Háromszögek: kapcsolati, topografikus és tekintet szerinti elrendezésben

Az előző Williams-adaptációkra vonatkozó vizsgálatok és interpretációk alapján jól látszik, hogy a háromszög struktúrában résztvevő karakterek közül egy mindig hiányzik – éppen az a karakter, akinek története traumatikus magként kísérti a cselekményt és a reprezentációt mind a drámában, mind pedig a filmben. Míg a drámák viszonylag egységesen kezelik ezt a hiányt, és visszaemlékezésekben, illetve felidézett cselekményfoszlányokban közvetítik a traumatikus tartalmakat, addig a filmek részben megtartják ezt a stratégiát, részben filmforma tekintetében felülírják azt – egy aspektusban azonban majdhogynem minden esetben közös platformot találhatunk bennük: rendezőtől, stúdiótól, forgatókönyvírótól és időszaktól függetlenül szinte pontosan ugyanazt a vizuális szerkesztésmódot implementálják, mely elősegíti és működteti a szubverzív tartalmakat, melyek a kimondhatatlan és megjeleníthetetlen kategóriájába tartoznak. Mindezt úgy, hogy a felszínen szinte makulátlan klasszikus hollywoodi elbeszélést hoznak létre, mely a szabályoknak megfelelően reprodukálja a semmitmondó váznak tetsző heteroszexuális románc kötelező, normatív történetét.

Mint látjuk tehát, a háromszögek esetében a hiányzó karakter hordozza a traumatikus tartalmat, amely így közvetlen módon nem jelenítődik meg. Azonban a diegetikus tér topografikus vizsgálatából kiderül, hogy a kamera pozíciója kivétel nélkül a hiányzó, spektrális, kísérteties test pozíciójából mutatja be a történéseket, mely pozíciót minden esetben valamiféle asszociatív markerrel, illetve tárgyi korrelátummal lát el. A Múlt nyáron, hirtelen esetében ez a Sebastian által létrehozott, mesterséges dzsungelben található csontváz pozíciója, mely furcsa, betüremkedő, mégis megfoghatatlan és észrevehetetlen tekintetként foglalja el megfigyelő helyzetét. A vágy villamosa estében abban a kulcsjelentben, amikor a Catherine-éhez hasonló helyzetben, Blanche egyfajta emelvényen elmondja Allan történetét Mitch-nek, a kamera pozíciója furcsamód nem a szintén a kvázi-emelvényen (színtéren) helyet foglaló Mitch-é, hiszen az egész jelenetet a tó felől láthatjuk. A tóról tudjuk, hogy elnevezése asszociatíve Allanhez kapcsolja, még pontosabban éppen Allan halálához.

Az iguána éjszakája minden nyitottsága ellenére is meglehetősen rejtőzködő a traumatikus tartalmat illetően: míg a dráma egészen nyíltan, sőt egyenesen szókimondóan kezeli Shannon gyerekkori traumáját, és ezzel tökéletesen érthető magyarázatot szolgáltat istenhez és valláshoz fűződő kapcsolatára és ennek mibenlétére, addig a film vajmi keveset mutat meg mindebből, erősen apellálva a Shannont alakító Richard Burton karizmájára, amivel igyekszik feledtetni a cselekedetei mögül hiányzó motivációt – pontosabban elég egysíkú, sekélyesen pszichologizált alapot adva a karakter indíttatásául. A beszélőkúrának, vagyis analitikus helyzetnek is beillő felállásban a Fred (vagy ahogyan a finom utalások alapján a nevet könnyedén félreolvasva Freud) helyét ideiglenesen, átutazóként átvevő Hannah-nak a máktea hatása alatt álló, így majdnem minden traumatikus emlékét felidéző Shannon éppen csak azt a protodramatikus jelenetet nem említi, amely egész életét meghatározva, mintegy kényszeres ismétlődést előidézve ide juttatta (és ide juttatja minden egyes évben: lásd Williams 1976, 300): a drámában Maxine hozakodik elő azzal a történettel, amelyet Shannon még Frednek mondott el egyik beszélgetésük során, és amely szerint Shannont édesanyja egy nap maszturbáláson kapta, és istennel fenyegetőzve megbüntette őt a „kisfiúk bűnének” elkövetéséért (290). Ezt követően Shannont egész élete során egy „kísértet” (spook) üldözi, melytől képtelen megszabadulni, és amely mindig Fredhez üldözi, ahol Shannon időlegesen megnyugvásra lel, ám a kísértet rendszeresen vissza-visszatér. Maxine a következőképpen szembesíti Shannont a drámában saját ősjelenetével:

