IV. 3. Intermediális kalandozások

IV. 3. 1. Baby Doll

 

A Baby Doll keletkezéstörténete meglehetősen kacskaringós, olyannyira, hogy már önmagában is alapjaiban rengeti meg a hűségkritikai hierarchiát, illetőleg dichotómiát. Williams 1935-ben írta meg a később saját jogon, drámaként (A Mississippi Delta Comedy alcímmel ellátva) is többször bemutatott Twenty-seven Wagons Full of Cotton című novellát (Williams 1986, 45-51), mely a Baby Doll címet viselő forgatókönyv alapjául szolgált. Elia Kazan kérésére a szerző összedolgozta az eredeti novellából készült egyfelvonásos drámát egy másikkal, a The Unsatisfactory Supper című, szintén egyfelvonásos színművel (Philips 1980, 87), ám e projektet mégsem tudták első próbálkozásra filmként megvalósítani: így Williams a két szöveget átdolgozta drámává Baby Doll címen. A mű keletkezéstörténetének további elágazásaként a Baby Doll drámai szövege sok esetben a Tiger Tail címet viseli (manapság ezt tekintik a dráma hivatalos címének){43} – így került a magyar fordítóhoz is, aki az Aranybogár címmel látta el a szöveget. Williams tehát később, 1956-ban ezt a drámát adaptálta újra a vászonra – vagyis furcsamód visszatért az eredeti célkitűzéshez, miközben a szöveg, számos mediális kirándulást téve, több történetet is magába tudott fogadni.

Ez a folyamat (tulajdonképpen forgatókönyvtől forgatókönyvig) intermediális szempontból további érdekességgel is szolgál, ugyanis Williams, amikor a forgatókönyvből megírta a drámát, benne hagyta a forgatókönyv néhány alapvető technológiai jelölőjét – jelesül, a kamera pozícióját. A nézőpont bevésése és fixálása nem vonul végig minden jeleneten: olyan, mintha Williams megunta volna, hogy a drámai műfajtól eltérő módon folyamatosan irányítsa a néző-olvasó tekintetét, így néhány jelenettel később már fokozatosan elhagyja a kamera pozíciójának megjelölését. Mindazonáltal a drámai szöveg, melyből aztán később mégis elkészült a filmverzió, magában foglalja a film mediális törésvonalát, egyszersmind ontológiai, mediális feltételét. A Baby Doll címhez kapcsolódó szövegek tehát ellenállnak a hagyományos összehasonlító vizsgálatnak, hiszen egyértelműen a reprezentációs technika, illetve mechanizmus az, ami érdekes mediális kérdéseket vet fel. Másként fogalmazva a Baby Doll esete egészen világosan érvényteleníti a hűségkritika premisszáit, és mintegy imperatívuszként követeli meg az intermediális dialógusra irányuló interpretációs figyelmet.

Baby Doll Meighan egy vonzó, fiatal, szőke lány, aki azzal a feltétellel mehetett férjhez Archie Lee Meighanhez, hogy huszadik születésnapjáig megőrizheti szüzességét. A történet éppen ezen a napon mutatja be a furcsa kapcsolati háromszöget: Archie Lee ideges viselkedése már előre is vetíti bukását, és a házasság elhálásának elmaradását, hiszen apósával történt megegyezése szerint Baby Doll huszadik születésnapjára egy szépen berendezett házzal kell előrukkolnia ahhoz, hogy a házaspár végre megejthesse a nászéjszakát – a ház azonban jól láthatóan romokban áll. Archie Lee tragédiája, hogy a Szindikátus ültetvényének bevándorló tulajdonosa, Vacarro, elszipkázta gyapotmagtalanító üzletét, amiért Archie Lee bosszúból felgyújtja az üzemet. Vacarro az elejétől fogva Archie Lee-t gyanúsítja a bűntény elkövetésével, ezért megbízza némi munka elvégzésével, miközben ő közelebb férkőzik Baby Dollhoz. Közeledése a felszínen udvarlásnak, csábítási kísérletnek tetszik, ám valódi szándéka az, hogy Baby Dollból kiszedje az igazságot, egyfajta tanúvallomást biztosítva a gyújtogatás ügyéhez. Vacarro terve sikeres: megszerzi a vallomást, aminek következtében Archie Lee elbukik – vélhetően mind karrier, mind magánéleti szempontból.

