II. 2. Kritikai-elméleti elfedések
Az első kérdés, amit a csontvázként megjelenő, furcsa, kísérteties test (vagy a szigorúan vett élő test hiányát jelölő „volt-test”) felvet, az valójában saját eredete: hogy hol, és miből született meg. A kérdés azért alapvető, mert az „eredetként” aposztrofálható drámai szövegben nincs nyoma, vagyis Valós hiányként (nem) jelenik meg. Miből született hát? Ha nem a drámából, akkor a dráma és a film különbségéből, vagyis abból a szakadékból, mely nem csupán film és irodalom, hanem dráma és elbeszélés között is tátong? Az adaptáció áthágási aktusaként létrejövő mediális törés „küldöttjéről” van szó? Egy „kísértetről”, aki valami titkot hordoz, mint Hamlet apjának szelleme? Miféle titokról lehet szó, és mi lehet a viszonya a töréshez?
Előfeltevésem az, hogy mivel a csontváz eredete nem lokalizálható az Ur-szövegben, így a furcsa és meglehetősen bizarr test egyfajta jelölő: az intermedialitás jelölője, mely az adaptáció mint áthágási aktus eredménye, vagy még inkább annak vizuális, képzetes (lacani értelemben véve is, tehát Képzetes), illetve spektrális hozadéka. Maga az áthágás Michel Foucault szerint „egy olyan mozdulat, amely a korlátra irányul; itt, ezen a vékony vonalon tűnik fel villámfényszerűen, s talán mutatkozik meg pályájának íve is a maga teljességében, sőt még az eredete is” (Foucault 1996, 11). Ez a megfogalmazás rávilágít az áthágás pillanatának alapvetően Képzetes, illetve képi minőségére, illetve arra, hogy „villámfényszerű” megmutatkozása tulajdonképpen az eredetét is feltárja. A csontváz esetében úgy tűnik, hogy mint képi jelenés vagy spektrális hozadék, saját eredetére hívja fel a figyelmet, mely azonban nem a szigorú értelemben vett „forrásszöveg”.
A csontváz tehát nem csupán Képzetes hozadéka a mediális törésnek, hanem el is fedi ezt a törést. A Jacques Lacan francia pszichoanalitikus által felállított elméleti rendszerben ez az objet petit a formulával jelölt tárgy, amelynek természete Képzetes, de a Valós helyén áll, a Valós Szimbolikusba történő behatolása által keletkezett törést takarja. Az objet petit a a Valós küldötte, a Képzetes formájában.{7} Mint ilyen, valóban egy kísérteties (unheimlich) tárgy, mely alapvetően egy hétköznapi tárgy, de strukturális helyzete és a szubjektum vágymechanizmusának következtében valamiféle különleges, megkülönböztetett státuszra emelkedik. Egyszerre idegen, furcsa és bizarr, valamint ismerős és vágyott. Sigmund Freud vezette be a kifejezést „A kísérteties” című írásában, ahol rámutat, hogy a szó eredetének és ellentétpárjának tekintett „heimlich szócska többféle jelentésárnyalata között van egy, ami saját ellentétével, az unheimlich-hel esik egybe. Ami egyszer heimlich-nek, másszor unheimlich-nek minősíthető” (Freud 2001, 250). Az objet petit a tehát az a tárgy, amely unheimlich, hiszen, mint a vágy tárgyi oka, ismerős, ám mégis a szubjektumon kívül van, elidegenedve, tehát az ismerőssége az ismeretlenségével párosul, mégpedig úgy, hogy egyidejűleg mindkettő.
Ebben az értelemben a csontváz megjelenése az ismerőst (a drámát) saját elidegenedettségében (a film) jelöli, mégpedig úgy, hogy a hiányt (a két médium közötti szakadékot) fedi el, ha mégoly esetlegesen is. Ez azt is jelenti, hogy a hűségkritika alapelveinek létjogosultsága megkérdőjeleződik, hiszen a kérdés immáron nem az, hogy a csontváz megjelenése „jobbá” teszi-e az adaptációt, hanem inkább az, hogy ez a jelenés „mit tesz” az adaptációval. A jelenés egy alternatív viszonyrendszert posztulál, hiszen eltörli az elsődlegesség és másodlagosság kategóriáit a szövegek tekintetében: eredete nem az adaptálandó dráma, de még az is kérdés, hogy a filmi szöveg annak tekinthető-e. Mindenesetre ez csakis úgy deríthető ki, ha a két szöveg „dialógusba” kezd, egy „harmadik”, a néző/olvasó interpretációján keresztül. Ezáltal a mediális törés, mint az adaptációban rejtett titok, valójában a nézőben/olvasóban realizálódik a tudattalan szintjén. Ez az akaratlan „örökség” teszi kísértetiessé a csontváz megjelenését. Nem tudjuk, honnan érkezik, de nem érkezhet a drámából – hacsak nem saját hiányát jelöli.