 

MAXINE: Ismerem a pszichológiai háttered. Emlékszem az egyik Freddel folytatott beszélgetésetekre itt, a verandán. Azt magyaráztad éppen neki, hogyan kezdődtek a problémáid. Elmondtad neki, hogy Mama, a te Mamád, mindig olyankor küldött el aludni, amikor még nem voltál rá kész ezért a kisfiúk bűnét gyakoroltad, örömöt szereztél magadnak. Ám egyszer rajtakapott, és a hátadat egy hajkefe hátával püfölte, mert azt mondta, meg kell büntessen, mert feldühítetted Istent, épp annyira, amennyire Mamát is feldühítetted, ezért meg kell büntessen, nehogy Isten keményebb büntetést rójon ki rád, mint ő.

SHANNON: Fredhez beszéltem.

MAXINE: Igen; de mindent hallottam. Elmondtad, hogy szeretted Istent és Mamát, így felhagytál ezzel, hogy örömet szerezz nekik, de ez volt a te titkos örömforrásod, és titokban nehezteltél rájuk, amiért le kellett mondanod erről miattuk. Így aztán ateista prédikációiddal vágtál vissza Istennek, Mamának pedig azzal, hogy fiatal lányokkal feküdtél le. (290){42}

 

Éppen ez a motiváció hiányzik a filmadaptációból, melyben az alkohol és Shannon széthulló élete a magyarázat arra, miért is roppan össze és fordítja a túrabuszt Costa Verde felé, hogy Freddel találkozhasson. Ez az elhallgatott, elfedett történetfoszlány az, amely megmutatja Shannon ateista prédikációinak eredetét, valós mibenlétét – tulajdonképpen ez az ősjelenet az, amely meghatározza Istennel és a nőkkel való kapcsolatát is, és talán az sem véletlen, hogy Maxine-ben miért látja fallikus anyjának helyettesítését. Ismét egyfajta párhuzamot fedezhetünk fel a Múlt nyáron, hirtelen ősjelenetével, melyben Sebastian anyjával Encantadas szigetén szemtanúja volt az éppen kikelő teknősök versenyfutásának, amint megpróbálták elérni az oltalmat jelentő tengert, miközben keselyűk támadtak rájuk a levegőből: Sebastian kétségbeesését látva anyja Isten törvényével magyarázta a jelenséget, amely így Shannonhoz hasonlóan az ifjú költőben is a torz istenkép megjelenésének forrásává vált. Mindkét esetben az anyai pozíció kerül metonimikus kapcsolatba az istenség fogalmával, és mindkét esetben valamiféle traumatikus törésben manifesztálódik ez a katexis, amely folyamatosan kísérti-kíséri a két karaktert élete során, valamint egyértelműen meghatározza döntéseiket és választásaikat hétköznapi és szexuális szinten is.