A Baby Doll sok tekintetben inkább Kazan filmje mintsem Williams műve, hiszen a kezdetektől fogva Kazan erőltette a produkciót, míg Williamst kevéssé érdekelte a téma – azt leszámítva, hogy eredetileg ő is természetesen nagy jövőt szánt a történetnek. Ráadásul saját produkciós cégének, a Newtown Productions bevonásával több célja is volt a rendezőnek: egyrészt kisebb költségvetéssel akart dolgozni, ami indokolta az egyfelvonásos, eladdig nem túl ismert drámák bevonását és átírását egy Broadway-siker helyett; másrészt cége nem írta alá a PCA-val való együttműködést (túl kis produkciós cég volt ahhoz, hogy a PCA egyáltalán foglalkozzon az általa gyártott, nyilvánvalóan nem A-kategóriás filmekkel), és így nem csupán a végső vágáshoz való jog, de a ezzel együtt a forgalmazáshoz kiadott kópia is saját kezében maradt (Palmer és Bray 2009, 126). Kazan taktikája akkor is működött, amikor a Warner Brothers stúdióval megegyezett a Baby Doll gyártását illetően, hiszen a Warner tulajdonképpen úgy lépett bele a finanszírozásba, hogy nem tudott veszteni rajta – így szabad kezet adtak a rendezőnek (ibid.). R. Barton Palmer és William Robert Bray számos Williams-Kazan levelezésre hivatkozva egyenesen azt állítják, a film forgatókönyvének végső munkája egyáltalán nem is Williams műve, hiszen ő mindvégig vonakodva állt hozzá a filmtervhez, húzta az időt, Európában utazgatva csupán szövegtöredékekkel foglalkozott, amelyeket minden különösebb összefésülés nélkül küldözgetett el Kazannak – így Kazanra maradt a forgatókönyv végső revíziója is (127).

Minden nehézség ellenére a két egyfelvonásos darab és a hozzáírt szövegrészek jól működő szimbiózist alkotnak – érdekes módon a filmen keresztül több helyen is átjárás létesült az eredendően különböző történetek között. Az egyik ilyen intertextuális és intermediális átjáró, illetve dialógus abban a jelenetben található, amelyikben Archie Lee (Karl Malden) távozásra szólítja fel Aunt Rose-t (Mildred Dunnock): meglehetős hasonlóságot mutatva A vágy villamosában látható jelenettel, amelyben Stanley adja át „ajándékát” Blanche-nak – a buszjegyet, mellyel örökre kiléphetne Kowalskiék életéből. Aunt Rose érzelemdús válaszát követően Vaccaro (Eli Wallach) áll mellé, Archee Lee-t téve felelőssé, mondván, hogy Aunt Rose iránti haragja nem más, mint saját problémájának kivetítése ártatlan személyekre. Ebben a jelenetben tehát az egyik színműből érkező Vaccaro a másik színműből érkező Aunt Rose mellé áll egy olyan kérdésben és szituációban, amely csak és kizárólag az adaptáció intermediális dialógusában jöhetett létre (Philips 1980, 89-90).

Az adaptációban továbbá a karakterizáció, ezzel együtt a karakterek motivációja is megváltozott. A túlfűtött erotikát sugalló Twenty-seven Wagons Full of Cotton szituációit Williams és Kazan úgy vitte vászonra, hogy azt a PCA semmi esetre sem tudta volna kifogásolni: a dráma Vacarrójának szadista szexuális élvhajhász hajlama a filmben egy hideg, számító üzletember nyomozásává alakul, hiszen nem is annyira Baby Doll elcsábítása motiválja őt, hanem sokkal inkább az, hogy kiszedjen az ifjú hölgyből valami olyan információt, amellyel bizonyíthatja Archie Lee bűnösségét. Persze folyamatosan rájátszik arra, hogy Archie Lee féltékeny legyen, ám számára ez is csupán eszköz ahhoz, hogy a féltékeny férfit hibázásra, majd beismerő vallomásra bírja.

A film befejezése így szintén eltér az adaptációban résztvevő szövegek lezárásától az előzetes változtatásoknak megfelelő, logikus módon. A Twenty-seven Wagons Full of Cotton azzal ér véget, hogy az olvasó úgy véli, Baby Doll kénytelen lesz alávetni magát Vacarro szadizmusának, az Unsatisfactory Supper pedig azzal, hogy Aunt Rose tökéletesen egyedül marad, elhagyatottan, mindenféle stabil társadalmi háttér nélkül: Phillips szerint minden kapaszkodóját „elfújta a szél” – egyben utalva ezzel a világhírű film címére és tematikájára is (92). A film ezt a két lezárást olvasztja össze a megfelelő diegetikus kontextusban: Vacarro mintegy úriemberként ajánl házvezetőnői állást Aunt Rose-nak, majd Baby Doll dönt úgy, hogy Vacarrót választja, és elhagyja a hisztérikus állapotban, ittasan, dühében lövöldöző Archie Lee-t, akit a sheriff aztán be is börtönöz. Kazan saját elmondása szerint több verzió is szóba jött a film befejezésével kapcsolatban, azonban Williams nem találta a megfelelő zárszót – később, levélben küldte el Kazannak azt a finálét, amely aztán a filmbe került (ibid.).

