V. Összefoglalás

 

Egy furcsa, kísérteties jelenségből indultam ki tanulmányom elején, melyet egy adaptációelméleti trópus demetaforizációjaként értelmeztem. A csontváz, amely a Múlt nyáron, hirtelen című Tennessee Williams-filmadaptációban jelenik meg, így jelentős implikációkkal bír mind az adaptációelmélet, mind pedig az összehasonlító elemzés gyakorlatának vetületében. Gyakorlati célom az volt, hogy bebizonyítsam, hogy a vizsgált szövegek (dráma és film) kapcsolata a mediális törés következtében nem elemezhető a hagyományosan elképzelt „forrásszöveg és átdolgozása” reláció időbeli aszimmetriájában, csakis szimultán jelenlévőkként, az adaptáció áthágási aktusaként körvonalazódó intermediális térben. Ez az intermediális tér indítja be a két szöveg dialógusát, mely felfedheti az adaptáció mechanizmusát, és alapul szolgál adott szövegek, illetve szövegrészek konkrét értelmezéséhez. Tulajdonképpen az áthágás során kialakuló intermediális (és intertextuális) feszültség táplálja azt a dialógust, melynek meghatározása, illetve feltérképezése volt elméleti célom. A strukturalizmust idéző hűségkritikai skatulyák ellenében, illetve az értékelven alapuló adaptációelméleti és -kritikai rendszer alternatívájaként egy rugalmasabb keretet igyekeztem kidolgozni, mely adott adaptációs helyzetekre alkalmazva az adott textuális és intertextuális körülményeket a legmesszebbmenőkig figyelembe veszi.

A kiindulási pont az anamorfózis fogalma, mely egy olyan képi jelenség, aminek hatására a kép mintegy „kifordul önmagából”, vagyis a kép Szimbolikus strukturálódásában egy pont válik kísérteties tárggyá, testté, jelenéssé, amelyen keresztül a képen túli Valós vésődik be a látómezőbe. Másképpen fogalmazva, a kép, az észlelt „valóság” kellős közepébe egy traumatikus mag inkorporálódik, mely természeténél fogva nyelvileg megragadhatatlan, tehát ellenáll mindenféle szimbolizációs kísérletnek. A képbe ez a pont Képzetes tárgyként (objet petit a) idomul egyszerre elfedve és előtérbe helyezve azt a hiányt, mely a kép strukturáló középpontja. Ez a tekintet mint tárgy, azaz objet petit a, mely a szubjektum látómezejét a vágy tárgyi okaként szerkeszti. Mivel a kísérteties tárgy csupán strukturális pozíciója révén ölti magára nevezetes funkcióját, így nehezen vehető észre, bár kétségtelenül egyfajta feszültséget és bizonytalanságot indukál a néző szubjektumban. A képben örömét lelő szubjektum a tudatos szintjén azt érzékeli tehát, hogy az, amit lát, valóban az, amit látni akar, vagyis percepciója biztosítja a látás vágyának kielégülését. A tekintet fogalma Lacan elméletében azonban éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy a szubjektum sohasem azt látja, amit (tudatosan) akar, hiszen ezen vágya, és így tudatos észlelési mechanizmusai is egy előidejű tekintet által kiváltott késztetések csupán. A szubjektum így már azelőtt része a képnek, mielőtt azt megpillantotta volna.