Mint azt jeleztem, a csontváz megjelenése nem csupán a hűségkritika, de a mindmáig uralkodó, strukturalista beállítottságú adaptációkritika háromszintű kategóriarendszerét is szükségtelenné teszi. Eszerint a filmadaptációk a következő skatulyákba illeszthetők (ami alapján aztán értékük meghatározható):
1) transzpozíció – ide sorolják azokat a filmadaptációkat, melyekben alig észrevehető az adaptáló filmkészítő kézjegye, és a film a lehető legnagyobb hűséggel követi az eredeti szöveget.
2) kommentár – az eredeti szöveget helyenként átalakítva látjuk viszont, mely alakítások a filmkészítő értelmezői pozícióját hivatottak sejtetni anélkül, hogy az eredeti szöveget alapjaiban befolyásolnák.
3) analógia – ebben az esetben a film olyannyira eltér az eredeti szövegtől, hogy az tulajdonképpen már alig nevezhető adaptációnak, sokkal inkább egy másik művészeti ág irodalomra történő reflexiójának.{8}
Alapvető ellentmondást rögzít ez a séma: eddig arról volt szó, hogy a film művészetstátuszát az első kategória alapozná meg, mégis, a harmadik kategória ismerné el az adaptációt egy másik művészeti ág eredményének. További probléma következik abból, ami tulajdonképpen minden kategorizációs kísérletnél megjelenik: mi történik azokkal a filmekkel, amelyek áthágják a határokat? Vegyük például Francis Ford Coppola Apokalipszis most (1979) című filmjét. Első látásra szinte semmi köze sincs Joseph Conrad A sötétség mélyén című regényéhez, ezért a harmadik kategóriába kellene sorolnunk. Mégis, mintha követné Conrad elbeszélését, a nevek is jelen vannak, úgyhogy talán a második kategóriába tartozik, hiszen némileg hű marad a conradi szöveghez. A szöveghűséget éltető kritika nyilvánvalóan elítélné a filmet, a többiek azonban egyszerűen – a kategóriák alapján – nem találnának rajta fogást.
És vajon hová lehetne sorolni Anthony Minghella Az angol beteg (1996) című opuszát? Olyan mértékben rugaszkodik el Michael Ondaatje regényétől, hogy már-már azt mondhatnánk, semmi közük egymáshoz, mégis mintha tökéletesen azt kapnánk a filmtől, mint amit a regénytől. Az adaptáció során teljességgel megváltozott a kronológia, az elbeszélői fókusz, letisztultak az elbeszélés szintjei, és még a történet vége is átalakult. Érdekes módon azonban éppen a film hívta fel a figyelmet a könyv érdemeire, és még a hűségkritika sem intézett támadást a regényt majd’ minden vonatkozásában átdolgozó, hollywoodi stílben prezentált produkció ellen.
Hová illeszthető a Múlt nyáron, hirtelen adaptációja? Követi a dráma cselekményének szálát – így alapvetően hű adaptáció. Eltér azonban számos ponton a megjelenítés tekintetében: a tér, amelyben a jelenetek kibontakoznak, megsokszorozódik, valamint a pusztán verbális visszaemlékezés, mely a drámai szöveg traumatikus magja, megelevenedik, illetve képi formát ölt. Nem utolsó sorban egy szubjektív nézőpont is bevésődik a film textúrájába, mely úgy engedi látnunk a csontvázat, hogy közben teljes közömbösséggel átsiklik rajta. Walter Benjamin szerint ez az „optikai tudattalan” sajátossága: olyat is látni enged, ami puszta szemmel nem lenne látható (Benjamin 2000, 243; Benjamin 1968, 237). Végső soron tehát a kamera közbeiktatásának köszönhető, hogy a csontváz láthatóvá válik, és azt is feltételezhetjük, hogy a csontváz ezen közbeiktatásnak vagy bevésődésnek a képi hozadéka: az adaptációban keletkező törés traumatikus, Valós magjának a küldötte, mely megjelenésével kísérti a reprezentáció egészét, és retrospektíve magát a drámai szöveget is, minek következtében eltörli a temporalitás által szabott valóságos határokat. Lacan terminológiájával élve azt mondhatjuk, hogy a valóság Képzetes és Szimbolikus linearitását, ideologikus idilljét a Valós szakítja át: likvidálva a valóság logikáját, mely a paradoxonnak adja át a helyét.
