Tartalomjegyzék

- Tóth Zsófia Anna és Vajda Zoltán: Bevezető

- Z. Karvalics László: Az információs társadalom születése mint vizuális kaland az Egyesült Államokban

- Lénárt András: Hollywood és a spanyol fasizmus

- Lévai Csaba: Hollywood és az Amerikai Egyesült Államok történelmi küldetése A hazafi című filmben

- Barát Erzsébet: Az „erős/határozott nő” vizuális megjelenítésének terepe: A NAP-kampány képei az észak-amerikai és angol posztfeminizmus-viták tükrében

- Sári B. László: Vizuális ellendiskurzus Chuck Palahniuk Láthatatlan szörnyek című regényében

- Gollowitzer Diána: „Look who’s talking”[iv] – Televíziós sorozatok, gyártóik és fogyasztóik a megváltozott médiavilágban

- Dragon Zoltán: Ahogyan Hollywoodnak mesélnie kell: a szoftver logikája a filmben

2012 AMERICANA eBooks, Szeged

General editors: Réka M. Cristian & Zoltán Dragon

Tóth Zsófia Anna és Vajda Zoltán (szerk.): Amerikanisztika és vizualitás. Metszéspontok az információs társadalom horizontján

ISBN: 978-963-89514-3-4 (Kindle ebook)

Korrektúra: Gollowitzer Diána

A borító Orodán Mihály grafikája alapján készült.

AMERICANA eBooks is a division of AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary, published by the Department of American Studies, University of Szeged, Hungary.

http://ebooks.americanaejournal.hu

Ezt a kiadványt a Creative Commons 3.0 – Nevezd meg! – Ne add el! – Ne változtasd! 3.0 (CC BY-NC-ND 3.0) licensz alatt tesszük közzé. További információért látogasson el a következő webhelyre: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/3.0/deed.hu

E kötet a TÁMOP-4.2.1/B-09/1/KONV-2010-0005 azonosító számú, „Kutatóegyetemi Kiválósági Központ létrehozása a Szegedi Tudományegyetemen” című projekt keretében, az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési Alap társfinanszírozásával valósult meg.

Amerikanisztika és vizualitás

Metszéspontok az információs társadalom horizontján

Szerkesztette:

Tóth Zsófia Anna és Vajda Zoltán

2012

Szeged

Tóth Zsófia Anna és Vajda Zoltán: Bevezető

Az Amerikanisztika és vizualitás. Metszéspontok az információs társadalom horizontján című tanulmánykötet a Szegedi Tudományegyetemen 2011. május 6-7-én megrendezett, Az amerikanisztika és a vizualitás metszéspontjai az információs társadalom horizontján elnevezésű konferencián elhangzott magyar nyelvű előadások gyűjteménye, mely a TÁMOP-4.2.1/B-09/1/KONV-2010-0005 azonosítószámú, „Kutatóegyetemi Kiválósági Központ létrehozása a Szegedi Tudományegyetemen” című projekt finanszírozásával valósult meg. E kötet a kétnyelvű konferencia magyar nyelvű tanulmányait gyűjti egybe, és egységet alkot az angol nyelvű tanulmányokat magában foglaló, AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary 2012 tavaszán megjelenő, American Studies and Visuality – on the Horizon of Information Society című számával.

Z. Karvalics László „Az információs társadalom születése mint vizuális kaland az Egyesült Államokban” című tanulmánya a vizualitásra koncentrálva röviden áttekinti az információs társadalom születésének időszakát az Egyesült Államokban a késő 19. századtól a 20. század hatvanas éveinek elejéig-közepéig. A tanulmány felfedi azt a sokrétű technológiai és kultúrtörténeti hátteret, mely lehetővé tette az információs társadalom kialakulását az USA-ban, valamint igen széleskörűen és részletesen mutatja be az amerikai információtörténet ezen időszakát. Végül pedig kitekint a későbbi fejleményekre is, amikor is a kilencvenes években a tömegesedés révén az információs társadalom kiteljesedik.

Lénárt András „Hollywood és a spanyol fasizmus” című írása azt vizsgálja, hogy az amerikai vizuális kultúrában és legfőképpen a hollywoodi filmekben miként jelenítették meg a Franco-korszakot és annak eseményeit. A szerző bemutatja a spanyol történelem ezen korszakának hollywoodi reprezentációját/reprezentációit, valamint azt, hogy az (ideológiai) háborúk hogyan módosították az események vizualizációját a filmekben. Különös hangsúly esik arra, ahogyan a Produkciós Kód és az azt betartató cenzorok ideológiai okokból módosíttatták a tényeket és történéseket, valamint a filmek narratíváit és reprezentációs mechanizmusait, illetve megpróbálták (többnyire sikerrel) letörni a stúdiók, filmesek, művészek ellenállását.

Lévai Csaba „Hollywood és az Amerikai Egyesült Államok történelmi küldetése A hazafi című filmben” című írása azt mutatja be, hogy az amerikai filmgyártás, pontosabban Hollywood, mire és hogyan használja a történelmet, létrehozva annak sajátos vizualizációját. Ehhez A hazafi (2000) című filmet veszi alapul, és ennek a filmnek a segítségével elemzi azt a folyamatot, melynek eredményeként módosulnak a történelmi tények, a valós személyek adatai és az adott kor szellemi, intellektuális és erkölcsi elvei, értékei, azért, hogy a 20-21. század fordulóján, a jelen korunkban élő emberek számára, élvezhetőbb és elfogadhatóbb legyen a mondandó és a képi világ – szórakoztatási szempontból, de a politikai korrektség jegyében, valamint figyelembe véve (avagy sem) a jelenlegi politikai közeget, történelmi korszakot is.

Barát Erzsébet „Az »erős/határozott nő« vizuális megjelenítésének terepe: A NAP-kampány képei az észak-amerikai és angol posztfeminizmus-viták tükrében” című dolgozata az 1969 után és az 1990-es évektől jelentkező feminizmusok különféle ágazatait és azok viszonyát járja körül abból a szempontból, hogy az általuk képviselt kulturális és politikai értékek miként jelenítődnek meg vizuális reprezentációk formájában. Ezt az alapjában véve angol-amerikai kultúrkörből átemelt diskurzust egy aktuális magyar példán keresztül vizsgálja meg közelebbről, rámutatva a feminizmus második hullámának és az általa sokkal inkább posztfeministának tartott harmadik hullám között fellelhető feszültségekre – kidomborítva a jelenlegi problémákat.

Sári B. László „Vizuális ellendiskurzus Chuck Palahniuk Láthatatlan szörnyek című regényében” című tanulmánya a kortárs amerikai minimalista próza vizualitását tárgyalja. A szerző állítása szerint a kortárs minimalisták elsődleges esztétika-politikai viszonyítási pontja már nem a szöveg episztemológiai előfeltevéseit kérdőre vonó posztmodern szkepszis és reflexív nyelvi játék vagy az identitáspolitika kérdése, hanem a kortárs (audio)vizuális diskurzusok – a populáris és a tömegkultúra meghatározó szerepe miatt. Ebből kifolyólag a kortárs (amerikai) minimalista próza intermedialitását emeli ki, amellett érvelve, hogy az irodalmi szöveg nyelvének retorikai hatékonysága a tágabb értelemben vett kortárs kultúra más médiumaival történő összehasonlításában teljesedik ki.

Gollowitzer Diána „»Look who’s talking« – Televíziós sorozatok, gyártóik és fogyasztóik a megváltozott médiavilágban” című dolgozata azt a jelenséget és egyben tényt járja körül, hogy miként és miért változott meg jelentősen a tartalomszolgáltatók és a befogadók (nézők) viszonya és hatásköre a televíziózás területén az újmediális közegben. Az írás arra fókuszál, hogy bemutassa miként alakult át – a visszacsatolás útján – a néző elméletileg passzív befogadói státusza aktív, (akár) alkotói feladatkörré a kontaktus változásán keresztül; ezáltal a médium formálódása tette lehetővé az összes többi tényező módosulását és viszonyuk újraértelmezését is. A médiakonvergencia pszichoszociális hatásaként pedig létrejött a prosumer, aki egyben fogyasztó és tartalomelőállító is. Emellett és ezzel együtt pedig – a technikai fejlődésnek köszönhetően – a televíziós sorozatok „felhasználása” is radikálisan megváltozott, megdöntve a televíziós társaságok és szolgáltatók „egyeduralmát”.

Dragon Zoltán „Ahogyan Hollywoodnak mesélnie kell: a szoftver logikája a filmben” című tanulmánya azt tárgyalja, hogy a szoftver, a digitális technikai újítások és a számítógépes játékok miként hatnak a filmekre, pontosabban, hogy magát az elbeszélést – természetesen a vizuális megjelenítés mellett – miként újítják meg, és hogyan tágítják ki a film mediális határait. Hollywood versenyorientáltsága azt eredményezte/eredményezi, hogy egyre több olyan film születik, melyek a digitális számítógépes interfészeken összeházasított hibrid reprezentációs logikából merítenek, illetve arra építenek. Az érvelés szerint a szoftver és a digitális technológia átvették a hatalmat a játékfilmgyártás területén, többszintű paradigmaváltást eredményezve.

A szerzők:

Barát Erzsébet docens a Szegedi Tudományegyetem Angol-Amerikai Intézetében, valamint a Közép-európai Egyetem Társadalmi Nemek Tudománya Tanszékén vendégoktató, e-mail: zsazsa@lit.u-szeged.hu

Nyelvészeti PhD-jét 2000-ben a Lancaster University (Anglia) Társadalomtudományi Doktori Iskolájában védte. A Szegedi Tudományegyetem Angol-Amerikai Intézetében a 2009-ben indult új, kétéves anglisztika mesterprogram gender szakirányának vezetője. Kutatási területe a feminista kritikai elméletek, különösen a feminista és a queer elméletek határterületei, az identitás relációs modelljei, a nyelv, a hatalom és az ideológia viszonya, valamint a szexualitás és nyelvhasználat összefüggései. Alapítószerkesztője a TNTeF: Interdiszciplináris E-folyóiratnak (http:/primus.arts.u-szeged.hu/ieas/gender/tntef.htm). 2005 óta szervezője a Szegeden évente megrendezésre kerülő gender konferenciának. Rendszeresen jelennek meg tanulmányai nemzetközi és magyar folyóiratokban, kötetekben: „The ‘Terrorist Feminist’: Strategies of Gate-Keeping in the Hungarian Printed Media.” In M. M. Lazar (ed.) Feminist Critical Discourse Analysis: Gender, Power and Ideology in Discourse. London: Palgrave, 2005, 205-228; “A gyűlöletbeszéd logikája.” Századvég, 2008. 48:2. 101-114. (www.szazadveg.hu/files/kiadoarchivum/barat.pdf); “Queer in Hungary: Hate speech regulation. Queering the speech/conduct binary.” in Lisa Downing and Robert Gillet (eds). Queer in Europe: Contemporary Case Studies. London: Ashgate, 2011, 85-98. A Peter Lang kiadónál 2012 tavaszán megjelenő Ideological Conceptualizations of Language: Discourses of Linguistic Diversity című kötet társszerkesztője.

Dragon Zoltán tanársegéd a Szegedi Tudományegyetem Angol-Amerikai Intézetében, e-mail: dragon@ieas-szeged.hu, webhely: www.dragonweb.hu

Dragon Zoltán a Szegedi Tudományegyetem Amerikanisztika tanszékének oktatója. Kutatási területei a digitális kultúra és elmélet, a filmelmélet, a filmadaptáció és az elméleti pszichoanalízis. Könyvei: The Spectral Body: Aspects of the Cinematic Oeuvre of István Szabó (2006), Encounters of the Filmic Kind: Guidebook to Film Theories (Cristian Réka Mónikával közösen, 2008) és Tennessee Williams Hollywoodba megy, avagy a dráma és film dialógusa (2011). Az AMERICANA – E-Journal of American Studies in Hungary folyóirat és az AMERICANA eBooks alapító szerkesztője, valamint a Szegedi Tudományegyetem Bölcsészettudományi Karán működő Digitális Kultúra és Elméletek Kutatócsoport vezetője.