Az anamorfózis pillanata tehát egy olyan képi pontra hívja fel az értelmező figyelmét, mely valamiképpen nem odaillő, vagyis „kilóg” a reprezentációból. A csontváz éppen ilyen tárgy: eredete heterogén az őt körülölelő képhez viszonyítva. Ez egy hiányra, illetve egy hasadásra utal, minthogy az objet petit a jelenléte eleve, per definitionem egy hiány elfedése. Ez a hiány vagy hasadás a film szövegének strukturáló pontja és traumatikus magja is egyben, mely egy áthágási aktus, vagyis maga az adaptáció folyamatának a hozadéka. A csontváz tehát egy olyan jelenség, melynek eredete nem lokalizálható sem a filmben, amelyben megjelenik, sem pedig a drámában, hiszen ott meg sem jelenik. A két szöveg, sőt, a két médium közötti térből származik, és az ott végbement áthágás hozadéka, képi vagy Képzetes többlete. Jelenléte tehát kettős jelentőséggel bír. Először is nyilvánvaló referenciája a diegézisben eleve elveszett testként meg sem jelenő, de megidézett testnek, mint arra elemzésemben rámutattam. Másik szerepe azonban túllép a film szövegén belüli strukturális pozíción: a dráma és a film mediális különbségeiből táplálkozó jelenség, mely az adaptációban létrejövő mediális törés küldötte.

Az anamorfózis és a tekintet elméleti és gyakorlati alkalmazása a csontváz jelenségével kapcsolatosan így vezet el Ábrahám Miklós fantomelméletéhez: hiszen a jelenés eredete nem a vizuális tér, amiben megjelenik, és a fantom pontosan ennek a leírásnak felel meg. Lacan elméleti keretében ilyen formáció nem létezik, illetve a formáció eredete lokalizálható kell, hogy legyen saját környezetében. Ábrahám transzgenerációs elgondolása azonban a kísérteties jelenség elemzési lehetőségének új dimenzióját nyitja meg. Ennek érdekében arra vállalkoztam, hogy a fantom ábrahámi definícióját a nyelvi jelenségen túl, a vizuális tér elemzésére is alkalmas fogalommá bővítsem. Ez egy összetett reprezentációelmélet lehetőségét veti fel, melyben a specifikusan fantomi logika érvényesül: azért mutat valamit, hogy valami mást hatékonyabban elrejtsen. A Múlt nyáron, hirtelen című film erre a rejtett logikára világít rá.

A csontváz megjelenését tehát a fantom logikájának tükrében vizsgáltam, miszerint a láthatóban (vagyis a burokban) mindig ott van a láthatatlan (vagyis a burok által elfedett mag). A csontváz mint látható tehát egy láthatatlan test reprezentációja: önmagában, vizuális és kísérteties jellege miatt egy spektrális test. Ez a spektrális test az adaptáció metaforájaként is elképzelhető: egy olyan köztes testről van szó, mely nem látható, mégis jelen van, nem irodalom, nem is film, hanem a kettő között van, sőt mindkettőben jelen van akár kísérteties jelenésként, akár radikális hiányként. A csontváz mint spektrális test tehát a mediális törés megtestesülése.

A spektrális test megjelenése a „kérdező szöveg” létrejöttét is jelenti – s a néző számára talán ez a legnyilvánvalóbb aspektusa a jelenésnek, mely egyben a legnyugtalanítóbb is. A csontváz mint olyan, ugyanis az a radikálisan szubjektív nézőpont, mely a dráma szövegébe az adaptáció folyamatán ékelődik, vésődik be, így biztosítva a drámából az elbeszélés felé az átmenetet. A jelenés kibillenti a nézőt értelmezői pozíciójából, hiszen konfrontatív módon, közvetlenül szólítja meg, kérdést intéz hozzá („Mi ez? Mit akar tőlem?”). Derrida szerint a néző az utolsó, aki még láthat fantomot, és éppen ezért nem szabad elszalasztani annak lehetőségét, hogy beszéljen hozzá, válaszoljon – csakis így szüntethető meg a kísérteties hatás és a nézőt nyugtalanító érzés: az az érzés, amely a fantom által átörökíteni kívánt titok hatása. A Múlt nyáron, hirtelen esetében, de a Williams-drámák filmadaptációinak esetében általában is, ez a titok maga a mediális törés, mely a jelenésen keresztül ér el a nézőhöz. Ha a néző ezt észreveszi, és megpróbál válaszokat megfogalmazni, akkor valójában a dráma és a film dialógusát teremti meg. Ha ezt a lehetőséget elmulasztja, akkor a kísérteties hatás megmarad, és a törést a fantom sikeresen rejti el.