Bizonyos szempontból itt ragadható meg igazán a mediális törés fogalma is. A drámában ugyanis nincs szigorú értelemben vett nézőpont, illetve az előírt „néző-pont” (amiből a néző láthat) nem szubjektív, és nincs a dráma szövegében jelölve. A néző, mint „negyedik fal”, mint csendes, passzív megfigyelő – vagyis mint alapvető hiány jelöli a nézőpontot (ami így természetesen nincs is igazán). A film azonban a kameraszemen keresztül rögzül: egy nézőpont vésődik a szövegbe. Míg a drámánál, de főként a színháznál (ami persze már önmagában is adaptáció), száznyolcvan fokos térélményben lehet része a nézőnek, addig a film egy háromszázhatvan fokos teret igyekszik létrehozni. A szövegbevésés pillanata megvilágítja a mediális törést: az áthágás mint adaptációs aktus, leginkább a vizualitás terén hozott létre egy törésvonalat. Ahogyan azt Marvin Carlson megfogalmazta, az adaptáció folyamata tulajdonképpen átmenet egyik kifejező rendszerből egy másikba, mely fenomenológiailag különbözik tőle (Carlson 1998, 289). A fenomenológiai különbség a Múlt nyáron, hirtelen esetében a csontváz mint fenomén, azaz jelenség, jelenés.
A mediális törés egy másik vonatkozásáról is hallgat az adaptációelmélet, ez pedig nem pusztán a dráma és az elbeszélés különbözősége, hanem a dráma és a színpadi előadásé, ami legtöbbször összemosódik. Ilyen példa Martin Esslin A dráma vetületei: hogyan hoznak létre jelentést a dráma jelei a színpadon és a filmvásznon, avagy a képernyőn című tanulmánykötete. Esslin oly tágan értelmezi a dráma fogalmát, hogy az előbbiekben elemzett narratológiai meglátásokat meg sem említi: a szubjektív nézőpont, az elbeszélő beiktatása a szövegbe szerinte ugyanolyan drámai fogás, mint az arisztotelészi idő-tér-cselekmény hármas egysége. Szerinte dráma az írott szöveg, de ugyanolyan dráma az előadott is, mivel ugyanazon „központi mag” található meg mindkettőben, sőt, a dráma más vetületében is, mint amilyen szerinte a film, a televízió és a rádiójáték (Esslin 1998, 24). Az egyik alapvető probléma Esslin értekezésében nyilvánvalóan az, hogy nem vesz tudomást a reprezentációs mechanizmusok, illetve a különböző médiumok lényegi különbségeiről: így említésre sem méltatja azt a nüanszot, hogy a rádióban nincs képi reprezentáció. A másik probléma a definíciók hiánya: mindent egy drámai központi magra próbál visszavezetni, azonban egy mondat erejéig sem tisztázza e mag természetét. Talán ennek köszönhető, hogy néhány oldallal később az is kiderül, hogy ez a központi mag, amelynek ő strukturális jelentőséget tulajdonít, tulajdonképpen nem más, mint néhány drámai „elem” (30). Innentől fogva értelmezhetetlenné válik azon sarkalatos kijelentése is, miszerint „egy színpadi dráma filmváltozata, legyen az akár Pinter vagy Shakespeare műve, nyilvánvalóan még mindig dráma” (ibid.). Peter Brook, tapasztalt színházi és filmrendező nem így látja a dolgot: a saját rendezésű Marat/Sade előadását kellett filmre vinnie, ami számára csak úgy volt lehetséges, ha egy „tisztán filmes nyelvet” talál (Brook 2000, 224). Amint azt Patrice Pavis kommentálja:
ez a film egyáltalán nem azzal a céllal követi a színpadi eseményeket, hogy beszámoljon a színházi reprezentációról. Éppen eléggé kidolgozott és autonóm a diszkurzusa, hogy elfedje a reprezentáció lehetséges emlékeit, amelyhez egyébként már hozzá sem férnénk, hiszen a játékot kifejezetten a kamera előtt, a színházi közönség tekintete nélkül játszották újra. (Pavis 2003, 102)
Brook filmje tehát már teljesen más, mint színpadi rendezése, ami azt implikálja, hogy a színpadi és a filmes reprezentációk nyelve teljességgel különbözik. Hasonló az eset dráma és színház vetületében is, hiszen az írott szöveg már alapjában más médium, mint a színpadon kibontakozó. Ez az, amit Esslin, és sok más elméletíró teljességgel figyelmen kívül hagy: a színpadi dráma már maga is drámaadaptáció. Jelen tanulmányom arra tesz kísérletet, hogy az Esslin által „drámainak” nevezett középponti magot keresse meg, és lehetőség szerint „törje fel” azzal a céllal, hogy tetten érje az intermedialitás fogalmát. Nem arra helyezem tehát a hangsúlyt, hogy miben egyforma dráma és film, hanem inkább arra, hogy különbségeik milyen produktív dialógust tárnak a néző/olvasó elé.