Gollowitzer Diána PhD-hallgató a Szegedi Tudományegyetem Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszékén, e-mail: gollowitzer@gmail.com

Gollowitzer Diána kutatási területei a kortárs amerikai televíziós sorozatok, az újmédia és a televízió. A Digitális Kultúra és Elméletek Kutatócsoport tagja, az Apertúra Magazin szerkesztője, valamint az AMERICANA eBooks magyar nyelvi korrektora. Cikkei főként az Apertúra Film-Vizualitás-Elmélet filmelméleti szakfolyóiratban jelennek meg. Gyuris Norbert A vénember lábnyoma c. kötet, (AMERICANA eBooks, 2011), valamint A film jövője a digitalizáció korában. Adatbázis és/vagy narratíva? (A Dragon-Sághy vita) c. e-book (Digitális Kultúra és Elméletek Kutatócsoport, 2012) szerkesztője.

Lénárt András doktorjelölt a Szegedi Tudományegyetem Történettudományi Doktori Iskolájában, e-mail: andraslenarthungary@gmail.com

Lénárt András diplomáját a Szegedi Tudományegyetem Hispanisztika Tanszékén szerezte 2007-ben, doktori tanulmányait az SZTE Történelemtudományi Doktori Iskolájában folytatja. Doktori disszertációjának témája a spanyol Franco-korszak ideológiája és annak filmpolitikai vetülete. Kutatási területei: Spanyolország és Latin-Amerika történelme, filmtörténete és kultúrája, nemzetközi propagandatörténet. A Szegedi Tudományegyetem különböző tanszékein a fenti témákban tart kurzusokat. Írásai filmművészeti és történettudományi folyóiratokban (Filmvilág, Mediterrán Világ, Mediterrán tanulmányok, Aetas, Tiszatáj, Iberoamericana Quinqueecclesiensis, Külügyi szemle, Prizma stb.) és tanulmánykötetekben jelentek meg.

Lévai Csaba egyetemi docens a Debreceni Tudományegyetem Történeti Intézetében, e-mail: levai_csaba@yahoo.com

Lévai Csaba 1988-ban a debreceni Kossuth Lajos Tudományegyetemen (jelenleg Debreceni Egyetem) szerzett magyar-történelem szakos diplomát, majd 1991-ben a budapesti Eötvös Loránd Tudományegyetemen a szociológia szakot is elvégezte. 18-19. századi egyetemes történelmet tanít a Debreceni Egyetem Történelmi Intézetében. Fő kutatási területe az amerikai forradalom eszmetörténete, illetve az egyesült államokbeli rabszolgatartó rendszer története. Publikációi közül kiemelkedik az Új rend egy új világban című válogatás az amerikai forradalom vezetőinek írásaiból (Debrecen, 1997), illetve A republikanizmus-vita (Budapest, 2003) című kötet az amerikai forradalom eszmetörténetének historiográfiájáról. Szerkesztője volt a Europe and the World in European Historiography (Pisa, 2006), illetve (Mary N. Harrisszel) a Europe and Its Empires (Pisa, 2008) című tanulmányköteteknek. Jelenleg egy Thomas Jefferson politikai gondolkodását tárgyaló monográfián dolgozik. Lévai Csaba egyetemi docensként a Debreceni Egyetem Történelmi Intézete Egyetemes Történeti Tanszékének vezetője.

Sári B. László adjunktus a Pécsi Tudományegyetem Angol Irodalmak és Kultúrák Tanszékén, e-mail: sariblaszlo@gmail.com, sari.laszlo@pte.hu

Sári B. László az Angol Irodalmak és Kultúrák Tanszékének adjunktusa a Pécsi Tudományegyetemen, ahol kortárs amerikai prózát, kritikai kultúrakutatást, irodalomelméletet és brit filmtörténetet oktat. Korábbi könyvében a Kádár-rendszer prózájának politikai kérdéseiről írt módszertani szempontból, jelenleg pedig egy, a kortárs amerikai minimalista prózát feldolgozó monográfián dolgozik.

Z. Karvalics László docens a Szegedi Tudományegyetem Könyvtár- és Humán Információtudományi Tanszékén, e-mail: zkl@hung.u-szeged.hu

Z. Karvalics László történész, információs társadalomkutató, az ITTK (Információs Társadalom- és Trendkutató Központ) volt igazgatója, örökös tiszteletbeli elnöke (2006-tól). Számos információs társadalommal és információtudománnyal foglalkozó kurzus kidolgozója, szakkönyv és tanulmány szerzője. A Kar Kiváló Oktatója (1999), Széchenyi-ösztöndíjas (2000-től). Főbb kutatási témái: az információs társadalom születése, elméletei, az internet kultúrtörténete, közoktatás és tudomány az információs társadalomban.

Szerkesztők:

Tóth Zsófia Anna tudományos munkatárs a Szegedi Tudományegyetem Könyvtár- és Humán Információtudományi Tanszékén, e-mail: tothzsofianna@gmail.com

Tóth Zsófia Anna 2011-ben kapta meg a PhD-fokozatot a Szegedi Tudományegyetemen brit és amerikai irodalmak és kultúrák tárgykörben. Fő kutatási területe a női agresszió és erőszak ábrázolása az amerikai irodalomban, filmben és kultúrában. Másik két főbb kutatási területe: Jane Austen munkássága, a későbbi adaptációk és az „utóélete”, valamint az „Új Nő” századfordulós jelensége, reprezentációja, történeti és kulturális fogadtatása, élete, relevanciája. Publikációi tanulmánykötetekben és tudományos folyóiratokban jelennek meg; valamint 2011-ben két könyve jelent meg: a Merry Murderers: The Farcical (Re)Figuration of the Femme Fatale in Maurine Dallas Watkins’ Chicago (1927) and its Various Adaptations (cím ford.: Víg Gyilkosok: A femme fatale karneváli újraformálása Maurine Dallas Watkins Chicago című drámájában és annak különféle verzióiban) című monográfiája (Cambridge Scholars Publishing, Anglia), illetve A varázsgyűrűtől az interkonfesszionális kommunikációig: Információtudományi metszéspontok bölcsészeti megközelítésben című szerkesztett kötete (Primaware Kiadó, Szeged).

Vajda Zoltán docens a Szegedi Tudományegyetem Angol-Amerikai Intézetében, e-mail: vajda@lit.u-szeged.hu

Vajda Zoltán a Szegedi Tudományegyetem Amerikanisztika Tanszékének oktatója és tanszékvezetője, az Aetas című történettudományi folyóirat főszerkesztő-helyettese, az Americana elektronikus folyóirat szerkesztőbizottságának tagja. PhD fokozatát 2000-ben szerezte meg a Szegedi Tudományegyetemen. Kutatási területei: 18-19. századi amerikai kultúr- és eszmetörténet, populáris kultúra; fő kutatási témái: Thomas Jefferson és John C. Calhoun eszmevilága. Tanulmányai hazai és külföldi tudományos folyóiratokban és tanulmánykötetekben jelennek meg. Ezenfelül számos kötet szerkesztője, valamint az Innovative Persuasions: Aspects of John C. Calhoun’s Political Thought (JATEPress, Szeged, 2007) című monográfia szerzője.

Z. Karvalics László: Az információs társadalom születése mint vizuális kaland az Egyesült Államokban

Előjáték. Cseppben a tenger.

New York városa a következő években fokozatosan lecseréli több mint negyedmillió utcatábláját, amelyeken a neveket a huszadik század eleje óta változatlanul, nagybetűs formában írják. Számos tanulmány mutatta ugyanis ki, hogy a mozgásban lévő autóvezetőknek (különösen, ha idősebbek) milliszekundumokkal tovább tart felismerni a táblákon szereplő szavakat, és az ekképpen elvont többletfigyelem megnöveli a balesetek kockázatát. Az új táblákon emiatt mindössze az utcák nevének és típusának (Avenue, Road, Square, stb.) kezdőbetűje lesz csak nagy, és kizárólagossá válik a külön erre a célra kifejlesztett betűtípus, a Clearview használata. S noha az utcatáblánként 110 dolláros költség 2018-ig együttesen közel 28 millió dolláros terhet ró a város költségvetésére, a projekt elindult, és minden bizonnyal sikeresen be is fejeződik majd.

Ez a történet messze túlmutat önmagán. „Amerikaiságát” a minden ízében professzionális folyamatvezérlés és a célfüggvényként szolgáló polgárközpontúság jól megadja, ezen túlmenően azonban az „utcatábla-effektustól” egyfajta kulcsot is kapunk ahhoz, hogy közelebb kerüljünk az amerikai információs társadalom különösségének megértéséhez. Miért az Egyesült Államokban, miért abban a ritmusban, milyen egyedi felhajtóerők és dinamikák hatására születik meg az információs társadalom, a világot évtizedekkel megelőzve? Ha „Nagy Misztériumot”, egydimenziós magyarázatot, egyenes vonalú levezetést keresünk, nem fogunk találni. Helyette látszatra apró, lényegtelen, jelentéktelennek tűnő, „kis dolgok” szövevényét kell feltárni, összerendezni, értelmezni, megérteni. Az „ezer apró magyarázat” természetesen önmagában szintén elégtelen, hiszen az alacsony absztrakciós szintű elemeket összetettebb mechanizmusok kapcsolják össze, s ezek csoportosíthatóak, modellezhetőek – de módszertani kiindulópontként bátran választhatók, mert az amúgy roppant gazdag amerikai történetírás – meglepő módon – még nem hozta létre a szigorú igazodási pontokat jelentő „meta-szintű” standardokat. (Z. Karvalics 2008a, 2010)

Az „utcatábla-effektus” azonban nemcsak jelképes, hanem tárgyszintű hozzájárulás is az amerikai információs társadalom történetének vizuális „metszetéhez”. Az utcatáblák története része egy sokkal átfogóbb területnek, a közterületi jelezés (signage) világának (melybe a vasutak, közutak, később a repterek, az utasforgalmi helyiségek és a középületek tájékozódást és útvonalválasztást, ill. koordinációt segítő információs objektumai tartoznak). A signage pedig az információépítészet (information architecture) alesete, amelybe olyan további, fontos területek tartoznak, mint a mindennemű tipográfia, illusztrációtervezés, a reklámgrafika vagy az üzleti-tudományos célú információs grafika (infographics). A kihúzott szálat bárhol elkezdhetjük nagyító alá tenni.

A közterületek és középületek információépítészetének tipikus helyszínei, a „látványvezérelt” kereskedelmi és ismeretterjesztő terek jellegzetes megoldásai a 19. század utolsó harmadának Amerikájában még európai (elsősorban angol, francia, ritkábban német) mintákat követnek, (Marie 2011) elsősorban a világkiállítások, (Ogata 2010) a múzeumok (Golec 2010) és a nagyáruházak (department stores) (Kromm 2010) óvilági gyakorlatából. Ezek azonban gyorsan „újvilági köntösbe” öltöznek, és a tömegfogyasztás más objektumait is átjáró vizuális innovációkkal együtt az amerikai „couleur locale” elválaszthatatlan részévé válnak: a jellegzetes megállítótábla-kultúrától kezdve a plakátokon át a termékek csomagolására költöző információs tartalomig vagy az áruvédjegyig.

Ha egy nagy ugrással a 20. század közepén lapozunk bele az amerikai információépítészet történetébe, gyönyörű infografika-sorozatokat találunk, amelyekkel találékony szerzők unalmas statisztikai adatokat varázsolnak érdekessé és átláthatóvá. Talán az sem véletlen, hogy az információs társadalom kialakulásának első teoretikus észlelése is annak geográfiája felől történik, és azonnal meg is jelenik vizuálisan. Ahogy korábban bemutattam, (Z. Karvalics 2009a) Jean Gottmann, francia kutató 1961-es, terjedelmes könyvének 11. fejezetét (A fehérgalléros forradalom) tekinthetjük az információs társadalom első analitikus leírásának. (Gottmann 1961, 565-630) A Richmondtól Bostonig húzódó, szinte összefüggő városiasodott tengerparti övezet, Megalopolis, gazdasági-társadalmi-térhasználati átalakulásának krónikája hatalmas mennyiségű, sokszor alacsonyabb szintű területegységekre (countykra) lebontott adatból építkezik, és csak elvétve találunk ábrákat számsorokkal: az összefüggésekkel tipikusan geográfiai alapon, arányokat és dinamikákat érzékeltető infografikákon keresztül ismerkedünk meg. Ez az infografikus „arculat” annyira sajátjává vált az iskolateremtő Megalopolis-diskurzusnak, hogy – megjelenését követően szinte azonnal – Gottmann könyvének speciális, kizárólag „grafikus prezentációként” történő, rövidített újrakiadására is sor került. (Eckard 1964)

Az információépítészeti gyorsszemle persze arra is rávilágít, hogy nehezen mesélhető el egyetlen, összefüggő történetként mindaz, ami a vizualitással kapcsolatban jelentéssel és jelentőséggel bírhat az amerikai információs társadalom históriájának különböző szakaszaiban. Nem is vállalkozom többre, mint néhány adalékszerű mozaik időrendben történő megjelenítésére: számomra ezidáig ezek a területek lépték át az „érzékelésküszöböt”. Tekinthetjük nyers vázlatnak is: a téma egyszer talán sokkal gazdagabban, árnyaltabban is kifejthető lesz majd; a vizuális kultúrának mindenesetre olyan területeire is elkalandozunk, amelyekkel a művészeti-esztétikai mozzanatok túlsúlyával jellemezhető szakirodalom ritkábban foglalkozik: az orvosi képalkotással, információépítészettel vagy a képsokszorosítás technológiáival.