Bár a fenti okfejtés – mely argumentumom vázlatos összefoglalója csupán – hangvétele látszólag elrugaszkodik a gyakorlat talajáról, tanulmányomban az elméleti részt konkrét példák felmutatásával folytattam. Először is rámutattam témaválasztásom relevanciájára, megindokolva azt, hogy vizsgálatomnak középpontjában miért Tennessee Williams áll. Ezt követően két markáns példát emeltem ki a Múlt nyáron, hirtelen drámai és filmi szövegeiből: egy vizuális és egy verbális példát. A vizuális példa a már emlegetett csontváz volt, melynek szerepét először a film struktúrájában, majd az intermediális tér kontextusában vizsgáltam. Itt bebizonyítottam, hogy a jelenés eredete nem a dráma, és nem is a film, hanem az adaptáció folyamatában képződött mediális törés. A csontváz tulajdonképpen az a „villámfény”, amelyre Foucault utal áthágásról írott esszéjében, vagyis az áthágási aktus többlete, vizuális hozadéka. A csontváz megjelenésének elemzésében utalok az inkorporáció fogalmára is, mely középponti szerepet tölt be mindkét példám értelmezésében, és amely megalapozza az intermedialitás természetének feltérképezését is.

Az inkorporációs fantázia hozza létre a megőrző elfojtás révén azt a törést, melynek tárgyiasulása a fantom. Ábrahám ezen – klinikai gyakorlaton alapuló – elméleti meglátását az adaptáció elméletére alkalmazva rámutatok arra, hogy a filmben több szinten is megjelenő inkorporáció egy olyan törésre utal, melynek megtestesülése a csontváz, amely viszont a film és a dráma szövegein túlra mutat. Ez a dialogikus kontextus teszi lehetővé a verbális példa értelmezését. Olyan verbális megnyilvánulást vizsgáltam, amely a dráma szövegében túlzottan is hangsúlyos, azonban a filmből hiányzik. Ezen a hiányon keresztül mutattam meg, mit értek radikális hiányon: a mondat hiánya egy ugró vágásként (jump cut) van jelen, vagyis úgy van ott, hogy nem hangzik el. Egyrészt ez a Lacan által definiált hang mint tárgy fogalma (ami az a hang, amit nem hallunk), másrészt pedig éppen a jelenlévő hiány minőségében ölt kísérteties jelleget. A kérdéses mondatot, illetve annak leghangsúlyosabb szavát (mely explicite egy homoszexuális allúzió), etimológiailag vizsgáltam, melynek eredménye egy addig kimondhatatlan, majdhogynem tökéletesen elfedett traumatikus titkot fedett fel. Ezt az elhallgatott történettöredéket visszahelyeztem a film happy endjébe, amely így ugyanolyan elfedési mechanizmussá vált, mint ahogyan maga az inkorporáló mondat, vagy a csontváz figurája is.

Itt nyilvánvalóan nem arról van szó, hogy a vizsgált szó (procure) vagy mondat inkorporált tartalma maga a mediális törés titka lenne. Az inkorporált titok ugyanis az egyik karakter, Catherine titka, azonban a titok elfedési mechanizmusa, és az elfedés strukturális szerepe a szövegeken belül a két szöveg között egy olyan dialógust indít be, melynek kohéziós ereje a mediális törés. Hasonlóképpen, a csontváz jelenléte sem közvetlenül utal a mediális törésre, hiszen ez a fantomi logikának mondana ellent. A csontváz is éppen a szövegben elfoglalt pozícióján keresztül válik kísértetiessé (mint egy szó szerint inkorporált test maradéka), mely megfoghatatlan eredete révén utal az adaptáció áthágási aktusára, az intermediális térre, illetve a mediális törésre.