Mint az Brook gyakorlaton alapuló érveléséből kitűnik, jelentős különbségek találhatók a dráma mint színpadi, adaptált reprezentáció és a filmi reprezentáció között. Bár George Bluestone, Esslinnel szinte azonos kiindulópontból, szintén a két médium hasonlósága mellett érvel, mondván, hogy „a drámához hasonlóan a film is egy képi, verbális és hangzó médium, melyet egy nézőközönségnek mutatnak be” (Bluestone 1966, vii), úgy tűnik, ez a meglátás több szempontból sem tartható. Christian Metz éppen a reprezentáció módjának különbségét használja fel a színház és a film definiálásához, mondván, hogy maga a megjelenített mindkét esetben Képzetes, illetve imaginárius, de míg a színház esetében maga a megjelenítés valóságos, addig a film esetében ez is Képzetes, minthogy maga a megjelenített is már csupán valaminek a képe, „tükörkép” (Metz 1982, 67). Tulajdonképpen ugyanezen szétválasztás található meg Susan Sontagnál is, aki úgy látja, hogy a film már eleve tárgy, míg a színházi dráma mindig előadott, formálódó, mindig valami újat ad, sohasem idősödik (Sontag 1992, 370). Minden különbség ellenére Sontag úgy látja, hogy a film a színházból fejlődött ki, egy emancipációs folyamat eredményeként. Ez a folyamat négy részre osztható: emancipáció (1) a „színházi ’frontalitásból’ (a mozdulatlan kamera, mely reprodukálja a színházi néző székéhez rögzített helyzetét)”; (2) „a színpadi játékból (szükségtelenül eltúlzott és stilizált gesztusok – szükségtelenül, hiszen a színész közelképben is látható)”; (3) „a színpadi berendezésből (a néző érzelmeinek felesleges „elidegenítése”, annak a lehetőségnek az elvetése, hogy a nézőt a valóságba merítsék)”; és végül emancipáció (4) „a színpadi stázisból a filmi folytonosságba” (367). Theo van Doesburgot idézve Sontag szerint a film Bach azon álmának megvalósulása, hogy „a zenei kompozíció temporális struktúrájának optikai megfelelőt találjon” (364). Sontag arról sem feledkezik meg esszéjében, hogy a két médium térkompozíciójáról beszéljen. Eszerint míg a színház szükségképpen egy „logikus vagy folytonos” teret használ, a film képes egy „alogikus vagy szakaszos” tér létrehozására a vágás lehetősége miatt (367 – Kiemelés az eredetiben).