Az amerikai információs társadalom kialakulása: vizuális „komponensek” az egyes szakaszokban

Ha egyetlen esztendőt kell és lehet megnevezni, az információs társadalom születésének éve 1961. Az Egyesült Államokban 1958 és 1964 között kiteljesedő komplex átalakulásnak azonban szerves és izgalmas őstörténete van (1930 és 1958 között), amelynek öntőformáit a 19. század utolsó harmadában kibontakozó előtörténet időszaka (1870-1930) teremti meg. Ebben az időrendben vetünk futó pillantást a vizuális kultúra jól és kevéssé ismert oldalaira, afféle „seregszemle” jelleggel. Hogy a puszta, krónikás felsorolást milyen kutatói kérdések keltik életre, hogy hol és miként mutatnak önmagukon túl a technológiai, társadalmi, gazdasági és kulturális innovációk, hogy hol ok és hol okozat a tárgyalt változás a vizuális kultúrában, hogy miként magyaráznak átfogóbb összefüggéseket és mivel kapcsolódnak össze, arra az áttekintés végén keressük majd a választ. Sorvezetőként azonban jegyezzük meg: az információs társadalom megszületése leginkább egzakt módon a termelés (az adott ágazatok által előállított „kimenet”, a foglalkoztatás (a végzett munka jellege) és a fogyasztás (a fogyasztott termékek „kosara”) makromutatóival írható le, másképpen: az agrár- és ipari tartalmak felől fokozatosan és megállíthatatlanul az információ- és tudástermékek, vállalatok és szakmák számának és arányának növekedésével. Ilyen szemmel tekinthetünk elöljáróban a vizuális kultúra egymás mellé rendezett darabkáira is.

Előtörténet (1870-1930)

James R. Beniger különös alapossággal tárta fel a 19. század utolsó és a 20. század első évtizedeinek históriáját abból a szempontból, hogy miként járult hozzá a termelés, az elosztás és a fogyasztás alrendszerein végigszáguldó bürokratikus kontrollforradalom az információs társadalom technológiai és gazdasági megalapozásához. (Beniger 1986/2004) A vizuális szféra innovációi (a termelésadminisztrációt és a szervezeteket forradalmasító írógépen kívül) tipikusan a fogyasztás világában jelennek meg, és szinte azonnal visszahatnak a termelésre. Az egyik vonzáspont a reklám. A század közepe óta létező reklámügynökségek az ad hoc karácsonyi vásári reklámok világát „viszik át” a közterületekre és a médiába. 1875-ben már önálló, hetente megjelenő hirdetési újságok bombázzák képekkel és árinformációkkal a fogyasztókat, 1879-re terjed el az egész oldalas újsághirdetések gyakorlata. A képhordozóvá tett, attraktív csomagolás és az áruvédjegyek, a jellegzetes megállítótáblák és a reklámgrafikailag egyre sikerültebb plakátok mindinkább összefüggő kulturális klasztert alkotnak a formák, a színek, a jelentések és az elvárások kapcsolódó rendszerével. (1891-ben már a hirdetőtáblákat is szabványosítják.)

A „kereskedelmi célú kép” forradalma szorosan összefügg az újságkiadásban végbemenő „képiesedéssel”. A folyamat kezdete még tipográfiai (ún. kiemelő betűtípusok használatának megkezdése). A napilapokban „iparszerűen” (1873-tól) megjelenő illusztrációk ugyanakkor a szövegkép monotonitását megtörve már valódi vizuális attrakciókkal próbálják az olvasók figyelmét felkelteni és megtartani. Csak a századforduló környékén válik tipikussá a szabadkézi rajzok fototechnikával való kiváltása, a képes napilapok és magazinok előretörése – még fekete-fehérben.

A reklám és az újságban megjelenő vizuális megoldások a századfordulóra sokkal képgazdagabbá és képéhesebbé tették a tömegkultúrát. Nem véletlen, hogy a 19. század utolsó évtizedében számos nehézkesen induló, és piacát, illetve célközönségét még meg nem lelő kísérleti képátviteli technológia (a fax őse, a képtelefon őse, a televíziós képátvitel korai megoldásai) helyett az elavult és nehézkes fotótechnikát felváltó korszerű celluloid film született meg, és hatalmasra duzzadtak mögötte az előhívó laboratóriumok, a „fényképipar” hálózata. Ennek motorja és hosszú ideig legnagyobb haszonélvezője, a Kodak épp a századfordulótól (1901), Brownie nevű masinájával tette tömegesen elérhetővé a privát fotózást, de a készülékek kereskedelme csak az iparág egyötödét adta, a másik négyötödöt mindvégig a szolgáltatások tették ki. A fejlődés villámgyorsan standardizálta a képméreteket is, és 1925-ben, a Leica kamerájával elkezdődött a 35 mm uralma a fényképezésben és a mozgófilmezésben.

A hétvégi színes újságmellékletekből szép lassan kialakultak a színes képekkel dolgozó magazinok, a történetek eseménykockákra épülő, vidámnak szánt kézi illusztrálásából pedig kialakult a sajátos képregényforma, a comics (1907-től már napi folytatásban megjelenő részekkel). Önálló, népszerű „tömegműfajjá” a képregény(füzet) a gazdasági világválság előestéjére lett. Az utcát ekkorra már meghódította a francia innovációként induló neonfény. 1923-ban egy Los Angeles-i Packard autókereskedő vásárolta az első két neonfeliratot, amelyek a húszas évek végére ellepték az országot, és hamar „amerikai” szimbólummá váltak. És ahogy az intenzív színélményt adó neon mellé immár saját innovációk révén társultak a villogó fényreklámok (1928), majd később a mozgó fényreklámok (1938), úgy tört be és vált meghatározóvá a mozgókép kultúrája, a filmgyártás és filmfogyasztás a két világháború közti Amerikában.

A mozgókép New York-New Jersey székhelyű korai centrumától átvéve a stafétát a húszas évek elején indult el Hollywood diadalmenete (Hollywood Gold Rush). A gombamód szaporodó stúdiók 1920-ban már 36 ezer foglalkoztatottal működő virtuális óriásvállalatként működtek, és előkészítették a terepet ahhoz, hogy a mozi az amerikai információs társadalom őstörténetének évtizedeiben (1930 és 1960 között) a leginkább jellegadó és leginkább tömeges médiummá váljon.

Ne feledkezzünk meg arról sem, hogy a röntgenképek mellett az orvosi képalkotás is új technológiával gazdagodott, a kontrasztanyagok (dye) használata 1906 és 1912 között terjedt el, először téve láthatóvá a véredényeket, a gyomrot, az epevezetéket vagy az epehólyagot.

Őstörténet (1930-1960)

A világválsággal kezdődő harminc éves szakaszt kétségkívül a mozgókép uralja. A negyvenes évekre a film mindent elsöprő népszerűségre tesz szert, a mozi olyan mértékben és erővel kerül a tömegkultúra fogyasztói kosarába, ahogyan a tárgyalt időszakban egyetlen más filmgyártó és fogyasztó nemzetnél sem. Népszerűsége egyik csúcsán, a negyvenes évek közepén egyedül Hollywood évi 400 filmet gyárt, évi 90 millió amerikai nézőnek.

A művészi oldalra koncentráló krónikás áttekintések ritkán mozgósítanak elemző apparátust a társadalomtörténeti hatáskövetkezmények sokoldalú leírására, de abban egyetértenek, hogy a játékfilmnek erősen „konstituáló” jellege van a negyvenes-ötvenes évek Amerikájában.  A Movie-made America (Sklar 1994) metonímiája mögött ez a felismerés lapul, de például nem találtam egyetlen olyan elemzést sem, mely a közös jelentések, közös tartalmak, közös ismeretek, közös értékek megteremtésében játszott „nemzet-” vagy „közösség”-képző erőt a modern politikai tömegsajtó kialakulásának majd száz évvel korábbi históriájával vetné össze, a Benedict Anderson-féle „elképzelt közösségek” analógiájára. (Anderson 1983/2006) Pedig egészen bizonyos, hogy ezen az absztrakciós szinten kell keresnünk magyarázatokat és levezetéseket. A korábbi etnikai, kulturális, vallási „olvasztótégely”-ágensek (a közösségi önrendelkezés, a politikai ideológiából párolt személyes szabadságjogok, a jog, a gazdaság, illetve a tömegsajtó) mellé a film és a mozi egy egészen új képzetképző, egységesítő, kiemelő, átlényegítő erőként csatlakozik, felszippantva szinte minden előképet, hagyományt, önálló kulturális „klasztert” vagy darabkát, hiszen épp azáltal lehettek egyediek és különbözőek az egy kaptafára készült filmek, hogy kulisszáikat cserélgették.  A mai filmográfiákban csak egy adat a feketére maszkírozott fehér Al Jolson 1927-es filmje, a The Jazz Singer, de mögötte ott lüktet a minstrelszínház hagyománya, amely „sajátos formanyelvet, képi szótárat és ikonográfiai adatállományt hozott létre, a kifejezőeszközök gazdag együttesét teremtette meg, mely széles körben szóródott az amerikai szellemi életben és a mindennapok anyagi kultúrájában”. (Virágos és Varró 9)

És amikor a film lendülete egy kicsit megtorpan, a résbe azonnal benyomul a televíziózás. Noha már 1925-ben sikerült a mozgókép átvitele egy washingtoni rádióállomásról, a rendszeres adások 1939-ben indultak csak meg, de evvel szinte azonnal megindult az addigi domináns rádiókultúra „átvándorlása” az új médiumba. Az ötvenes évek elejére Edward R. Murrow átviszi az új felületre Hear It Now című dokumentarista rádiósorozatát, amely ekkortól See It Now-vá válik, akárcsak a népszerű Information, Please, amely a rádióból szintén a tévébe költözik. (Barnouw 145)

A televíziózás tömegesedése az ötvenes évekre szintén amerikai sajátosság, a számok ugyanolyan impresszívek, mint a mozi esetében. Nem véletlen, hogy a korszak végére már megjelennek az értékhozzáadott technológiák (a képlassítás és ismétlés lehetősége, az első videofelvevő (1956) és a televíziós távkapcsoló (1956), a következő korszak elejére pedig újabb minőségi innovációk (1964 – plazmaképernyő (plasma display)).

A mozi és a film immár együtt készíti elő az információs társadalmi fordulatra az országot, valóban ideje volna már annak, hogy a „movie-made America” és a „land of the TV” ne csak a korszakábrázolások elválaszthatatlan attribútuma legyen, hanem a film és a televíziózás e korai periódusát a változások mélyebb elemzésre váró katalizátoraiként is mérlegre tegyük. Izgalmas mellékága lehet ennek a vizsgálódásnak a „kiszínesedési” oldal elemzése. A színhasználat leképzési pontossága, részletgazdagabb reprezentációja, a fokozottabb attraktivitás, a nagyobb életszerűség milliárdnyi egyedi befogadói aktussal vajon milyen folyamatokká összegződik? Milyen áttételekkel, hogyan lesz „utcatábla-effektus” a színesedésből? A színes film már az első világháború végén debütált a technicolor eljárás formájában, de csak a harmincas évek végén jutottak a mozipremierig. (A Hiúság vására ugyan már 1935-ben elkészült, de a valódi kezdeteket a Disney-féle Hófehérke és a hét törpe (1937), a részben színesre forgatott és színesen vetített jeleneteket tartalmazó A nők című film (George Cukor, 1939), majd ugyanabban az évben a már teljes egészében színesre forgatott és színesen vetített Elfújta a szél (Victor Fleming, George Cukor).)