Tanulmányomat ezt követően Tennessee Williams filmadaptációinak tematikus vizsgálataival folytattam, melynek során a kiválasztott drámákat és intertextuális, illetve intermediális kapcsolataikat az adaptációs stratégiában fellelhető hasonlóságok alapján csoportosítottam. Az első csoportba azokat az adaptációs eseteket válogattam, amelyek protodramatikus trauma, a szereplők viszonyrendszere, a topografikus szerkesztés és elhelyezkedés, illetve a diegetikus térkezelés szempontjából hasonlóságokat mutatnak. Így került egyazon adaptációs stratégiával jellemezhető csoportba A vágy villamosa, a Macska a forró bádogtetőn, Az ifjúság édes madara és Az iguána éjszakája. Folytatva a Múlt nyáron, hirtelen vizsgálatában kialakított interpretációs gyakorlatot, mind a négy adaptációban megkerestem a mediális törés megnyilvánulásait a vizuális reprezentáció, illetve a verbalitás szintjein, majd ezek összekapcsolásával mutattam rá az intermediális dialógus lehetőségére. Az alapvető eljárás az adaptációk tekintetében az elfedés mechanizmusának feltérképezéséhez kapcsolódik, melynek során a filmkészítők a drámában, illetve más szövegi kapcsolódásokban egyértelműen, esetenként kifejezetten explicit módon megjelenő homoszexuális kapcsolatokat a karakterháló minimális átalakításával (motivációk, előtörténetek megváltoztatása, elhagyása, felülírása) a klasszikus hollywoodi elbeszélőfilm kliséjének megfelelő módon heteroszexuális románccá alakították. Ezek az elfedések azonban mind verbális, mind pedig reprezentációs szinten nyomot hagytak maguk után, amelyek vizsgálata az adaptációban implicit vagy explicit módon résztvevő intertextusok dialógusában nyilvánul meg.

A vágy villamosa a cselekmény középpontjában álló, Blanche DuBois által előadott monológban változtatja meg a cenzúra hatására a visszaemlékezés logikai menetét, amely így megmagyarázhatatlanná válik – pontosabban a magyarázatot az intertextus és az intermediális dialógus nyújtja: Allan Grey homoszexualitásának bagatellizálásával (tudniillik azért nem tudott megtartani egy állást sem, mert gyenge volt, és így Blanche undorodott tőle mint férfitől) és a monológ térbeli elhelyezésével a filmkészítők a drámai cselekményre és környezetre utalnak, mindezt pedig a narratív nézőpont, a Valós tekintet, Allan hiányzó karakterével történő azonosításával oldják meg. A jelenet egyértelmű „hibája” ezúttal nem jump cut, nem egy formai hiba, amely minden kétséget kizáróan felhívná a figyelmet a mediális törés jelenlétére, hanem egy összetett szimbolikus játékban megnyilvánuló kifejezésmód megteremtése, amely strukturálisan (mind szöveg, mind pedig topográfia tekintetében) megfeleltethető a Múlt nyáron, hirtelen esetében feltárt stratégiával.

A Macska a forró bádogtetőn a protodramatikus traumát a drámai szöveg szöges ellentéteként mutatja be, hiszen a kérdéses jelenet inverzét kapja a néző: logikailag azonban ebben az esetben is értelmezési problémát generál a kulcsjelenet, amely ráadásul Big Daddy, a hazugságok hálójának nagy tudója (és részben működtetője) tekintetétől övezve adaptálódik – az eddigiekhez hasonlóan a diegetikus tér privát, zárt jellege nyilvánossá válik, a belépő narratív tekintet pedig a diegetikus topográfia szervező erejévé válik. A háromszög alakzatba rendezhető kapcsolatok rávilágítanak az elfedett tartalom vágy-szerkezetére, amely a cselekményt és ideológiai szinten magát az adaptációs stratégiát is meghatározza: a rendező, Richard Brooks tulajdonképpen a történet melodramatizálását hajtotta végre úgy, hogy mindeközben vizuális és akuzmatikus jeleket illesztett be a klasszikus elbeszélői film formanyelvi kelléktárának segítségével – vagyis a hollywoodi elbeszélés önnön szubverziójává vált. A zenei motívumok és a képi keretezés összehangolásának módszerével Brooks sikeresen kommunikálja az elfojtott cselekményt, felülírva a heteroszexuális románcot, amely a narratív lezárás ígéretét adja a nézőnek.