A dráma szövege mint irodalmi szöveg a legtöbb irodalomkritikus szerint alapvetően úgy tekinthető, mint amelyet előadásra szántak (Elam 1980, 208). Azonban éppígy tartható az az álláspont is, amely szerint az előadás tulajdonképpen behatárolja a drámát saját „artikulációjában”. Keir Elam ebből azt a következtetést vonja le, hogy „a drámai szöveget előadhatósága radikálisan kondicionálja” (209). Ez annyit tesz, hogy az írott szövegnek szüksége van színpadi kontextualizációra ahhoz, hogy jelentést nyerjen. Amennyiben ezt elfogadjuk premisszaként, azt is el kell fogadnunk, hogy a megállapítás dráma és film kapcsolatára is érvényes. Innen már csak egy lépés, hogy belássuk Paola Gulli Pugliatti észrevételének jelentőségét ebben a kritikai kontextusban:
a drámai szöveg kijelentésegységeit ’nem úgy kell tekintenünk, mint egy nyelvi szöveg egységeit, melyek lefordíthatatlanok színpadi gyakorlatra,’ hanem mint ’nyelvi átiratai egy színpadi lehetőségnek, amely az írott szöveg motiváló ereje.’ (ibid.)
Ha itt visszagondolunk a csontváz jelenésére, világossá válik, hogy éppen a drámában lévő hiánya teszi lehetségessé filmi megjelenését: vagyis az, hogy a filmben megjelenik, a drámai szövegben lévő hiányra hívja fel a figyelmet. A csontváz ebben az értelemben megalapozta a két szöveg közti dialógus lehetőségét, melyet az adaptációról folyó diskurzus az eredet „bűvöletében” (Eliade) és az értékítélettől elhomályosult, ideológiailag konstruált tekintettel teljességgel ignorált és lefedett.
A dialógus Mihail Bahtyintól származó fogalma eredetileg azt a szövegfelfogást jelentette, amely szerint minden egyes szöveg más szövegek találkozási pontja, vagyis egy adott szöveg sohasem csak és kizárólag önmaga, hanem eleve utal más szövegekre is, vagy táplálkozik azokból (például tudatos vagy tudattalan idézetek formájában). Ez a szövegfelfogás azt is jelenti, hogy a szöveg csak és kizárólag más szövegekkel együtt, mintegy dialógusban létezhet. A dialógus egészen pontosan egy kijelentés más kijelentésekhez való alapvető, szükségszerű, elengedhetetlen kapcsolatát jelenti (Stam 1992, 203). Ez a definíció a szöveget mint kijelentést interaktív entitásként kezeli, melynek így alapvetően jellegzetessége, sőt ontológiai feltétele az, hogy dialogizálnia kell más, valamilyen módon hozzá kapcsolódó szövegekkel. Ezen túlmenően bármilyen verbális (vagy non-verbális) kijelentéstétel „elkerülhetetlenül más, előző kijelentéstételek felé orientálódik, melyek ugyanazon szférában keletkeztek, származzanak bár egyazon vagy más szerzőtől” (Voloshinov 1986, 95). Ennek fényében egy dialogikus megközelítésnek jelen kontextusban figyelembe kell vennie több rendező, illetve filmkészítői csoport Tennessee Williams-adaptációját is annak érdekében, hogy a lehető legátfogóbb vizsgálatot tudja produkálni, amely rá világít a dialógus interaktív, intertextuális, illetve intermediális természetére, hogy eleddig feltáratlan interpretációs módozatokra hívja fel a figyelmet.
Ez a feltáratlan aspektus furcsamód már az eredeti bahtyini felfogásnak is inherens része. Erre a nem igazán idézett nüanszra Stam hívja fel a figyelmet:
A dialogizmus nem csupán a relatíve durva vagy egyértelmű argumentáció formáiban utal egy szöveg, és annak másikjai kapcsolatára […], hanem ennél sokkal szerteágazóbb és kifinomultabb módokon, amiknek a kimondatlan, illetve a kikövetkeztetni való dolgokhoz van közük. (Stam 1989, 14 – Saját fordítás)
A dialogizmus definíciójának ezen része egyértelműen hiányzik akár a Julia Kristeva által magyarázott intertextualitás, akár a Gérard Genette által bevezetett transztextualitás fogalmából. Ebben az értelemben véve míg a dialógus olyan hivatkozási hálóra mutat rá, melyet a szövegek nyilvánvalóan osztanak, így részesei annak, addig egyfajta elrejtő mechanizmusként is funkcionál. Pontosan ez a rejtett és elrejtő mechanizmus releváns a mediális törés tekintetében, mivel a törés nem más, mint egy intermediális tér betüremkedése a szövegbe, melyet a drámai, illetve a filmes reprezentációs mechanizmusok aztán a reprezentáció működésének biztosítása érdekében elfednek.