A film bevezető kampányát maga Kazan irányította, és nagyban rájátszott Williams hírnevére, valamint előző közös vállalkozásuk, A vágy villamosa sikerére is – a Baby Dollt egyenesen folytatásnak titulálta (Palmer és Bray 2009, 128). Jól látható azonban, hogy sem történet-, illetve cselekményszintű hasonlósággal, sem formai vagy stiláris közösséggel nem bírt az új film: bár A vágy villamosa is erősen támaszkodott az európai művészfilmes reprezentációs formákra, a Baby Doll esetében már a glamúr teljes hiányáról van szó, mindamellett, hogy a cselekmény maga kevés hangsúlyt kapott, és a karakterek az uralkodó hollywoodi hagyományoktól eltérően finoman szólva sem szimpatikusak. Palmer és Bray szerint ezért a Baby Doll abszolút eltér az összes többi Williams-adaptációtól, hiszen sem hangulatában, sem megvalósításában nem követi az addig jellemző trendet – de az utána következő számos adaptáció sem nyúl vissza az itt alkalmazott stratégiához (129).

A Kazan irányította kampány érdekessége, hogy a katolikus liga, illetve a cenzorok figyelmét nem is annyira a dráma, illetve a film szöveg- vagy cselekménybeli részei foglalták le (bár tudjuk, a gyártásba beleszólásuk kevéssé volt, legfeljebb a terjesztés részét kifogásolhatták, hiszen csupán ez kötődött a nagy stúdióhoz), hanem a Time Square-re beállított, éppen a karácsonyi bevásárlási időszakra időzített óriásplakát, amely a film címszerepét játszó Carroll Bakert jelenítette meg, amint ujját szopogatva, kihívó pózban és öltözékben a leendő nézőre szegezi tekintetét: mindezt pedig nagyjából egyharmad holdnyi területen, amely majdhogynem a Szabadság-szobor méreteinek felel meg (129-130). A kampány által sugallt transzgresszió, szexualitás, illetve tabudöntés természetesen elmaradt, hiszen a film korántsem olyan explicit vagy fülledt erotikával töltött, mint ahogyan azt Kazan a kampányával üzenni látszott – talán éppen ezért nem is sikerült megismételni A vágy villamosa sikerét, vagy megközelíteni azt a kritikai fogadtatást, amely a korábbi vállalkozást övezte. Kétségtelen azonban, hogy a megelőlegezett tiltás és negatív kritika jót tett a film népszerűségének. Kazan önéletrajzában egyenesen azt állítja, a New York-i Spellman bíboros, a St. Patrick’s Cathedral szószékéről indított hadjárata a film ellen már önmagában olyan hírnevet kölcsönzött a produkciónak, amit valószínűleg megtervezni sem lehetett volna jobban (Kazan 1977, 563).

 

img24.jpg

 

R. Barton Palmer és Williams Robert Bray szerint a Baby Doll helyszíne ismerős lehet A vágy villamosa előtörténetéből, hiszen Belle Reve, akár a DuBois család birtoka is lehetne, miután Blanche kifogyott a finanszírozáshoz szükséges pénztartalékokból, és elhagyta a klasszikus déli lakhelyet (Palmer és Bray 2009, 136). Ebben az értelemben véve a Baby Doll helyszíne önmagában a Dél egyre pusztuló és elszegényedő szimbólumaként is értelmezhető, ami által Williams és Kazan végleg lerombolja az ültetvény-mítoszt, amely eladdig jellemzője volt a térségnek – akár filmes, akár irodalmi példák tekintetében. A szerzők főként az utóbbi, tehát az irodalmi kötődésre hívják fel a figyelmet ezzel kapcsolatosan, hiszen Bosley Crowther meglátásain alapuló véleményük szerint egyértelműen kimutatható egy olyan intertextuális kapcsolat Erskine Caldwell Tobacco Road (1932) című regényével (illetve a regény Jack Kirkland által 1933-ban írt, hihetetlen sikert elért színpadi változatával), amely alapjaiban határozta meg a Baby Doll filmverziójának Dél-képét (134).