Érdekes, hogy a televíziózás színesedése csak nagy fáziskéssel követte a moziét, mert noha a korszak kezdetén már rendelkezésre állt a színes televíziózás technikája (1929), a kereskedelmi detonációig csak harminc év múlva, 1961-ben jutott (Walt Disney Wonderful World of Colorjával, 1961 szeptemberében). Akkorra már a „színek forradalma” az újságborítókon is rég végbement, gondoljunk csak ennek örök szimbólumára, a világot a TIME címlapjain keresztül tükröző évtizedes képfolyamra.

A mozi és a televízió „dübörgése” közben egészen meglepő, hogy a kereskedelmi célú képtechnológiák még mindig nem tudtak piaci áttörésig jutni, pedig a századforduló kísérleti eljárásaihoz képest szellemes innovációk sorával kész és használható megoldásokig jutottak.

A működő telefaxot nem szövegek, hanem főleg képek átvitelére használták, ritka és drága volt, akárcsak a fénymásolás (amelynek hiába voltak komplett megoldásai a harmincas évek végére, csak 1949-től tudott megjelenni a kereskedelemben), de újabb tíz évet kellett várnia a „nagy robbanásra” (amely a Xerox 914 automatikus, normál papíros, irodai változata volt).  Az olcsó, mindennapi használatra szánt faxkészülék is csak 1962-ben kezdi meg diadalútját, egy évre rá már a távnyomtatással kiegészülve (1963, Teletype). (Egyébiránt ugyanezt a mintázatot képezi le a képtelefon, amely a századforduló körüli kezdemények után csak 1964-re jut el bemutatott, működő prototípusig (Picturephone), ám amelynek tömegessé válása csak közel 40 esztendő múlva következik be.)

A háború mint „gyorsító”

Az őstörténet roppant érdekfeszítő és jelentős alfejezete a második világháborús és az azt követő évek „gyorsító” hatása. Az Egyesült Államok, amely technológiai és gazdasági szuperhatalomként emelkedett ki a lerombolt és eladósodott riválisok közül, bizonyos tempóelőnyöket, lehetőségeket részben az erőltetett hadi fejlesztéseknek, részben a békeidőkre való átállásnak köszönhetett. A többtucatnyi, jelentőséggel bíró „történetből” jó néhány a vizuális kultúra területére esik.

Kevesen tudják például, hogy a világháborús évek nemcsak egy új „hollywoodi műfajt” szültek, a „klausztrofóbiás” háborús filmdrámákat (war films, film noir), hanem – afféle korai, de persze kiváltságokkal megfelelően ellentételezett társadalmi felelősségvállalásként (corporate social responsibility) a filmstúdiók gyakorlatilag saját erőből önálló alegységként (Army Pictorial Division) nagy számban állítottak elő a hadsereg tudásmenedzsmentjében komoly szerephez jutó oktatófilmeket.

A világháború egyik kulcstechnológiáját jelentő radarok specialistái a televíziózás valódi tömegesedésének biztosítottak humáninfrastruktúrát. Amikor a szövetségi kommunikációs hatóság, az FCC 1945-ben újrarendezte a távközlési spektrumokat, a televíziózás érdekében (erős tiltakozásuk ellenére) „magasabb tartományba tolta” az FM-rádiókat, és 1946 júliusában 24 új televíziós lincencet adott ki a régi sávokban. A gombamód szaporodó televíziók pedig örömmel „szívták fel” a frontról visszatérő sok-sok radartechnikust, akik villámgyorsan tudták konvertálni a tudásukat. (Ekkorra ugrásra készen álltak már a reklámügynökségek is, amelyek szinte kivétel nélkül már korábban létrehozták televíziós részlegüket.) (Barnouw 99-100)

Ritkán szokták az orvosi képalkotásban a hatvanas évek elejére áttörésig jutó ultrahangot a második világháborúval összekapcsolni, pedig ez is az intenzív katonai fejlesztések gyümölcse. Hasonlóképpen többlépcsős a kapcsolat a frontról visszatérő katonákat a felsőoktatásba terelő GI Bill és az újabb „paperback-forradalom” között, a színes és látványos borítóval hódító olcsó tudományos és irodalmi könyvek tömegkultúrájának kialakulását az e generáció igényeit azonnal kielégítő kínálati oldal magyarázza (több millió érintettről beszélünk).

A születés évei (1958-1964)

Az információs társadalom születése erősen összefonódott az algoritmizálható agymunkát kiváltó leghatékonyabb eszköz, a programvezérelt számítógép kialakulásával. Ennek a történetnek sokágú „alfejezete” a számítógépes képalkotás különböző oldalainak villámgyors implementálása, bevonódása a formálódó digitális univerzumba. Olyan technológiák születnek ekkor, amelyeket a közgondolkodás csak évtizedekkel később helyezne a térképre.

A Reader’s Digest már 1955-ben optikai karakterfelismerőt (OCR) használ szövegek tömeges beolvasásra. 1957-ben megszületik a Stylator, az első képi digitalizáló tábla. Ugyanebben az évben Russell A. Kirsch, a National Institute of Standards and Technology kutatója először szkennel digitálisan fényképet. Egy évre rá megszületik a számítógépes grafika (computer graphics), melyet William Fetter, a Boeing mérnöke a repülőgépek üléseinek tervezéséhez használ. 1961-ben elkészül a grafikai tervezést támogató keretprogramok, a CAD-rendszerek (Computer Aided Design) őse, a DAC-1 (Design Augmented by Computers). Ugyanebben az évben szerkeszt Ivan Sutherland grafikus interfészt (graphic interface) a számítógéphez (Sketchpad), és bámulják megbabonázva tízezrek az első interaktív számítógépes játékot (interactive computer game), a Spacewart a képernyőkön.  Edward Zajonc 1962-ben megalkotja az első számítógép által generált filmet (computer-generated film), 1958 és 1962 között a „föld alatt” megszületik a számítógépes művészet (computer art). (Z. Karvalics 2008b)

A technológia szinte öngerjesztő lendülettel szalad előre. A jelátvitelt teljesen új alapokra helyező műholdas kommunikáció alig néhány kísérleti év (1957-1960) után szinte azonnal „éles” kereskedelmi hasznosításba fordul: az Echo 1960-ban még csak rádiójeleket közvetített, a Telstar azonban 1962-ben, elsőként, televíziós képeket az USA és Franciaország között. Jellemző, hogy a műhold 1964-ben már távgyógyászati megoldásokat is lehetővé tett (telemedicine over satellite): a Nebraskai egyetem kórházát, az Omahai Pszichiátriai Intézetet és a Norfolk Kórházat műholdas vonal kapcsolta össze, amelynek segítségével a képernyőn közvetített műtétek közben lehetővé vált a távolsági tanácsadás.

Az alkalmazói világok közül egyébként is az orvosi technológiák „nagy évtizede” érkezett el a képalkotásban. A más összefüggésben említett ultrahangkészülék mellett már 1957-ben alkalmazták az üvegszálat a gasztroenterológiában (a távközlésben erre majd csak jó egy évtizeddel később kerül sor). Ugyancsak az ötvenes évek közepén indult, és kedvező élettani és orvosi jellemzői miatt a hatvanas évek elejére gyakorlatilag le is cserélte a korábbi megoldásokat a röntgenképek intenzifikálása, az ún. képjavítás. Annak révén, hogy a röntgenképet televíziós képernyőre vitték (X-ray image intensifier), nemcsak gyorsabb és pontosabb eljáráshoz jutottak, hanem teljesen új radiológiás megoldások váltak lehetővé (pl. az angiográfia, amelynek köszönhetően a szív és a véráram kritikus pontjai váltak sokkal jobban „láthatóvá”).

Nagyjából evvel párhuzamosan terjedt el a „nukleáris medicina” részeként az alacsony radioaktivitású kémiai anyagok bevitele a szervezetbe, amelyeknek a sugárzását az ún. gammakamera képes volt detektálni, megjeleníteni és mérni (ezért nevezik sokszor radionuclide scanningnek is). Az élettudományi megjelenítés nagy innovációja, az elektronmikroszkóp is a hatvanas évek fordulójára „érik be”: jellemző, hogy a háború után az elektrosztatikus lencsékkel próbálkozó, „technokrata” General Electric-kel szemben az elektromágneses lencsékben hívő, és a gyakorló szakemberekkel (orvosokkal, anatómusokkal) közösen fejlesztő RSA lett a befutó. (Kunkle 1995)

Új képi „megaszimbólumok” születése

Az amerikai történelem akár erős képi asszociációkkal is elmesélhető, a bukdácsoló Mayflowertől, a frontier egy-egy postaállomásán, a hangyaként síneket fektető vasútépítő munkásokon, a Szabadság-szobron át a Capitoliumig. Az amerikai információs társadalom születésének kimondásakor lelki szemeink előtt feltűnik a neonfényben úszó Las Vegas, az autósmoziba gördülő oldtimerek formavilága, a tarka színekben pompázó konzervdobozok, az izgalmas geometriai formát kirajzoló mikrofon, mely mögött már egy rock and roll sztár készül a húrok közé csapni, valamint a fekete-fehér Philco tévékészülék, mely köré összegyűlik a család – a lenyalt hajú, öltönyös apukával a középpontban… A képek közül azonban, önmagukon messze túlmutató módon, kiemelkedik négy olyan „megaszimbólum”, amely a formálódó új gazdasági, társadalmi és technológiai minőségről hordoz maradandó üzenetet, mintegy „megtestesítve” annak valamely fontos jellegzetességét.

Felhőkarcoló

A felhőkarcoló (skyscraper) kezdetben közel állt ahhoz, hogy elsősorban az „építő géniusz” allegóriája legyen (bármelyik korai manhattani tájképpel vagy a világot bejáró sajtófotók révén, ahol a tériszonyt nem ismerő indián építőmunkások elképesztő magasságban gerendákkal egyensúlyoznak egy épülő toronyház félkész tetején). Csakhogy Jean Gottmann, az információs társadalom első teoretikusa egészen más szimbólumot látott meg benne: a „sűrűséget” (density), az információs társadalom egyik felhajtóerejét jelentő városiasodási mintázatok legszélsőségesebb formájaként. Hiszen kicsi alapterületen olyan hiperurbanizált térforma emelkedik, amely emberek, áramlások, kapcsolatok soha korábban nem tapasztalt intenzitását teremti meg, egyféle „kohójaként” az újnak. Ha az ipari Amerika szimbóluma egy chicagói vagy detroiti üzemcsarnok volt hatalmas acélszörnyeivel és kékgalléros munkásaival, akkor az információs Amerikáé nem a számítógépterem, hanem a telefonvonalakkal behálózott, irodákkal feltöltött felhőkarcoló, ahol hónuk alatt aktacsomókkal rohangáló, fehérgalléros információs- és tudásmunkások serénykednek, legyen az pénzintézet, biztosító, sajtópalota vagy kereskedelmi adminisztrációs központ.

Robot

A Forbidden Planet című, 1956-ban készült filmben tűnik fel „Robby, a Robot,” aki a legismertebb werkfotóján épp egy cipellőt igazít Anne Francis színésznő apró lábacskájára. Robby olyan, mint egy gumiabroncsokból felépített, pufók reklámfigura: feltűnően antropomorf lény, kedves, bumfordi, jóságos, szerethető. A robotnak ez a képe szöges ellentétben áll a későbbi antiutópiák rossz szándékú gépmonstrumaival, „akik” teremtőjük elpusztítására készülnek, de jelentősen különbözik UNIMATE-től, az első ipari robottól is (1961), „aki” leginkább egy kétkarú bádogvágó masinára emlékeztet. Mindenképp igaz tehát, hogy a robot képét a fikció vezérli, de felettébb érdekes, hogy a fikció nyomán elterjedt kép a korszakban nagy erővel zajló automatizáció diskurzusának humanizáló oldalát testesíti meg. Az az üzenet ugyanis, hogy okos és ügyes jószágok állnak a szolgálatunkba, amelyek felszabadítanak a rutinszerű, monoton vagy nehezen elvégezhető munka alól, és így az emberi agy és munkaidő felszabadul a magasabb hozzáadott értékű tevékenységek számára, nő a kényelem és a társadalmi szinten vett hatékonyság, az információs kori tartalmak egyik legerősebbike. Azon pedig ne lepődjünk meg, hogy Robbyt „emberszabásúra” faragták a filmgyárosok. Tudták ugyanazt, amit egy friss japán kutatási program eredményeiből ma már az egész világ: minél jobban hasonlít a robot az emberre, annál kevésbé tartunk tőle.