A filmelméletbe Stam vezette be a dialógus fogalmát, mégpedig kifejezetten az adaptációk vizsgálatára. Véleménye szerint a fogalom segít abban, hogy túllépjünk a szöveghűség apóriáin (Stam 2000, 64). Azonban sajnos Stam Gerard Genette intertextualitás-elméletéhez fordul, amikor konkrét szövegelemzési példákkal érvel a hűségkritika ellenében, és így (a hiper- és hipotext ellentétpár révén) tulajdonképpen megragad „forrásmű” és „adaptáció” kettősénél. Genette Kristeva intertextualitás definícióját kategóriákra bontva próbálja pontosítani a szövegek közötti lehetséges viszonyokat, és intertextualitás helyett összefoglaló néven transztextualitásra módosítja Kristeva elnevezését (Genette 1996, 81).
Az intertextualitás immáron nem összefoglaló, tág megnevezés, hanem egészen konkrétan utal két szöveg explicit kapcsolatára, mely lehet akár idézet, akár utalás, illetve célzás, de még a plágium esete is idetartozik (81-82). A szövegek közötti második fajta kapcsolattípust Genette paratextualitásnak nevezi, mely tulajdonképpen a szöveg és a szöveget körülvevő fizikai keretek és megjelölések találkozása:
cím, alcím, belső címek; előszók, utószók, bevezetők, elöljáró beszédek stb.; lapszéli, lapalji, hátsó jegyzetek; mottók; illusztrációk; mellékelt szórólap, címszalag, borító és számos más járulékos jel, sajátkezűleg vagy mások által bejegyezve, melyek a szövegnek egy (változó) környezetet teremtenek, sőt olykor kommentárt is, hivatalosat vagy félhivatalosat, amellyel a puristább és külső erudícióra kevésbé hajló olvasó nem rendelkezik olyan könnyen, mint szeretné, s ahogy azt állítja. (83)
Érdekes, hogy talán a paratextualitás közelebb állónak tűnik kapcsolati lehetőségei révén az eredeti, Bahtyin által megfogalmazott dialogizmus definícióhoz, amennyiben a szövegek médium, reprezentáció és fizikai korlátozás nélkül kapcsolódhatnak a „kijelentéstétel” fogalma alatt, teret adva ezzel egy intermediális értelmezési lehetőségnek is. Genette harmadik kategóriája a metatextualitás, amely kritikai viszonyt jelent szöveg és kommentárja között. A szövegek közötti kapcsolatok negyedik formája Genette számára a legfontosabb, amelyet a hipertextusnak nevez: ebbe a kategóriába tartozik minden olyan kapcsolat, amelyben egy „B” szöveg egy „A” szövegre fonódik valamilyen módon, amely azonban nem lehet kritikai kommentár jellegű. A „B” szöveg ebben a relációban a hipertext (ami nem összekeverendő a digitális kultúrában alkalmazott objektumokat összekapcsoló linkkel), aminek kronologikus elődje az „A” szöveg, vagyis a hipotext (84). Mint azt fentebb említettem, Stam a hipertextusban látja az intertextuális dialógus alkalmazási lehetőségét, ám jól látszik Genette definíciójából, hogy a szövegek ebben az esetben korántsem egyenrangú felekként vesznek részt az összevetésben: a temporális hierarchia révén „A” szöveg mindig is „eredetként”, „origóként”, „Ur-szövegként” irányítja az interpretációt akár implicit, akár explicit módon. Mindez azonban ellent mond Bahtyin dialogizmusának, és – amint azt bizonyítani fogom – nem alkalmas például Tennessee Williams munkáinak és a munkákkal együtt tárgyalt filmadaptációk vizsgálatára. Az utolsó, ötödik szövegkapcsolati kategória az architextualitás, mely Genette meghatározása szerint „néma” kapcsolat, „amely legfeljebb egy tisztán rendszerbéli hovatartozásra utaló paratextuális jelzést ad” (85): ennek példája egy adott mű és a műfajilag hozzá kapcsolódó egyéb művek implicit relációja.
