetben hasonlít az Üvegfigurákéra,{45} így intermediális dialógus szempontjából igen komplikálttá válik a helyzet, ha a történet magvát próbáljuk lokalizálni.

Több sikertelen forgatókönyvírási kísérletét követően, melyek között olyan adaptációk voltak, mint például Marguerite Steen Sun Is My Undoing című regénye vagy a Lana Turnernek készült Marriage Is a Private Affair (rendezte: Robert Z. Leonard, 1944), Williams végül elkészítette a The Gentleman Caller címet viselő forgatókönyvet, amelyet a stúdió első körben visszautasított (Philips 1980, 43). Williams ekkor írta meg, a forgatókönyvből adaptálva, az Üvegfigurák címet viselő drámát, amelyet nem túl sok lelkesedéssel foltozgatott a Chicagói premierre, mégis olyan sikert hozott, hogy azonnal a Broadwayre került vele, és harmincöt évesen megkapta élete első kritikai elismerését is. Az MGM-mel kötött szerződésének lejárta után és a darab New York-i sikere láttán azonban hirtelen megnőtt a kereslet a visszadobott forgatókönyv iránt, amelyet végül nem a meglepő módon szorgalmasan licitáló MGM, hanem a Warner Brothers kaparintott meg – Williams legnagyobb sajnálatára.

A filmverziót a Warner Brothers először George Cukorra kívánta bízni, és a később Williams egyik kedvenc színésznőjévé váló Katherine Hepburn játszotta volna Laura szerepét,{46} míg férje, Spencer Tracy a férfi vendéget, ám később az egyébként irodalmi adaptációiról híres Irving Rapper ülhetett a rendezői székbe (az Üvegfigurák előtt sikeresen vitte filmre a The Corn Is Green (1945) és a The Voice of the Turtle (1947) című színműveket), és a szereposztást a stúdió vezetői vették kezükbe, bevételi szempontokat véve figyelembe. Erre a producerek szerint leginkább azért volt szükség, mert Williams nevét akkoriban a Broadwayn kívül nem sokan ismerték – filmes körökben még az MGM-nél eltöltött idő ellenére is nagyjából ismeretlen volt –, így húzóneveket kellett szerezni a filmhez a közönség számára (maga Jack Warner is élt vétójogával, amikor Rapper a mozi közönsége által nem igazán ismert, ám kiemelkedően tehetséges Tallulah Bankheadre kívánta osztani Amanda szerepét) (Philips 1980, 51). Később Rapper inkább az adaptációra, illetve a forgatókönyvre koncentrált (saját bevallása szerint azt filmezte, amit a forgatókönyvben leírtak neki, semmi mást), és a Williams-drámában meglévő filmes kifejezőeszközök átemelését szorgalmazta: Tom narrációját az epizódok összekapcsolásaként kívánta használni, valamint a fénnyel történő lezárásokat is igyekezett megvalósítani a leblende (fade-out) használatával (49-50).

A mozi tematikus szinten is megjelenik az Üvegfigurákban, hiszen bármilyen problémával találja is magát szembe Tom, azonnal a moziba menekül, amely így valamiféle valóság elől történő megfutamodás helyszíneként, egy tökéletes imaginárius, elkülönített és védett térként funkcionál. George W. Crandell szerint annak ellenére, hogy meglehetősen hangsúlyos szerepet kapott a film a darabban, a kritikusok meglepően keveset foglalkoznak azzal, hogyan befolyásolta a filmi apparátus által közvetített domináns ideológia és reprezentációs mechanizmus Tom visszaemlékezéseit (Crandell 1998, 1). Ebben a tekintetben korántsem elhanyagolható tény, hogy Williams maga is több szálon kötődik a filmhez: egyrészt gyermekkorában, még St. Louisban Tomhoz hasonlóan ő is leginkább a filmszínház hűs, lesötétített termeibe menekült, másrészt később – mint azt láthattuk – rövid időre hivatásos forgatókönyvírónak is elszegődött az MGM-hez, harmadrészt pedig mindezek után drámáinak filmes adaptációi kapcsán gyakran került további közvetlen kapcsolatba a hollywoodi filmgyártással. George Brandt szerint talán ennek köszönhető, hogy Williams, minden amerikai drámaíróval ellentétben, hamar megtanulta a filmes kifejezésmódok szabadságát és technikáját a színházi reprezentációra alkalmazni, és tulajdonképpen ennek eredménye az Üvegfigurák is, amely Williams kétségtelenül legfilmszerűbb alkotása (Brandt 1967, 165).