Műhold

1961-ben még sem a számítógép maga, sem a legkorábbi, kezdetleges számítógépes hálózat (az IBM böblingeni gyárában) nem alkalmas arra, hogy egymagában a technológiai fejlődés, a mérnöki géniusz szimbólumává váljon. A műholdak (az Explorer-6, az Echo-1, a Telstar-1, a Relay-1 és utódaik), amelyekből tüskeszerű antennák nyúlnak ki, kicsik és védtelenek, és amelyek sok ezer mérföld távolságban keringve szorgalmasan teljesítik a feladatukat, alkalmasak voltak a „műszaki csúcsteljesítmény”-szerep megtestesítésére. A történettudományban némiképp túlértékeltnek tűnő „Szputnyik-sokk”, a szovjet technológiai fölénytől való amerikai félelem pszichózisa természetesen erősen hozzájárult a műholdmotívum előtérbe kerüléséhez és népszerűvé válásához. A hidegháborús kulisszák azonban saját maguk ellen fordultak: a műholdak és a mögöttük álló technológiai struktúrák felől nézve a határok, a politikai megosztottság egyre inkább idejétmúlt atavizmusnak tűnt, és éppen hogy a transznacionalizmus, a globálissá váló tudomány, a világméretű együttműködés felé kezdett mutatni.

A Föld képe a világűrből

„Once a photograph of the Earth, taken from the outside, is available … , a new idea as powerful as any in history will let loose.” (Sir Fred Hoyle-t (1948) idézi: Russell (1976))

A legkorábbi műholdas Föld-fotók együtt születtek meg az információs társadalommal, a múlt század hatvanas éveinek elején. Az első űrhajós „saját élménye” („Látom a Földet! Olyan gyönyörű!”) így gyorsan közösségi élménnyé lett, és bolygónk látványa kívülről valóban az emberi tudat fejlődésének mérföldkövét jelentette; (Z. Karvalics 2009b) a „korábbi hatalmas erejű eszmékkel egyenértékű új gondolat” a kozmikus magány és a kozmikus expanzióra determináltság együttes élménye. Az egyedi és „globális biokulturális rendszerszint” létrejöttére való ráérzés nemcsak a „Föld-lényt” feltételező majdani Gaia-gondolathoz vezet. Az első Föld-fotók megszületésével párhuzamosan indítja el 1960-ban Frank Drake rádiócsillagász az Ozma Projectet (National Radio Astronomy Observatory in Green Bank, West Virginia), az űrből érkező intelligens jelek szisztematikus észlelésére. 1961 decemberében pedig megalkotja híres egyenletét (N = R x fp x ne x fl x fi x fc x L), mely azóta is a Földön kívüli intelligencia keresésének (SETI) kiindulópontja. A megaszimbólum végső, szinte soha ki nem mondott üzenete azonban mégis ez: az emberiség kozmikus kalandjára az információs társadalommal jött el az idő, és ebbe a hatalmas vállalkozásba az emberiségnek civilizációs egységként, „planetáris közösségként” kell tudnia fogni.

Exkurzus: összegzés helyett

Az információs társadalom (immár nemcsak az Egyesült Államokban, hanem a világ fejlett részén) 1995 körül, az internet tömegesedésével lépett át második szakaszába. Ennek az azóta is tartó periódusnak az egyik legizgalmasabb fejleménye egy új, immár teljesen digitális architektúrában összeérő „vizuális klaszter”: a fényképkészítés hagyományos kémiai alapú világát szinte maradéktalanul lecserélő digitális képrögzítés, tárolás, bemutatás és rendszerezés (beleértve a mozgóképeket); az analóg sugárzást felváltó digitális televíziózás; a digitális képszerkesztés, az archiválási célú digitalizálás; a képkeresés lehetősége; olyan új szereplők, mint a digitális képügynökségek; a képtelefonálás általánossá válása (főleg a Skype-pal); a film és rajzfilm (animációs film) előállításának új technológiái; a felértékelődő információépítészet és a digitális információs objektumokkal dúsuló környezet; a háromdimenziós képalkotás szép új világa az építészeti tervezéstől az élettudományokon át az űrkutatásig; a teljesen életszerű vizuális „mikro- és multiverzumokat” nyújtó virtuális valóság-technológiák; és persze mindennek az ipari, fogyasztási és tömegkulturális oldala és beágyazása, ezerféle felértékelődése a tudomány, a közoktatás, a média és az üzlet világában. (Schroeder 2002)

Ez az a kontextus, amely visszamenőleg felértékeli a vizuális kultúra elmúlt száz-százötven évével kapcsolatos longitudinális feltáró és elemző vizsgálódásokat. S mivel ez az időszak egybeesik az információs társadalom kialakulásával, ettől rögtön „kétfedelű” lesz a diskurzus: fontossá válik annak megismerése és megértése is, miként járulnak hozzá hatásmechanizmus szintjén rekonstruálható módon a vizualitás világából származó elemek, folyamatok, intézmények az átfogóbb társadalmi-gazdasági paradigmaváltáshoz. Egy készülő, nagyfelbontású modell megelőlegezéseként annak néhány kulcsszavát mutatom be, avval a céllal, hogy részben „életre keltse”, dinamizálja, folyamatokba illessze a krónikás áttekintésből kinyerhető elemeket, kérdések formájában.

A vizualitás legfontosabb elméleti dimenziója természetesen ismeretelméleti: a tudomány- és médiavezérelt közösségi térben milyen új tudások forrásai a vizuális innovációk, ill. technológiák? Ezek milyen áttételeken keresztül formálnak javakat, értékeket, intézményeket? Hogyan járulnak hozzá a képalkotás, sokszorosítás és hozzáférés technológiái jelentések tömegesedéséhez és cseréjéhez? Az ily módon tömegesített jelentéskészlet sajátosságai miként magyarázzák a transzformációt, termékeny, új információs alakzatok megszületését, az általános és az egyedi találkozásainak metszéspontján? Hogyan járulnak hozzá a képtechnológiák az élet meghosszabbításához? Az így „megnyert” életidő intenzívebb kihasználásából hogyan fakad ismét a megismerő erő növekedése?  A vizuális kultúra egyes terrénumain felvetődő igényekre miként települnek iparágak, hogyan lesz mindebből profitvezérelt technológiai fejlesztés, amely viszont a tömegesedésre hat vissza, megsokszorozva az információs és tudástermékek számát, alacsonyabb árral téve hozzáférhetővé azokat? Hol váltanak ki élőmunkát a képtechnológiákra épülő megoldások és eljárások, illetve miként tolják az ily módon felszabaduló időt és energiát a magasabb értékhozzáadás felé? A vizuális innovációknak köszönhető hatásfok-növekedés a koordinációban milyen „körökbe” csatol vissza pozitívan?

Ha ilyen szemmel tekintünk a hevenyészett krónikára, az egyes mozzanatok azonnal a helyükre kerülnek. „Ínyenceknek” megéri akár újra is olvasni, folyamatosan válaszokat keresve a feltett kérdésekre. E tanulmány és a mögötte álló kutatás kereteit azonban messze meghaladta volna, ha már ebben a szakaszban szintetikus magyarázatokra vállalkozunk.

Epilógus: A látásfogyatékosok és az információs társadalom szelleme

Korántsem bizarr dolog egy vizualitással összefüggő áttekintésben befejezésként és „levezetésként” szemügyre venni mindazokat az integrációs törekvéseket, amelyekkel a látásfogyatékosok számára a társadalomba és a munka világába való beilleszkedést szervezetten és tömegesen igyekeztek lehetővé tenni az Egyesült Államokban. S noha e folyamatban szinte mindvégig a filantrópia és az önsegítés mozzanatai voltak a legerősebbek, gyakran és visszatérően jelent meg – a politikai dokumentumokban is – az a megközelítés, hogy a vakok és látássérültek eltartottból értéktermelővé tehetők – ha megfelelő támogatást kapnak mindehhez.

Az előtörténet időszakát a 19. század utolsó harmadában létrejövő kisebb közösségi Braille-könyvtárak fémjelzik (Boston Public Library, 1868, Chicago Library, 1894-ben Detroit Public Library, 1896). Az 1882-ben alapított Pennsylvania Home Teaching Society and Free Circulating Library for the Blind gyűjteménye 1899-ben kerül a Free Library of Philadelphiába. 1895-ben egy magángyűjtemény lesz az alapja a New York City Free Circulating Library for the Blindnak. New York az első állam, ahol a vakok számára saját, különálló könyvtári részleget hoznak létre (1896), példáját hamarosan több állami könyvtár is követi. A század utolsó éveiben alakították ki a Kongresszusi Könyvtárban az olvasótermet a vakok számára 500 dombornyomásos kötettel és külön zenei részleggel. (Borbély 2009; Koestler 2004)

Természetesen ekkorra már számos speciális oktatási intézmény létezett, amelyeket a különböző fogyatékkal élők számára létesítettek (Perkins Institute for the Blind, Wright-Humason School for the Deaf, Horace Mann School for the Deaf, The Cambridge School for Young Ladies, Radcliffe College). A könyvekhez jutáson túllépő segítő és érdekképviseleti munkát az első világháborús veteránok támogatására 1921-ben létrejövő American Foundation for the Blind kezdte meg. Ahhoz, hogy az információkhoz való hozzáférést biztosíthassák, speciális információszolgáltatásokat hoztak létre. Ösztönözték a vakokkal foglalkozó tudományos és gyakorlati kutatásokat, igyekeztek – mai kifejezéssel – szakértői platformokat létrehozni, hogy a kompetenciák és tapasztalatok cserélődhessenek és gyarapodhassanak. A Braille Institute of America támogatásával szabványosították az angol Braille-kódot. Először 1926-ban, később számtalanszor gondosan szerkesztett szakmai kézikönyvet adtak ki (Directory of Services for Blind and Visually Impaired). Pontosan tudták, milyen fontos a többségi társadalom tájékoztatása a látásproblémák világáról, így ismeretterjesztő tartalmakat is előállítottak és sokszorosítottak. Munkájuk nem kis mértékben járult hozzá, hogy az előtörténet végét és az őstörténet kezdetét egyaránt egy 1930-ban beterjesztett és 1931-ben elfogadott törvény, a két beterjesztő nevét őrző Pratt-Smoot Act jelzi.

A törvény a korábbi helyi kezdeményezések után országos szintre emelte a vakok számára nyújtott könyvtári szolgáltatásokat (National Library Service for the Blind and Physically Handicapped), a Kongresszusi Könyvtár gesztorálásával, évi 100 000 dolláros költségvetési keret biztosításával. Mivel azonban már a világválság előtt megkezdődtek az ún. hangoskönyvekkel kapcsolatos kísérletek az American Foundation for the Blind támogatásával, a törvényt 1933-ban kiterjesztették a hangoskönyvekre is: a támogatás 10%-át ettől kezdve hangoskönyvek előállítására kellett fordítani. 1934-től fokozatosan jelentek meg az új és új címek, népszerű felolvasókkal, narrátorokkal. A programot felgyorsította, és a kiadott könyvek számát megtöbbszörözte az, hogy egy patinás szervezet, az American Printing House for the Blind iparszerűen bekapcsolódott a gyártásba.

A program, amelyet a vakok emancipációjának emblematikus alakja, a Roosevelt elnökhöz is közelálló Helen Keller kezdeti ellenérzései ellenére is hatásosan népszerűsített, akkora sikert aratott, hogy tömegesen kellett hangoskönyv-lejátszókat gyártani. 1935 és 1941 között 23 000 lejátszó készült el, több mint egymillió dolláros költséggel, úgy, hogy a gyártósoron dolgozó munkások több mint fele látássérült volt. Önkéntes hangoskönyvmásolók gondoskodtak róla, hogy kellő példányszámban terjedjen a tartalom, ebből az 1947-ben induló mozgalomból nőtt ki a sok évtizeden keresztül meghatározó non-profit hangoskönyvgyártó cég, a Recording for the Blind Inc. is.

Menetközben igyekeztek a gyerekekhez is közel vinni a hangoskönyveket. 1939-ben indult a Talking Book Education Project, melyben tucatnál is több, vakok oktatására szakosodott iskola vett részt. S miközben egy friss innováció, a nagylemez (LP) 1948-ban forradalmasította a hangrögzítést és lejátszást, 1950-ben már megindulnak a kísérletek a következő időszak meghatározó technológiájával, a sokkal könnyebben kezelhető, rögzíthető és sokszorosítható mágnesszalagos hangfelvétellel.