Az ifjúság édes madara azért bizonyult különösen érdekes esetnek, mert az adaptáció forgatókönyvírója és rendezője megegyezik a Macska a forró bádogtetőn rendezőjével, ami a film első képkockáitól kezdve egyértelművé is válik a vizuális világ kompozíciójából és a történetvezetés megoldásaiból. Ennek fényében az adaptáció azon aspektusára koncentráltam, amelyben nem csupán a dráma szövege, de Richard Brooks előző Williams-adaptációja is explicit módon jelent meg és beazonosítható jelek alapján befolyásolta az adaptációs stratégiát – ahogyan azt néhány kritikus meg is jegyezte, a filmnek több köze van a Macska a forró bádogtetőn filmváltozatához, mint magához a forrásként megjelölt drámához. A mediális törést itt a főcím szekvenciájában demetaforizált jelenlétté-jelenséggé, illetve aktualizált egységgé váló címbéli madár túlzott jelenlétében lokalizáltam elsősorban, amely a film integrálatlan részeként, heterogén fenoménjaként hívja fel magára a figyelmet. Ezt követően a Múlt nyáron, hirtelen esetében megismert elfedési technika reprezentációs mechanizmusára koncentráltam, és azonosítottam a nevek által kriptonimikusan hordozott fantomogén tartalmakat, amelyek a Macska a forró bádogtetőn esetében már vizsgált melodramatizált történetvezetést fordítják ki önmagából. A szubverzív jelölők így felmutatják azt az alternatív értelmezést, amelynek kiindulópontjai az adaptációban a mediális törés manifesztációiként, objet petit a-ként nyilvánulnak meg.

Az alfejezetet záró elemzés Az iguána éjszakája esetét tárta fel, ahol – Az ifjúság édes madara adaptációs technikájához hasonlóan – a drámából néhány hanghatástól eltekintve teljes mértékben hiányzó iguána az adaptációban túlzott jelenlétként manifesztálódik: az így képződő, excesszív jelenlét által létrehozott mediális törésen keresztül nyílt lehetőség az intermediális dialógusra. A dialogikus interpretáció ezúttal filmtörténeti, narratív és dramatikus intertextualitásra támaszkodva – illetve ezeket a kapcsolatokat aktivizálva – ásta elő az elfedések alól a filmben elrejtett és fantomogén módon védett traumatikus tartalmat. A kísértet, illetve fantom (spook), amely a főhős, Shannon karakterének mozgatórugója, tulajdonképpen diegetikus eredet nélkül jelenik meg a filmben, hasonlóképpen a tanulmányban kiindulópontként felhasznált csontváz alakjához – ehelyütt azonban a kísérteties jelenlét a címbéli iguána metonimikus figuráján keresztül válik az objet petit a aktualizált egységévé. A diegetikus tér felépítése ennek megfelelően a tekintet illékony és megfoghatatlan forrásaként pozícionálja az enigmatikus karaktert, ez pedig megfelel az előzőekben vizsgált adaptációk azonos funkciójú, a mediális törésvonalon található entitásainak.

A következő alfejezetben, a Baby Doll és az Üvegfigurák kapcsán az intermediális dialógus vizsgálatában arra koncentráltam, hogy rámutassak, mily módon lehetetleníti el a két film intertextuális hálózata a hűségkritika összehasonlításon és összevetésen alapuló metodológiáját. Az elemzésekben kiemelten olyan szövegi és mediális kapcsolatokra hívtam fel a figyelmet, amelyek bonyolult láncolata egyértelművé tette, hogy az adaptáció csupán egy pontja az intermediális szöveguniverzumoknak, ám korántsem végpontja vagy olyan pontja, amely kizárólagosan másik pontból táplálkozik: a dialogizmus elvének megfelelően itt arról van szó, hogy a különböző mediális instanciák egymással szoros összefüggésben tartják fenn a Szimbolikus jelentésmezőt.