A film végén Maxine felajánlja Hannah-nak és Shannonnak, vegyék át a hotelt, amelynek nyereségéből így ő csupán részben profitálna – azonban a két kedvezményezett hamar átlát a szitán, és tudják, hogy mindez csupán Maxine féltékenységén és kettejük kapcsolatának félreértésén alapul: olyan lezárás ez, amelyet sem a dráma, de tulajdonképpen a film változat sem indokol, csupán annyiban, hogy a kötelező románc biztosított legyen, és egyértelmű jelzést láthasson a néző arra nézvést, hogy Maxine miért is igyekszik a történet kezdete óta magához láncolni Shannont. Ez a lezárás nem szerepel a drámában, és annak fényében is meglehetősen érdekes befejezés, hogy Sahnnont Fred-pótlék gyanánt próbálja a hotel vezetője ott tartani: Fredről pedig tudjuk, nem igazán teljesítette férji kötelezettségét, hiszen szexuális együttlét helyett inkább horgászni járt a tengerre. Ezen túlmenően Maxine magyarázata sem hagy kétséget afelől, hogy nem igazi szerelemről, illetve vágyról van itt szó, hiszen hangsúlyozza, azért van szükség Shannon jelenlétére, hogy a hotelbe vonzza a fiatal hölgyeket – ennek fényében teljesen világos az is, hogy Shannon csupán azért marad, mert így lehet legközelebb Fredhez, és ismét szert tesz egy fallikus anyafigurára.

Az iguána éjszakája tehát több ponton is meginvitálja az intermediális dialógust egyrészt az azonos cím alatt szereplő szövegek (a novella és a dráma) és a filmadaptáció révén, valamint a filmtörténeti kapcsolat által, amely így a Múlt nyáron, hirtelen közvetlen intertextuális kapcsolatává is teszi a korpuszt. A mediális törés egyrészt ismét a már feltárt vizuális struktúrát generálja annak ellenére is, hogy a filmkészítői gárda egyáltalán nem azonos az eddigi adaptációk szerzőivel; másrészt a cenzúra dokumentált jelenléte híján is törölt párbeszéd kapcsán indulhatunk el az intermediális dialógus által kijelölt úton, amely az igen fontos protodramatikus jelenetre, Shannon ősjelenetére vonatkozik, és amely megalapozott motivációt biztosított a férfi viselkedéséhez. A mediális törés elfedésére Huston szinte pontról pontra ugyanazokat a stratégiákat vetette be, amelyeket a korábban elemzett filmek kapcsán már feltártam: Az iguána éjszakája is egy teljesen fals, minden előzményt és indíttatást nélkülöző heteroszexuális románc idilljét veti be annak érdekében, hogy a klasszikus hollywoodi elbeszélés narratológiai szabályai érvényesülhessenek. Ez az átlátszó, minden hitelt nélkülöző felszín azonban csupán a dialogizmus felnyitásához vezető fedőtörténet, amely éppen a törésből, pontosabban a törésekből táplálkozik: ahogyan azt Ábrahám Miklós és Török Mária találóan megfogalmazták, a burokban megmutatkozik a mag, amelyet előbbi elfedni látszik (Ábrahám 1998, 299).

A fantom, avagy a spektrális test kérdése ehelyütt is egészen demetaforizált formában jelenik meg: az iguána által jelölt, állandóan jelenlévő, vizuális értelemben vett hiányként manifesztálódó tekintet és az ehhez kapcsolódó textuális hiány együttes fantomogén hatása az, amit a filmadaptációban Shannon kísértetének nevezhetünk – az adaptációs aktus áthágásaként, a mediális törés elfedett, ám konok ragaszkodásaként értelmezhető strukturális pont vagy pontok halmaza. Az adaptációs stratégia tehát teljességgel fantomogén: azért mutat valami teljesen nyilvánvalót, amely tökéletesen illeszkedik az elvárási horizonthoz, hogy valami mást sikeresen el tudjon fedni, ám az elfedés tárgya szükségszerűen átsejlik a burkon. Az iguána éjszakája esete azt mutatja meg, hogy egy ideológiai béklyótól nagyjából mentes kontextusban, pusztán a reprezentációs mechanizmus, a másik médium formai elvárásai miként hoznak létre olyan mediális törést az adaptációban, amely így is elfedések rendszerével működik, illetve miként képes ily módon egy adaptáció beindítani az intermediális dialogizmust.