Ennek ellenére fontos hangsúlyozni, hogy Williams bármennyire is filmesnek tetsző eszközökhöz nyúl az Üvegfigurák vagy akár az előzőekben tárgyalt Baby Doll megírásakor, reprezentációs mechanizmus és formanyelv tekintetében hiba lenne ezeket a színdarabokat filmes eszközökkel elemezni, vagyis egészen egyszerűen a filmes kifejezésmóddal azonosítani, és ennek megfelelően kezelni. Ebbe a hibába azonban többen is beleestek: Crandell például egyenesen odáig elmegy, hogy az Üvegfigurák színpadi narrátorának szerepét a kamera pozíciójával azonosítja, és a varratelmélet által leírt beállítás-ellenbeállítás folyamatot taglalja Tom tekintete és a jelenetek beállítása tükrében (Crandell 1998, 3). Tovább is megy, hiszen a varrat logikájának megfelelően a nézői azonosulás fázisait is megmutatja, amivel tulajdonképpen önnön érvélését teszi semmissé, mivel az argumentum alapjául szolgáló varratmechanizmus nagyban épít Christian Metz filmi azonosulásról valamint a színházi kontra filmi reprezentációs sajátosságokról szóló meglátásaira, melyekről a mediális különbségeket taglaló fejezetben szóltam. Az alapvető elméleti diszkrepancia miatt a Laura Mulvey által bevezetett férfitekintet és a patriarchális ideológia közvetítése a darabban eleve mellékvágányra viszi Crandell meglátásait, aki Barbara Freedmanhoz{47} hasonlatosan, az ő kijelentéseire alapozva egyenlőségjelet tesz az alapjaiban különböző reprezentációs mechanizmusok és azonosulási folyamatok közé. Bármennyire is szimpatikus elméleti orientációnak tűnik a film színpadi jelenlétének és befolyásának vizsgálata, sajnos éppoly problematikussá válik, mint amennyire a dráma, illetve a színpadi technikák vizsgálata a film médiumában.

A Freedman nyomán érvelő Crandell alapvetően arra alapoz, hogy az Üvegfigurák egyetlen valódi szereplője a narrátor, vagyis Tom, hiszen minden, ami megjelenik a darabban vagy a színpadon nem más, mint a Tom fejében, fantáziájában megelevenedő cselekmény kivetülése – ha úgy tetszik, kivetítése, projekciója (Crandell 1998, 4). Ha Crandell logikáját folytatjuk, kétségtelen, hogy a projekció önmagában akár filmes technikaként is vizsgálható lehetne, hiszen a színpadon belül egyfajta duplán imaginárius tér képződne, amely Metz szerint a filmi reprezentáció sajátja. Ám ez egyáltalán nem képes felülírni a néző és a színpad közötti befogadási folyamatokat, a közönség és a játéktér relációjának szabályait. Ezen túlmenően az sem kifejezetten tartható álláspont, hogy mivel a narráció a filmben kapcsolódhat – és én hangsúlyoznám a feltételes módot annak ellenére is, hogy Crandell kijelentő módban tárgyalja a kérdést – a kamera tekintetéhez, Tom jelenléte a színpadon és narrátori tevékenysége egyértelműen filmes reprezentációt jelöl: ha a film oldaláról vizsgáljuk ugyanis ezt kérdést, akkor jól látható, hogy a narrátor szerepe megannyi funkciót betölthet egy klasszikus elbeszélési formában is – Rapper például intradiegetikus sőt, kifejezetten homodiegetikus hangként adaptálta. Ebből az is következik, hogy a narráció hozzáköthető Tom karakteréhez, tehát korántsem akuzmatikus, megfoghatatlan, illékony instanciaként működik – a tekintet birtokosa sem lehet, hiszen a diegetikus térben mozgó jelenlétként a nézés a feladata.

Minden intermediális előnye ellenére azonban az Üvegfigurák egyáltalán nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket, és csupán azért nem beszélhetünk konkrétan bukásról, mert a producer Charles Feldman (aki később A vágy villamosa filmes jogait is megvásárolta) és a stúdió egyfajta presztízs-filmként kezelte a projektet, vagyis sokkal inkább számított, hogy minőségi alkotás készüljön, mintsem hogy rengeteg pénzt hozzon (Philips 1980, 64). Williams számtalanszor hangoztatta azonban, hogy élete legrosszabb filmadaptációja ez, aminek okát a számos apróbb változtatáson túl a film fináléjának átírásában azonosította. Az eredeti verziók – köztük a The Gentleman Caller című forgatókönyv és az Üvegfigurák dráma – Jim, a férfi vendég távozásával azt hangsúlyozzák, hogy Laura még inkább bezárkózik, és az üvegfigurák társaságában leli meg imaginárius kompániáját, melyet a saját szabályrendszere működtet, a külvilág zord realitásától különzártan – némileg leképezve, modellezve azt, ahogyan anyja, Amanda is saját, zárt világában él, a kitörés lehetősége nélkül. A film azonban, hasonlóan a többi Williams-adaptációhoz, pozitívabb tónusban végződik, hiszen a narrációból megtudjuk, hogy bár Jim nem jön többé, Richard, az új udvarló megtestesítheti Laura számára álmai lovagját, így minden rendben van: ismét egy erőltetett, minden motivációtól és előkészítéstől, diegetikus logikától mentes lezárás, amely valójában a mediális törés egyik szimptómája. Williams azért egyezett végül bele ebbe a változatba, mert a forgatókönyv, amely alapján Rapper dolgozott egy olyan lezárást jelentett volna, ahol Laura és Jim Mendelssohn esküvői indulójának aláfestésével keltek volna egybe – Williams perrel is fenyegette a stúdiót történetének ilyen mérvű, engedély nélküli megváltoztatásáért (61).