Bármennyire is sokrétű és részletes, mediális különbségekre is érzékeny Genette kategorizálása, a hierarchikus rétegződést nem képes hatástalanítani: sok esetben éppenséggel reprodukálja a hűségkritikai problematikát. Ha elfogadjuk, és következetesen komolyan vesszük a dialogizmusra vonatkozó eredeti bahtyini meglátást, akkor nem foghatunk bele egy elemzésbe előre felállított kategóriákkal, főképp akkor nem, ha azok magát a dialógust (a szövegek keresztutalásainak hálózatát) korlátozzák. Ha a forrás és adaptáció ellentétpárját alkalmazzuk, az eleve temporális és ideológiai hierarchiát feltételez, ami alapvetően behatárolja az elemzés lehetőségeit. Ezzel ellentétben a dialógus szövegeket aktivizál, hogy szimultán jelenléttel fedjék fel azokat a pontokat, amelyek egymást kölcsönösen működtetik. Egy irodalmi mű és annak filmes adaptációja esetén így teljesen mellékes, hogy melyik szöveg született előbb: egyszerre vannak jelen, és egymáson keresztül hatnak a nézőre – Bahtyin eredeti meglátását aktualizálva, egyfajta „hibrid konstrukcióként” megnyilvánulva (Stam 2005, 4). Williams kapcsán adekvátabb a dialógus elvét alkalmazni, hiszen szinte alig lehet olyan esetet említeni, mely során „egyszerű” adaptáció történt volna, ugyanis mire az adott dráma (és itt olyan jelentős alkotásokra kell gondolni, mint a már említett Üvegfigurák vagy a Macska a forró bádogtetőn, a Baby Doll vagy Az iguána éjszakája) megszületett, már többszörösen adaptált szöveg volt.{9} Felmerül tehát a kérdés: vajon milyen alapon nevezhetjük például a drámát a film kizárólagos forrásának? És vajon miért nem tekintjük a többi Williams-adaptációt forrásnak?
A dialógus fogalmát Stam után szabadon úgy használom, mint egy elméleti keretet, amely egy adott szöveg értelmezésében a legrugalmasabb eszköz ahhoz, hogy a szöveget potenciálisan formáló más szövegeket is bevonja az olvasatba. Ebbe persze az is belefér, hogy az a bizonyos szöveg visszafelé is formál: hiszen az értelmezésbe bevont szövegek is formálódnak az én eredetileg feltárni kívánt szövegem által. Minekután a fenti forgatókönyv egy aktív, állandóan formálódó intertextuális kapcsolatot ír le, kimondható, hogy mindkét szöveg (dráma és film) magában hordozza a másik jegyeit. Tulajdonképpen ez az intertextuális kapcsolat világít rá arra a problémára, amelyet a mediális törés és az intermedialitás terminusaival jelölök tanulmányomban, és amelyek feltárása, feltérképezése az elemzés feladata. A két terminus bevezetésével azt a megfoghatatlan és lehetetlen teret és pillanatot kívánom definiálni, mely nem pusztán két szöveg közötti, hanem ennél jóval radikálisabb: két médium határának pillanatnyi áthágása.
A mediális törés és az intermediális dialógus fogalmait így együttesen, egymással szoros összefüggésben André Gaudreault és Philippe Marion azon meglátása alapján tartom fontosnak bevezetni az adaptációelmélet területére, miszerint az adaptáció alapvető kérdése nem textuális, hanem mediális, hiszen egy történet kifejeződése, megjelenése, illetve bárminemű adaptációja mindig a reprezentációs médium függvénye (Gaudreault és Marion 2004, 58). Minden a történet és a fizikai médium találkozásán áll vagy bukik, így az adaptációelmélet elsődleges területe a médiagénie (vagyis a médium-specifikum) eredőjéből táplálkozó intermedialitás, hiszen a mediális reprezentációs mechanizmusok alapvetően határozzák meg egy történet érvényesülését, hatásmechanizmusát, logikai és esztétikai vonatkozásait (66).
Az adaptáció kritikai diskurzusa éppen a fentiekben vázolt mediális törésvonalat fedi el, ezt teszi semmissé, pedig éppen innen kellene kiindulnia, ebből kellene táplálkoznia. A Múlt nyáron, hirtelen című filmben megjelenő csontváz, amit a tanulmány további elemzései más és más, de egyazon funkciójú entitással bővítenek, ha eleinte mégoly triviális feltételezésnek is tűnik, mégiscsak erre az elfedésre hívja fel a figyelmet, melynek folyományaként egy alternatív megközelítésmód kidolgozásának lehetősége nyílik meg. Tanulmányom ezt az értelmezési lehetőséget körvonalazza a továbbiakban.