A Baby Doll vizsgálatában kiemelten fontos tényezőnek tartottam az adaptáció létrejöttéhez hozzájáruló szövegek és szövegverziók keletkezésének követését, hiszen ez a kérdés alapvetően befolyásolja a dialogikus szerveződést. Figyelembe kell venni ugyanis, hogy a hivatalosan az adaptáció alapjául szolgáló színmű már eleve forgatókönyvnek készült, és két korábbi novellából adaptálva alakult ki az a cselekmény, amely a filmes megvalósításra tett kísérletek meghiúsulását követően végül drámai műként jelent meg (egyébként Aranybogár címen). Csak ezt követően készült el a film, mégpedig ennek az intertextuális keveréknek egy sajátos feldolgozásaként: sok tekintetben a rendező, Elia Kazan kézjegyeit viseli magán, másrészt pedig az amerikai Dél kortárs irodalmának jellegzetes nyomai lelhetők fel benne, amely aspektus egy új dimenzióját mutatja meg az intermediális dialógus által generált interpretációs lehetőségeknek.

Az Üvegfigurák, amely irodalomtörténeti szempontból Williams egyik legfontosabb sikerének számít, igen előremutató mediális kérdéseket feszeget azáltal, hogy a dráma szövege önnön reprezentációs mechanizmusába kódolja a filmes technológiát, amelyhez hozzáadódik a szokatlan narrátori szerepkör is, intermediális sokszínűséggel gazdagítva az emlékjátékot, amely így tulajdonképpen Tom Wingfield flashbackjeként működik már a színpadon is. A mediális törés ebben az esetben tehát nyilvánvalóan nem csupán a filmadaptációban lokalizálható, hanem inherens része már az adaptálandó szövegnek is. Ha úgy tetszik, az Üvegfigurák szövege eleve úgy strukturálódik, hogy kondicionálja önnön adaptációját, amely meglátásban tulajdonképpen Keir Elam azon, az elméleti részben tárgyalt kijelentését láthatjuk filmre fordítva megjelenni, mely szerint a dráma szövege a színpadi előadás lehetőségei által kondicionáltak.

A Williams-adaptációkkal foglalkozó alfejezetek lezárásaként tárgyalt Tavasz Rómában egyfajta kitekintés az adaptáció kritikai és elméleti aspektusára nézvést, hiszen az eddigi elemzésektől eltérően a narratív kapcsolat révén egy elbeszélő alapokon nyugvó filmadaptációt vizsgáltam Williams kisregénye kapcsán. Így éppen azon adaptációs kérdést boncolgattam a drámák és adaptációik intermediális dialógusából levont következtetések mentén, amely alapján a kortárs adaptációelmélet a regényt tartja a leginkább alkalmas táptalajnak filmadaptációk tekintetében. A vizsgálat arra irányult, hogy megmutassa a mediális törést, és ezen keresztül fejtse fel az adaptáció stratégiáját, amelynek során egyértelművé vált, hogy korántsem a narratív közösség határozza meg a film diegetikus felépítményét. A film olyan vizuális megoldásokat alkalmaz, főképpen a film-a-filmben jelenet során, amely túlmutat az összehasonlítás-összevetés metodológiáján, és önreflexív, metatextuális jegyek segítségével megnyitja az intermediális dialógus előtt az utat – annál is inkább, mert számos jelenet utal arra, hogy más, drámákkal kapcsolatos Williams-adaptációkban látott megoldásokat alkalmaztak a Tavasz Rómában készítői. A mediális törés és az ebből táplálkozó intermediális dialógus feltérképezésével azt igyekeztem bizonyítani ebben a fejezetben, hogy a narratív közösség csupán elfedi azokat a mediális különbségeket, amelyek éppoly problematikussá teszik egy elbeszélés – lett légyen az regény vagy novella – filmre vitelét, mint amennyire a dráma adaptációja lehet.