Az Egyesült Államokban 1943 és 1960 között közel 800 ezer fogyatékkal élőt (nem csak vakot) sikerült rehabilitálni. 1960-ban a vezető szakintézményben, a Kessler Institute for Rehabilitationben már 750-nél többen dolgoznak. Az 1952-ben megalakult non-profit cég, az Abilities Inc. 1961-re 2 millió dolláros forgalmat bonyolított, 1 millió dolláros oktatási és rekreációs épületet emelve Albertville-ben. Látható, hogy az információs társadalom megszületésének pillanatában kiterjedt és szakszerű hálózat segíti a vizuálisan sérültek integrálását. Az amerikai látássérültek világa úgy működött, mint egy „mini” információs társadalom, mert életüket a termelés, az elosztás és a fogyasztás világában is egyre inkább az információ-intenzív formák határozták meg.

Ne feledjük: ez már áttekintésünk sokadik utcatábla-effektusa – de talán láthatóan fontos kiegészítő fejezete egy nagyságrendekkel átfogóbb történetnek.

Felhasznált irodalom

Anderson, Benedict. [1983, 1991] 2006. Imagined communities. Refections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso. Magyarul: 2006. Elképzelt közösségek. Sonkoly Gábor, ford. Budapest: L’Harmattan.

Barnouw, Erik. 1982. Tube of Plenty. The Evolution of American Television. Oxford University Press.

Beniger, James. 1986. The Control Revolution. The Technological and Economic Origins of the Information Society. Harvard University Press. Magyarul: 2004. Az irányítás forradalma. Az információs társadalom technológiai és gazdasági forrásai. Rohonyi András, ford. Budapest: Gondolat.

Borbély, Nikolett. 2009. A hangoskönyv korai történetéhez. Emberek és technológiák. Szakdolgozat. SZTE BTK Könyvtár-és Humán Információtudományi Tanszék. (Az Internetes források mellett a szakdolgozatban felhasznált adatok nagy része Koestler (2004) monográfiájából származik.)

Eckardt, Wolf von. 1964. The Challenge of Megalopolis. A graphic presentation of the urbanized northeastern seaboard of the United States. Based on the original study of Jean Gottmann. A Twentieth Century Fund Report. Macmillan, 1-128.

Golec, Michael J. 2010. Design for Display Culture: Domestic Engineering to Design Research. In Kromm-Bakewell, 224-236.

Gottmann, Jean. 1961. Megalopolis. The Urbanized Northeastern Seabord of the United States. A Twentieth Century Fund. New York, XI +810.

Koestler, Frances A. 2004. The Unseen Minority: A Social History of Blindness in the United States. Második kiadás. New York: AFB Press.

Kromm, Jane. 2010. To the Arcade: The World of the Shop and the Store. In Kromm-Bakewell, 190-199.

Kromm, Jane and Susan Benforado Bakewell, szerk. 2010. A History of Visual Culture: Western Civilisation from the 18th to the 21st Century. Berg Publishers. (A külön hivatkozott tanulmányok mindegyike a könyv negyedik fejezetéből való.)

Kunkle, Gregory C. 1995. “Technology in the Seamless Web: »Success« and »Failure« in the History of the Electron Microscope”. In Technology and Culture, Vol. 36, No. 1, Jan., 80-103.

Marie, Sarah. n.d. A History of Visual Merchandising in Retail Stores Hubpages. Letöltve: 2011. július 25. Hozzáférés: http://hubpages.com/hub/A-History-of-Visual-Merchandising-in-Retail-Stores

Ogata, Amy F. 2010. To See is to Know: Visual Knowledge at the International Expositions. In Kromm-Bakewell, 200-210.

Russell, Peter. 1976. The Global Brain. Los Angeles: J.P. Tarcher.

Schroeder Jonathan E. 2002. Visual Consumption. Routledge.

Sklar, Robert. [1975] 1994. Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. Vintage.

Virágos, Zsolt és Varró Gabriella. 2002. Jim Crow örökösei. Mítosz és sztereotípia az amerikai társadalmi tudatban és kultúrában. Budapest: Eötvös József Könyvkiadó.

Z. Karvalics, László. 2008a. 1961 – The Birth of the Information Society in the United States. In my Fulbright Experience. Budapest: Fulbright Commission, 189-200. Letöltve: 2011. május 5. Hozzáférés: http://www.fulbright.hu/book3/zkarvalicslaszlo.pdf

----. 2008b. „»A monitor a festővásznam«. A számítógépes művészet magyar úttörőjéről”. In Hegyi Ádám és Simon Melinda, szerk. „Apró cseppekből lesz a zápor”. Bakonyi Géza Emlékkönyv. Szeged: Szegedi Egyetemi Kiadó, Juhász Gyula Felsőoktatási Kiadó, 129-136.

----. 2009a. „A fehérgalléros forradalom krónikája. Jean Gottmann, az információs társadalom elméletének elfeledett úttörője”. Információs Társadalom, 3, 53-66.

----. 2009b. „Föld-fotó (bolygókép, planétaportré)”. Liget, 3, 75-76.

----. 2010. „Az amerikai információs társadalom különössége. Szempontok és modellezési lehetőségek”. Információs Társadalom, 1, 35-48.

Lénárt András: Hollywood és a spanyol fasizmus

Tanulmányomban Hollywood és egy, az európai kontinensen zajló esemény kapcsolódási pontjait fogom vizsgálni. Milyen módon reflektáltak a filmfőváros irányítói és művészei a spanyol fasizmust intézményesítő háborús konfliktusra, hogyan próbálták meg egyesek felhasználni az amerikai filmeket a történtek kommentálására, vagy éppen elhallgatására?

Politikai és ideológiai háttér: Spanyolország és Hollywood

Az 1936 és 1939 között dúló spanyol polgárháború, valamint az annak következményeként kialakult és egészen 1975-ig fennálló Franco-rendszer nagy nemzetközi visszhangot keltett, ami nem véletlen. Már akkor is sejteni lehetett, hogy ez a konfrontáció egy egyetemesebb konfliktus előfutára lehet: a modern „izmusok” (szocializmus, anarchizmus, nacionalizmus, fasizmus, konzervativizmus) most csaptak össze először ilyen nagy erővel a huszadik században. Az Ibériai-félszigeten kirobbant polgárháború jelentette az első igazi összeütközést a fasizmus és a demokrácia között. Bár hivatalosan a legtöbb ország távol tartotta magát a spanyol viszálytól, Olaszország, Németország, a Szovjetunió, valamint a Nemzetközi Brigádok révén sok más nemzet hozzájárult bizonyos módon a szembenálláshoz (erről adnak átfogó képet az alábbi kötet tanulmányai: Requena Gallego). Joggal tartja tehát a történetírás a spanyol polgárháborút a második világháború előszobájának, egyfajta kísérleti terepnek, ahol a nemzetközi hatalmak felmérhették az erőviszonyokat, kipróbálhatták fegyverarzenáljukat, taktikai manővereiket, valamint megkezdhették a háborús hírszerzés és propaganda modern formáinak kialakítását.

1936-ban a különböző köztársasági és bal-balközép erők összefogásából megalakult Népfront került kormányra Spanyolországban. Az ország politikai és gazdasági helyzete gyors cselekvést igényelt, ami elsősorban a földreformról, a munkásság védelméről, valamint a régiók autonómiájáról szóló törvénykezés kérdéseit helyezte középpontba. Bár a választásokon a jobboldal a szavazatok számát tekintve nem maradt alul jelentős mértékben, mégsem a mérsékelt konzervatívok, hanem a szélsőjobb frakciói lázadoztak. Ezen belül is a Spanyol Tradicionalista Falange (FET) és a Nemzeti-Szindikalista Offenzíva Juntái (JONS), valamint az őket támogató katonai réteg szította a feszültséget, mivel nem értettek egyet a kormány programjával, és annak lehetséges következményeivel. Észak-Afrikából kiindulva kisebb-nagyobb gócpontokban lángoltak fel a felkelések Spanyolország több zónájában is, az ebből eredő, 1936. július 18-án kitört felkelés pedig négy éven keresztül lángba borította az országot. A felkelő, úgynevezett „nemzeti” csapatok lassan haladtak előre, és vették ellenőrzés alá az ország egyes területeit, míg a köztársaságpárti erők igyekeztek megvédeni a még fennhatóságuk alatt álló területeket. Eleinte több jelentős katonai parancsnok párhuzamosan vezette a zendülést (Franco, Mola, Queipo de Llano), de a harcok során a korábban Marokkóban szolgáló, az Afrikai Hadsereg parancsnoki tisztségét ellátó Francisco Franco tábornok (el „Caudillo,” el „Generalísimo”) vált a nemzeti sereg elsőszámú vezetőjévé. (Beevor 99-139)

Míg a szélsőjobboldali csoportok számíthattak Hitler és Mussolini támogatására, addig a megdöntött demokratikus köztársaságpárti kormány mellett elméletileg sokan, gyakorlatilag csak az 54 országból toborzott Nemzetközi Brigádok álltak ki, és fegyverszállítás tekintetében egy időben a Szovjetunió. (Beevor 258-290) A felkelők jelentős erőfölényben voltak.

Az Amerikai Egyesült Államok politikailag nem foglalt állást, ekkor még várakozó álláspontra helyezkedtek, de önkéntesei jelen voltak a Nemzetközi Brigádokban, pontosabban a XV. Nemzetközi Brigád részeként működő Abraham Lincoln és George Washington zászlóaljakban (a köztudatba „brigade – dandár” titulussal vonult be ez a két csoport, ám ez téves, mivel hivatalos megnevezésük „battalion – zászlóalj”). Később, amikor egyértelművé válik a Franco-rendszer fasiszta jellege, megszakítják a kapcsolatokat, de az 50-es évek elején a Vatikán társaságában az USA lesz az egyik első állam, amely baráti viszonyt kezd kialakítani velük. Az évtized közepétől pedig – geopolitikai indíttatásból – mindkét fél számára előnyös és szükséges gazdasági és katonai szerződéseket is kötnek. Spanyolország nemzetközi elszigetelődésének végére pontot tesz, hogy 1955-ben felvételt nyer az ENSZ-be.

A „hollywoodi álomgyárnak” az 1930-as években megvoltak a maga normái, méghozzá rögzített formában. 1927-ben Hollywood bigott katolikus, a politikában és az üzleti életben befolyásosnak számító, az utókor által ideológiailag reakciósnak minősített szektorai egy szabálygyűjtemény megalkotását szorgalmazták, amely egyértelműen kimondja, hogy mit nem szabad bemutatni a filmvásznon, és mivel kell nagyon óvatosan bánni. A Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) 1930-ban hozta nyilvánosságra a Produkciós Kódot (ismertebb nevén a Hays Kódot – a Szövetség elnöke, Will H. Hays után), amelynek értelmében minden bemutatásra szánt filmet engedélyeztetni kellett az arra kijelölt bizottsággal. (Black 36-38, 42-43) A szabályozás szerint tiltott volt többek között bármiféle szexualitásra utaló jelenet vagy párbeszéd, vulgáris kifejezések használata, faji keveredésre való utalás, az egyház negatív színben való feltüntetése és más nemzetek állampolgárainak megsértése stb. Ezenfelül ajánlásokat fogalmazott meg további 26 pontban, köztük a kiskorúakra, a fegyverek használatára, a bűnözés ábrázolására és a házastársi kapcsolatokra vonatkozóan. (Byrd – Richmond 45-49) Áttekintve a szabályozást egyértelműnek látszik, hogy az egyház erkölcsre vonatkozó tanításainak gyakorlatba ültetéséről van szó. A filmek betiltása ellen csak úgy tudtak védekezni a stúdiók, hogy a forgatókönyveket előzetes kontrollra küldték, a forgatásokon jelen voltak a cenzori hatóság illetékesei, a bemutató előtt pedig újfent ítélkezhettek a film felett. A stúdiók az öncenzúra lehetőségével élve már előre kivágtak a filmből minden olyan jelenetet és párbeszédet, amely előreláthatólag bántotta volna a hatóság szemét. A National Legion of Decency, melynek tagjait hívő katolikus pénzemberek és politikusok alkották, vezetője pedig egy nyíltan rasszista és antiszemita jezsuita pap volt, a 30-as évektől kezdődően minden bemutatandó filmet kategorizált az MPPDA-val egyetértésben, és ha egy nekik nem tetsző film került bemutatásra, akkor mind az alkotás, mind a stúdió, mind a kérdéses művet műsorára tűző mozi ellen bojkottra szólítottak fel. (Sánchez Noriega 377-378) Ez a ténykedés sok esetben elérte célját, hatalmas anyagi veszteséget okozva a hollywoodi moguloknak. A Kódex hivatalosan még a 60-as években is fennállt, de egyre kevesebb jelentőséget tulajdonítottak neki (számos mű foglalkozik a hollywoodi cenzúra témájával; Black és Bernstein könyvei részletesen ismertetik az álláspontokat és konkrét filmek eseteit is). A későbbiekben szintén a filmvilágba való beavatkozásként lesz értékelhető az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság Hollywoodot is érintő tevékenysége.