Crowther szerint a caldwelli karakterek – amelyekből erőteljes klisék formálódtak a színpadi adaptációban – egész generációk Délről alkotott elképzelését formálták, és az 1950-es években még igen élénken élt az amerikai kulturális köztudatban ahhoz, hogy rányomja bélyegét például a Baby Dollra (Bosley Crowther in Palmer és Bray 2009, 135). Megfigyelhető például az a tematikai közösség is, ahogyan Caldwell és Williams szövegei bemutatják, miként süllyed a huszadik századi déli fölműves tradíció egyre mélyebbre – részben innen eredeztethető a Baby Dollwhite trash” stílusa is Palmer és Bray szerint (134). A ház tehát egyszerre tekinthető a társadalmi kontextus és a szereplők metaforájának, hiszen Archie Lee elkeseredett küzdelme Baby Dollért szorosan összefügg a gazdasági környezetben kódolt sikertelenségével. Érdekes módon, míg a drámában, illetve a novellaelőzményekben sokkal inkább személyes konfliktusok mentén szerveződik a cselekmény, a film sokkal erőteljesebben épít – talán a caldwelli intertextuális kapcsolat révén – a kontextuális tényezőkre, és hangsúlyosabban jeleníti meg a helyszínt, sokkal konkrétabb, aktualizáltabb formában, ami Williams vonatkozásában kissé szokatlan, hiszen számára a helyszín, a topográfia nagyrészt a dráma cselekményének és a karakterek kapcsolati hálójának kiterjesztéseként, egyfajta jelentésgeneráló tényezőjeként jelenik meg.

A Tobacco Roaddal való rokonságot tovább boncolgatva Palmer és Bray egyenesen azt állítják, a regény egészen konkrét, tetten érhető módon befolyásolta a Twenty-seven Wagons Full of Cotton filmre vitelét: a novella felnőtt, egyáltalán nem ártatlan Flora Meighanjét Kazan úgy változtatta át a Lolita-jellegű Baby Dollá, hogy Caldwell regényének egy vonatkozását egyszerűen átemelte. Amint azt Caldwell regényében olvashatjuk, a tizenkét esztendős Pearlt apja, Jeeter szomszédjukhoz, Lovhoz adja, néhány olcsóságért cserébe – a lány azonban folyamatosan elutasítja újdonsült párja szexuális közeledését, aki frusztrációjában enged Pearl nővére, Ellie May csábításának (138). Palmer és Bray feltételezik, hogy ezt a cselekményt, illetve a karakterek modelljét vette át Kazan a Baby Doll forgatókönyvének véglegesítésekor, hiszen a szexualitás ilymódon történő kezelése egyáltalán nem vall Williamsre. Bár kétségtelenül látható a hasonlóság a két cselekmény felépítésében, véleményem szerint Palmer és Bray átsiklik azon a tényen, hogy a film forgatókönyvének első verzióját, valamint a drámát nem Kazan készítette el, hanem Williams, és a filmben látható kapcsolatok, illetve viszonyrendszerek már ezekben a verziókban is jelen voltak. Ebből csupán azt a következtetést lehet levonni, hogy bár Caldwell intertextuálisan valóban releváns kapcsolatnak tűnik a film értelmezésekor – főként ha figyelembe vesszük azt, hogy regényének hatása érzékelhető volt a Baby Doll bármely verziójának keletkezésekor –, ám bármilyen intertextuális vagy intermediális kapcsolatot is jelentsen ez, az már a Williams-szövegekben jelen volt, akár a Baby Doll, akár az Aranybogár címet viselő színműváltozatokat nézzük (melyek közül az előbbi eleve filmes beállításokat is alkalmaz, ezért a forgatókönyv alapjául szolgált).

Amint az a Baby Doll adaptációjában résztvevő szövegek nyomon követéséből, és az intertextuális kapcsolatok, valamint az irodalmi és filmes kontextusok sorra vételéből kitűnik, a film furcsa, kísérteties módon már a hűségkritikai diskurzus nyelvezetével élve „forrásműként” feltüntetett dráma előtt megszületett: sőt azt is mondhatnánk, hogy ebben az esetben nem is annyira a film, mint inkább maga a drámai szöveg tekinthető adaptációnak. Egy ilyen példa előtérbe helyezi az intermediális dialógus jelentőségét és helyénvalóságát, hiszen a Baby Doll keletkezéstörténete nem más, mint mediális verziók sokaságának összefűzése – valójában azt sem jelenthetjük ki teljes bizonyossággal, hogy bármelyik megvalósulása eredetként vagy végpontként, illetve adaptációként kezelhető, aminek következtében az adaptációs stratégia viszonylatában leginkább a mise-en-abîme alakzatát lehetne strukturális párhuzamként emlegetni, amely ily módon a vizsgálat metodológiáját is szükségszerűen meghatározza. Ennek fényében a hűségkritika lineáris vagy éppen temporális hierarchiáján alapuló megközelítése már az adaptáció történeti vizsgálatánál megbukik bizonyossággal azonosítható eredet híján, vagy éppen azért, mert az adaptáció elsődleges az eredethez képest.