Az intermediális dialógus eredményeként a dráma és film adaptációs stratégiájának vonatkozásában a vizsgálatok alapján kirajzolódik egy olyan alakzat, amely úgy tűnik, alapvető struktúrát biztosít a Williams-adaptációkhoz. Első szinten a drámákban fellelhető karakterek kapcsolatrendszerében található meg az a háromszög struktúra, amely bár hasonlatos a klasszikus, ödipális struktúrán nyugvó szerelmi háromszögekhez, ám jelentős eltérés, hogy Williamsnél minden esetben egy hiányzó karakter kapcsolja össze a két jelenlévőt, akik viszont valamiképpen éppen a hiány által kötődnek egymáshoz:

img37.png

Ez az alakzat aztán érdekes permutációkban fordul elő, és kimondható, hogy alapvetően meghatározza az egyes adaptációk tematikai és térszerkezeti felépítését is. A diegetikus tér vizsgálata, amelyben a traumatikus tartalmak vallomásszerű megjelenésére koncentráltam, egyértelműen egy adaptációkon átívelő vizuális megoldást mutatott ki, amely így a Williams-adaptációk topografikus szerkezetét adja: a kapcsolati háromszög hiányzó karaktere dominálja ezeket a tereket illékony, spektrális testként, így a Valós diegézisben észlelhető betüremkedéseként, egyfajta excesszív, oda nem illő jelenlétként, a filmbéli nézőpont, vagyis a kamera pozícióját elfoglalva és így olyan beállításokat generálva, melyek rendszerint egy verandán vagy teraszon elhelyezve keretezik a traumatikus tartalmak felfedését. A traumák felidézését így a hiányzó karakter tekintetétől övezve az a két karakter végzi, akik éppen a hiány és a hozzá kapcsolódó traumatikus tartalom ürügyén kötődnek egymáshoz.

 

img38.png

 

Ez az a szerkezeti felépítés, amely kisebb-nagyobb variációkkal, ám majdnem minden Williams-adaptációban megtalálható, mint a diegézis alapvető szervező ereje. Ebben a vonatkozásában ez a struktúra a Williams oeuvre intermediális dialógusának a modellje, amely jól láthatóan a mediális törés köré szerveződve határozza meg az egyes diegetikus aktualizációkat.

Tennessee Williams Hollywoodba ment, és így az adaptáció szimbólumává, vagy mondhatni ikonjává vált. Williams szerzői személyessége maga a dráma és film közötti dialógus lehetősége, ami a két médium alapvető különbségeire, illetve a különbségekből táplálkozó jelenségekre hívja fel a figyelmet. Az egyik adaptációs folyamatban létrejött formáció, nevezetesen egy csontváz jelensége furcsamód éppen az adaptáció elméletének demetaforizált megtestesülése, mely így nem csupán gyakorlati, kritikai, illetve elemzési, de elméleti implikációkkal is bír. Tanulmányom célkitűzése az volt, hogy megkísérelje meghaladni a hűségkritika ma is előszeretettel alkalmazott metodológiáját, és valós, használható alternatívát nyújtson drámák és filmadaptációik vizsgálatához, mely a kortárs irodalom- és filmelméletnek egy meglehetősen elhanyagolt és problémamentesnek nyilvánított területét jelenti. A két médium között feszülő mediális törés előtérbe helyezésével egy olyan dialógus lehetőségét vázoltam fel egy intermediális térben, amely az adaptáció kérdését a fantomi logika tükrében világítja meg, és amely a két alapvetően különböző médium szövegeinek értelmezésében új lehetőségeket nyit meg.