A téma szempontjából fontos kiemelni: az amerikai katolikus egyház prominens személyiségei többször is kifejtették, hogy Franco Spanyolországban keresztes háborút folytat, minél több köztársasági ontja vérét, annál bizonyosabb, hogy Isten nevében folyik a harc, és Franco Isten küldötte. Mindeközben egyik irányelve volt ennek a filmes kódexnek, hogy a filmek nem sérthetik más nemzetek népét, kormányát, nemzeti érzéseit. Az erkölcsi, politikai és gazdasági konfliktusok elkerülése érdekében a stúdiók igyekeztek visszafogni a spanyol harcokról szóló filmeket, de ez nem mindig sikerült. Az sem volt elsődleges szempont, hogy hitelesnek tűnjön legalább a helyszín és a környezet, a couleur locale, mivel végül az eredetileg e célból az Egyesült Államokba érkező Luis Buñuel segítségére sem tartottak igényt. (Buñuel 153) Egy alapvető kitétel azonban mindvégig érvényes volt: ezek a filmek nem foglalhatnak nyíltan állást egyik oldal mellett sem, nem derülhet ki, hogy a film készítői melyik csoporttal szimpatizálnak. A stúdiók igyekeztek többé-kevésbé betartani a megadott irányelveket, ezt támasztja alá a Paramount egyik, 1938-ban Spanyolországban és az Egyesült Államokban is közölt fizetett hirdetése, amelyben a stúdió vezetői kinyilvánítják, hogy a barcelonai központjukban dolgozó kollégák köztársasági szimpátiájában nem osztoznak, az ilyen véleménynyilvánításoktól egyértelműen és végérvényesen elhatárolódnak. (Langa Nuño 168)

A hollywoodi stúdiókhoz kapcsolódó filmesek azonban, ellentétben az intézményekkel, igyekeztek hallatni a hangjukat. Jótékonysági gálákat és estélyeket szerveztek, mentőautókat vásároltak és próbáltak meg eljuttatni a köztársasági térfélre, politikai gyűléseken szólaltak fel a spanyol demokrácia védelmében, és ezekhez kapcsolódó szervezeteket alapítottak, vagy csatlakoztak a már létezőkhöz (Motion Picture Artists Committee to Aid Republican Spain, North American Committee to Aid Spanish Democracy, American Friends of the Spanish Democracy, Emergency Ambulance Committee stb.). Ez utóbbi esetekben már feltűnő volt, hogy a baloldali retorika túlsúlyba került, nem véletlen tehát, hogy az említett eseményeken résztvevő filmesek később a kommunistaüldözések céltábláivá váltak. (Coma 41-44) Ugyanakkor a radikálisan baloldali, kommunista-szimpatizáns csoportok a filmiparban korlátozott számban voltak jelen, a fent említett szervezeteknek is mindössze 1%-át tették ki, viszont a spanyol-ügy kérdésében valóban ők voltak a hangadók. (Rey García 339)

Ez persze nem meglepő. A nemzetközi filmtörténet tendenciáit, az azokat alkotó filmesek életművét és témaválasztásait szemlélve megállapítható, hogy a magukat baloldalinak valló forgatókönyvírók, rendezők, kritikusok és teoretikusok mindig fokozott érzékenységet mutattak a valamilyen oknál fogva elnyomottá vált rétegek iránt. Véleményük és szolidaritásuk kifejezéséhez a filmet elsődleges eszközként, mintegy szócsőként és politikai vitairatként használták. Bemutatták az adott ország társadalmának azon szegmenseit, amelyekben – véleményük szerint – a kiszolgáltatott és a kapitalizmus által kizsákmányolt rétegek élnek. A létező problémákra esetenként megoldást is kínáltak, legtöbbször azonban inkább csak diagnózist állítottak fel. Ha végigtekintünk a történelmen, a 20-as évekbeli szovjet filmektől a francia és olasz filmtörténet különböző vonulatain át a brit munkásosztály mindennapjait ábrázoló művekig (pl. Ken Loach) mindez könnyen tetten érhető. A spanyol polgárháború mérföldkővé vált a világ filmeseinek életében: a baloldali eszmékkel azonosuló alkotók újradefiniálták nézeteiket és saját helyüket a nemzetközi alkotói rendszerben. Amint látni fogjuk, az Amerikai Egyesült Államok esetében ez a szolidaritás kevéssé mutatkozhatott meg konkrét filmekben, és ugyanez igaz volt sok más, elsősorban európai országra is. Ám az adott nemzeti filmkultúrák mértékadó művészei egy sor lényeges társadalmi vitasorozatot indítottak el a spanyol háború apropóján, újabb széljegyzeteket szerkesztve az internacionalizmus, a szocializmus és szociáldemokrácia margójára. A filmipart irányító testületek színfalai mögött zajló viták, egyeztetések és politikai, ideológiai, gazdasági természetű összetűzések a jövőre nézve is előrevetítették, hogy a film nem lesz megkerülhető az univerzális konfliktusok kezelésében. (Sánchez Noriega 263-285; Sorlin 52-80, 194-206)

A spanyol polgárháború volt az első olyan fegyveres konfliktus, amely során a film már fontos szerepet játszott a felek propagandatevékenységének alakításában. Ugyan már az első világháború alatt is felhasználták a mozgókép erejét, az Ibériai-félsziget testvérháborújában vált a film alapvető médiummá. Egyrészt a két tábor is aktívan használta a kamerát mint „fegyvert”, másrészt a külföld is élénken figyelte az eseményeket, elsősorban kiküldött forgatócsoportjain keresztül próbálta a történtekről tájékoztatni a világot.

Franco több szempontból, így a filmpolitika terén, is Hitler hűséges tanítványának bizonyult (Lénárt 71-82): nemcsak azokat az amerikai filmeket tiltotta be Spanyolországban, amelyek a polgárháborúval foglalkoztak, és szerinte a köztársaságiakkal szimpatizáltak, hanem minden olyan régebbi vagy kortárs művet is, amelyhez bármi köze volt az úgynevezett offenzív filmekben résztvevő személyeknek (rendezők, forgatókönyvírók, színészek kerültek tiltólistára). Már nevük említését is kerülni kellett nyilvános fórumokon. A lista változó és gyarapodó volt, lekerülni nehéz volt róla, felkerülni rá annál könnyebb. Olyan nevekkel találkozhatunk ezeken a spanyol feketelistákon, mint Charlie Chaplin, Joan Crawford, Bette Davis, Bing Crosby, Fredric March, Henry Fonda, Douglas Fairbanks Jr, James Cagney, William Dieterle vagy Lewis Milestone. Szintén felkerült a listákra számos regény- és novellaíró, akik tevékenyen közreműködtek Franco-ellenes dokumentumfilmek forgatásában, akár a helyszínen is; Ernest Hemingway, Upton Sinclair, John Dos Passos neve többször is felmerül. Rajtuk kívül azok is nemkívánatosnak bizonyultak a spanyol sajtóban és kulturális életben, akik az USA-ban alapítói vagy tagjai voltak antifasiszta, a spanyol köztársaság megsegítésére létrejövő segélyszervezeteknek, így például Humphrey Bogart, Lauren Bacall, Spencer Tracy, Claude Rains, Fritz Lang vagy John Ford (utóbbi unokaöccse a Lincoln zászlóaljban szolgált). Szintén a spanyol nemzet ellenségévé vált a spanyol köztársasággal nyíltan közösséget vállaló Albert Einstein, Dashiell Hammett, Theodore Dreiser, Thomas Mann és Dorothy Parker is. (AMAE, R-1724/126 kötet releváns iratai) A nyíltan kommunista, afroamerikai énekes-színész, Paul Robeson, a harcok során többször is felkereste a köztársasági területeket, hogy buzdítsa és szórakoztassa a katonákat. Errol Flynn is meglátogatta a kormányt támogató csapatokat, ám ténykedése ellentmondásos: máig tartja magát az a vélekedés, hogy a színész valójában a spanyol nacionalistáknak gyűjtött információt a náci Németország megbízásából, valamint több módon is kapcsolódott a spanyol történelemhez, bár egyértelmű bizonyíték nem áll rendelkezésre. (lásd: Vidal) Az említett Ernest Hemingway többszörösen is „kiérdemelte”, hogy közellenséggé váljon spanyol földön: írásai mellett a harcokban való személyes jelenléte, valamint a Franco-ellenes dokumentum- és játékfilmek elkészítésében vállalt aktív szerepe miatt is tiltólistán szerepelt a rezsim alatt. (Erről bővebben: La Prade 67-75) Egy amerikai hozadéka a történteknek: az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság, amikor Hollywoodot is célkeresztbe állította, nem is titkoltan felhasználta Francóék tiltólistáinak egy részét, ugyanis, véleményük szerint, a rajtuk szereplők antifasiszták, tehát – a bizottság szerint – kommunisták vagy kommunista-szimpatizánsok. (Lugo de Bastías 3)

A filmes feketelista persze nem spanyol találmány: a Führer és a Duce birodalma szintén rendelkezett ilyennel, valamint 1947-től egészen a 60-as évek végéig az Egyesült Államokban a „hollywoodi tízek” (forgatókönyvírók és rendezők, többek között Edward Dmytryk, John Howard Lawson, Dalton Trumbo és Alvah Bessie) mellett közel háromszáz filmiparban dolgozót lehetetlenítettek el azzal az indokkal, hogy az illetékes bizottságok feltételezése szerint szimpatizáltak a kommunista eszmékkel. (Gubern 1987, 21-85) A feltűntettek közül sokan a listák hivatalos eltörlése után is megbélyegzettek maradtak.

A Spanyolországban vetítésre alkalmasnak talált, de néhány részletében mégis problémásnak számító amerikai filmek esetében a cenzúra segítségével szabadulhattak meg a nem kívánt tartalmaktól. Egy amerikai filmhez kapcsolódik a francóista filmcenzúra legnagyobb, nemzetközi visszhangot kiváltó botránya is. Mivel a rezsimmel összefonódó katolikus egyház nem nézhette tétlenül, hogy a filmvásznon házasságtörésre utaló jelek mutatkozzanak, a Mogambo (Mogambo, 1953, rend.: John Ford) című film kapcsán a Grace Kelly és Donald Sinden alakította házaspárt a spanyol szinkron segítségével testvérpárrá változtatták, (AGA, C, 36/03489 doboz, 12723. sz. irat) így már kevésbé volt botrányos, hogy Kelly és Clark Gable karaktere vonzódott egymáshoz. Az azonban nem keltette fel az erkölcsi ítészek figyelmét, hogy ebben az új változatban számos, Kelly és Sinden között játszódó jelenet erőteljesen a két személy között fennálló vérfertőző viszony meglétére utalt. A külföldi sajtó azonnal, a spanyol újságok csak a 70-es évektől kezdődően reagáltak az esetre.