A film több helyen is igyekszik kinyitni a dráma zárt terét, és a visszaemlékezéseket, ahol csak lehet, képi inzertekkel, illetve egész jelenetekkel kiegészíteni, megvalósítani. Így került két olyan jelenet is a filmbe, amelyről a drámában csupán említés szintjén értesülhet az olvasó: az egyik jelenetben Laura rosszul lesz az üzleti iskolában a gépelés kattogása és gyorsasága miatt; a másik, szintén az iskolához kötődő adalék pedig az az esemény, amikor Amanda ellátogat az iskolába, ahol arról értesül, hogy Laura már nem jár oda. Ugyanilyen indokolt, és a diegetikus logika szerint is támogatott térbeli nyitás Tom gyári jelenete is, amikor a cipők dobozolásakor, főnöke által sürgetve kezdi elszállítani az összegyűlt dobozokat – ez a jelenet eredetileg egybefolyt azzal, amikor a néző először találkozhatott Jimmel: a producer Jerry Wald döntése volt, hogy Jim csak később kerüljön képbe, hogy a Laura fantáziájában megformálódó férfiideál ne aktualizálódjon idejekorán, megtartva így a lány boldogságának megfoghatatlanságát, a törékeny fantáziavilágot, amelyet a dráma is sugall (54).

Két másik jelenet azonban tökéletesen feleslegesen teszi próbára a diegetikus tér egységét, veszélyeztetve ezzel az emlékjáték-jellegét, a film strukturális egységét – ezzel persze előtérbe tolva a mediális törés szimptómáját is. Az egyik ilyen flashback Amanda ifjúságából való, és arra a drámában elhangzott mondatra vonatkozik, mely szerint Amanda egy nap tizenhét potenciális udvarlót is fogadott. Míg a drámában és Williams eredeti forgatókönyvében ez a megjegyzés nem konkrétumra utal, csupán Amanda helyzetét hivatott jelezni lányával való összehasonlításában, addig a film a szó szoros értelmében megmutatja a fiatal Amandát, amit déli hölgyként lejti a táncot udvarlóival.

 

img25.jpg

Üvegfigurák Amanda és a potenciális udvarlók serege

A másik, ugyancsak strukturálisan problémás jelenet is a tánchoz és a táncparketthez kapcsolódik: ezúttal azonban Jim viszi el Laurát a Paradise Dance Hallba (vagyis a Paradicsom Táncházba), ahonnan persze úgy térnek haza, hogy Laura már tudja, soha többé nem táncol Jimmel. Ez, a drámához és a The Gentleman Caller forgatókönyvéhez képest hozzáadott jelenet ugyan nem tudja a cselekmény menetét félrevinni, de jelenléte egy olyan románc ígéretét veti fel, amelyet sem az addigi történések, sem az azt követő cselekménysor nem indokol, nem támaszt alá – főként azért nem, mert ezt megelőzően a dráma cselekményével megegyezően otthon is táncolnak a gyertyafényben, és Jim leveri az asztalról az unikornist.

 

img26.jpg

Üvegfigurák a Paradicsom Táncház jelenete

Az intermediális dialógus, illetve a mediális törés kapcsán azonban úgy vélem, a két jelenet mégis kiemelkedő jelentőséggel bír a Williams-adaptációk tükrében. Egyrészt a tánc, a parkett és a cselekményekben foglalt traumatikus tartalmak például az Üvegfigurákat követő A vágy villamosában kiemelkedően fontos szerkezeti és vizuális egységet alkotnak: bár Kazan rendezésében a felidézett Moon Lake Casinóban és a mellette lévő tóparton játszódó jelenet csupán akuzmatikusan és verbálisan elevenedik meg, és a konkretizált, aktualizált képsort nem láthatja a néző (ebben csak kis szerepe volt a traumatikus tartalom cenzúrázásának – itt sokkal inkább az eredeti monológ megtartásáról volt szó). Másrészt a megvalósulatlan, heteroszexuális románc kivitelezhetetlensége és annak traumatikus háttere ismét egy privát helyszínről nyilvános helyszínre történő exportálásával valósul meg – ahogyan erre már A vágy villamosa, vagy a Macska a forró bádogtetőn esetében is rámutattam. Harmadrészt pedig a film készítői megjelenítették azt a déli hölgyideált, amely aztán Williams műveiben és azok adaptációiban központi szerepet kap: Amanda fiatalkori jelenete valójában az amerikai dél első williamsi képe, amely a moziban látható volt, és amely megelőlegezte például Blanche DuBois feltűnését is. A dialogizmus oldaláról tehát azt mondhatjuk ki, hogy Rapper rendezése bár belső logikáját tekintve rizikós beillesztésekkel és hozzáadott jelenetekkel dolgozik, mégis számos ponton előfutára a hasonló drámai színekkel operáló adaptációknak, így a korábbi elemzések fényében valójában első ízben alkalmazza a később adaptációs stratégiává váló technikákat.