Később kifejezetten jó viszonyba került a spanyol diktatúra és Hollywood, szuperprodukciókat forgattak Franco meghívására a fasiszta államban, a diktátor különösen Samuel Bronston (eredeti nevén Bronstein, Lev Trockij unokaöccse) orosz származású amerikai producerrel alakított ki jó viszonyt. A 60-as évek elején a tábornok meghívására helyezték Spanyolországba azoknak a filmeknek a forgatását, amelyek felett Bronston bábáskodott, és olyan forgatási helyszínekre volt szükség, ahol gond nélkül és olcsón fel lehetett építeni monumentális díszleteket. Így született meg az El Cid (El Cid, 1961, rend.: Anthony Mann), A Római Birodalom bukása (The Fall of the Roman Empire, 1964, rend.: Anthony Mann), a Királyok Királya (King of Kings, 1961, rend.: Nicholas Ray), az 55 nap Pekingben (55 Days at Peking, 1963, rend.: Nicholas Ray) és A cirkusz világa (Circus World, 1964, rend.: Henry Hathaway). Utóbbi kapcsán került egymással szoros barátságba John Wayne és Franco tábornok, de a legendás westernhős már korábban, a spanyol polgárháború idején is kifejezte szimpátiáját a spanyol fasiszta felkelők iránt. Ezeknél a filmeknél a statiszták elsősorban a francóista hadsereg tagjai közül kerültek ki, illetve a későbbi uralkodó, János Károly is gyakran megjelent a forgatásokon. Bronston és a francóista rezsim viszonya különösen harmonikusnak volt mondható: az orosz-amerikai producer még állami megbízásból is készített propagandaalkotásokat a tábornok számára, rajta keresztül pedig számtalan korabeli nemzetközi filmcsillag érkezett Spanyolországba. Ekkoriban élvezte Franco (és a spanyol bulvárlapok) vendégszeretetét többek között Audrey Hepburn, Mel Ferrer, Omar Shariff, Gene Kelly, illetve a két, szinte már állandó vendégnek számító dáma, Sophia Loren és Ava Gardner. (García de Dueńas 255-281)

A spanyol-amerikai együttműködés persze nem korlátozódott a fenti produkciókra, az 50-es évek második felétől kezdődően számos hollywoodi mű született spanyol földön, a déli Almería és környéke pedig valóságos „mini-Hollywooddá” változott az ott forgatott megszámlálhatatlan mennyiségű westernnek és kosztümös filmnek köszönhetően; 1969-től az amerikaiak beözönlését törvényileg is igyekezték elősegíteni. (Aguilar 337) Szintén kiemelendő Orson Welles kevéssé ismert, úgynevezett „spanyol korszaka”.

A forgatásokon kívül nem elhanyagolható tény a két ország gazdasági kapcsolata a filmek terén. Míg hivatalosan az USA és Spanyolország az 50-es évek elejéig nem kötöttek szerződéseket egymással, addig az amerikai filmek importálása folyamatos volt. Sőt, az amerikaiak minden diplomáciai kapcsolatukat latba vetették annak érdekében, hogy Franco Spanyolországa növelje a hollywoodi produkciók behozatalát, számos, e témában folytatott tárgyalás jegyzőkönyve és levelezés dokumentációja áll rendelkezésre. (Erről bővebben: León Aguinaga, 277-318)

A spanyol polgárháború és az amerikai film

Tanulmányomban elsősorban játékfilmekre koncentrálok, ezért csak említés szintjén hivatkozom a legjelentősebb dokumentumfilmekre és filmhíradókra, amelyek amerikai produkcióban készültek a spanyol polgárháborúról. A filmstúdiók (a Fox, a Paramount, a Universal, a Pathé, valamint a Hearst-birodalom szekcióinak) forgatócsoportjai folyamatosan dolgoztak a háborús zóna mindkét térfelén, és az általuk készített felvételekből, valamint spanyol operatőröktől vásárolt (vagy más módon megszerzett) anyagokból állították össze az amerikai közönségnek szánt tudósításokat. Azonban, tartva magukat a nagypolitika által megfogalmazott semlegességhez, többségük következetesen elhallgatta, hogy amerikai önkéntesek is szolgálnak a Nemzetközi Brigádokban, illetve igyekeztek egyik oldalt sem szimpatikusabbnak beállítani a másiknál. Ha megtekintjük ezeket az anyagokat, akkor azt a következtetést vonhatjuk le, hogy itt nem a Jó és a Rossz küzdelméről van szó, egyszerűen csak két csoport konfliktusáról. Filmhíradók tekintetében kiemelkednek az amerikai Fox Movietone munkái, ugyanakkor a felvételekhez fűzött kommentárokon időnként mégis egyértelműen érződik a készítők Franco-szimpátiája.

Az ilyen informatív, híradós eszközökkel készített közlések mellett jelentősek voltak a köztársaságiakkal szolidaritást vállaló, általában magánkezdeményezésből induló dokumentumfilmek. Legfontosabb darabjaikat az utókor is értékes forrásként kezeli, külföldön a különböző emberjogi filmfesztiválokon ma is vetítik a Spanyolország szívét (Heart of Spain, 1937, rend.: Herbert Klein, Charles Korvin), valamint az Ernest Hemingway és John Dos Passos aktív részvételével készített, mára emblematikus darabbá vált A spanyol földet (The Spanish Earth, 1937, rend.: Joris Ivens), melyet Roosevelt elnök kérésére elsőként a Fehér Házban vetítettek le díszvendégek jelenlétében. Szintén kiemelkedő munkaként tartjuk számon a háború alatt készített, eredeti képeket felhasználó és később azokat újrahasznosító A reményt (Sierra de Teruel – L’espoir, 1945, rend.: André Malraux). Mindezek közös jellemzője, hogy az operatőr a harcok alatt, saját életét is kockára téve, a legsúlyosabb összecsapások helyszínén rögzítette kamerájával az eseményeket, valamint feltérképezte a harcok utóhatását, és látleletet adott a társadalomról. A képekhez fűzött kommentárokkal és a készítők által szelektált felvételekkel persze a filmek ideológiai töltetet is kaptak: mindegyik a fasiszták pusztításait, Franco és csapatai brutalitását helyezi előtérbe.

A polgárháború és a második világháború alatt összesen 43 olyan amerikai játékfilm készült, amelyben valamilyen szinten említik a spanyol polgárháborút; 1946 és 1977 között pedig további 16 filmben történt hivatkozás vagy a háborúra vagy a Franco-diktatúrára (több statisztika is létezik ezzel kapcsolatban, az alábbi, megbízható szerző tollából származó számadatokat vettem figyelembe: Coma 208-220), azonban összesen csak egy tucatnyi az, melyben érdemi szerepet kapnak a spanyol események. Ennek magyarázata rendkívül egyszerű: a filmesek nem mertek szembeszállni a mindenható Production Code Administration (PCA – Produkciószabályozó Igazgatóság) uraival és az amerikai keresztény egyházak vezetőivel, akik azonnal bojkottra szólítottak volna fel, ha egy nyíltan állást foglaló filmmel szembesülnek. Olyan filmtervekről is tudunk, amelyeknél a már elkészült forgatókönyv alapján az MPPDA utasítására törölték a forgatást, mert a történet túlságosan elmerült volna a spanyol aktuálpolitikában. Éppen ezeknél a filmeknél használták volna fel Luis Buñuel segítségét. (Gubern 1986, 57) Mindössze csekély számú stáb merte vállalni a kockázatot, elsősorban a Paramount égisze alatt, hogy hozzányúljanak a témához. Valószínűleg az amerikai Life magazin tettein bátorodtak fel: az említett újság folyamatosan és részletesen beszámolt a polgárháború eseményeiről, fókuszba állítva a francóisták tetteit, szembemenve a „fentről” erőltetett direktívákkal.

Mivel mind a PCA konzervatív tagjai, mind az őket támogató amerikai püspökök nem hivatalosan több fórumon is nyilvánvalóvá tették Franco-szimpátiájukat, egy, a köztársaság mellett álló filmet vállalhatatlannak gondoltak. Joseph Breen, a PCA vezetője, a Paramountnak küldött figyelmeztetésében azonban nem ideológiai megfontolásokkal, hanem gazdasági okokkal indokolta állásfoglalását:

Nyomatékosan ajánljuk, hogy nagy körültekintéssel járjanak el azzal kapcsolatban, hogy filmjeikbe ne helyezzenek olyan anyagokat, amelyek sértőek lehetnek a jelenleg Spanyolországban harcoló felek valamelyikére nézve. Mindez nemcsak a mű ebben az országban történő lehetséges bemutatása miatt fontos, hanem más európai és latin-amerikai országban való terjesztése okán is. (Coma 98)

A spanyol polgárháborús tematikájú amerikai játékfilmek terén néhány művet lehet csak kiemelni mint jelentős, mind témaválasztásában, mind megvalósításában meghatározónak mondható darabokat. Ezek ugyanis a játékidő egy részében valóban a spanyolországi konfliktusról szólnak, és a cselekményt nagyban befolyásolják az ottani történések; a polgárháború tehát szerves részét képezi az alkotásoknak. A továbbiakban ezeket a filmeket fogom ismertetni, kiemelve, hogyan és milyen szempontból viszonyulnak központi témánkhoz.

Az alábbi művekről szólok bővebben: Az utolsó vonat Madridból (The Last Train from Madrid, 1937, rend.: James P. Hogan), Szerelem tűz alatt (Love under Fire, 1937, rend.: George Marshall), Blokád (Blockade, 1938, rend.: William Dieterle), Akiért a harang szól (For Whom the Bell Tolls, 1943, rend,: Sam Wood), valamint a második világháború idején játszódó, de a spanyol konfliktusra többször is utaló Kelj fel, szerelmem (Arise My Love, 1940, rend.: Mitchell Leisen). A Hemingway-adaptáción kívül azonban egyik alkotás sem számít filmművészeti szempontból kiemelkedőnek, általában az – akkoriban eléggé népszerű – B-kategóriás művek közé sorolhatóak.

Kronológiai sorrendben Az utolsó vonat Madridból az első, és ezzel az első olyan amerikai játékfilmmé vált, amelyben a polgárháború megjelenik. Az alkotók mindvégig igyekeztek hangsúlyozni, hogy objektív filmet készítenek, egyik oldal mellett sem foglalnak állást. Ezt a nézőkkel is közölték a nyitó képsorokra illesztett feliratokon: „A történet olyan fiktív személyekről szól, akik az ostrom alatt álló Madridban élnek, és akiket egy közös vágy éltet, a menekülés. Nem védelmezzük és nem is ítéljük el a spanyol konfliktusban résztvevő egyik felet sem. Ez emberek története, nem ügyeké.” (Hogan 01:03-01:39) A film cselekménye egy nap leforgása alatt játszódik, a többé-kevésbé egyenrangúnak tűnő kilenc-tíz szereplő az életveszélyessé vált fővárosból próbál meg Valenciába jutni az utolsó vonattal, amely még elindulhat. A melodráma műfajába sorolható alkotásban a spanyol polgárháború a szereplők barátságát, szerelmét és életét kockára tévő pusztításként jelenik meg, egy olyan felkavaró eseményként, amely embertelen körülmények közé kényszeríti a jobb sorsra érdemeseket. A több, párhuzamosan kifejtésre kerülő, és egymással csak az alapszituáció miatt összefüggő történetszálat azonban az alkotóknak nem sikerült profi módon összefogniuk, így a végeredmény inkoherens lett, jóllehet felvonultat néhány, később világsztárrá vált kezdő színészt (Anthony Quinn, Dorothy Lamour). A film talán egyik legnagyobb hibája, hogy nem világos a szereplők motivációja: a forgatókönyvíró és a rendező olyannyira óvatosan bánnak a történettel, hogy a karakterek cselekedeteinek nem sok értelmét látjuk, és azt sem lehet megtudni, miért is gyilkolják egymást a spanyolok, egyáltalán, mi a különbség a két oldal között. A film alapján a harc hiábavaló, ideológiamentes öldöklésnek tűnik. Hogy a néző azért tisztában legyen a háttérrel, időnként részleteket vágnak be a jelenetek közé filmhíradókból, tudósítva Madrid bombázásáról.

A Szerelem tűz alatt szintén igyekezett semleges álláspontot képviselni. A történet szerint egy brit detektív (Don Ameche) egy feltételezett ékszertolvaj (Loretta Young) nyomában érkezik Madridba, miközben ott már dúlnak a harcok. A hollywoodi tradícióknak megfelelően a két főszereplő között szerelmi viszony bontakozik ki, amit bonyolít a nő feltételezett bűnelkövetése, valamint a polgárháború is. Végül az ellopott ékszerek utáni nyomozásba a spanyol felkelők is belekeverednek, akik fegyvert akarnak vásárolni az azokért kapott pénzből. Ahogyan az előző film esetében, úgy itt is a polgárháború leginkább csak a környezetét adja egy bűnügyi nyomozással fűszerezett melodrámának.

A két említett film taktikája bevált. Nyíltan nem álltak ki egyik oldal mellett vagy ellen sem, egyszerűen csak olyan történeteket álmodtak vászonra, amelyek hátteréül egy véres háború szolgált, és a sorsokat meghatározó konfliktusok is mind ebből származtathatók. Nem volt arra szükség, hogy egyértelmű vádiratot intézzenek a felkelők ellen, hiszen az amerikai nép a sajtón keresztül tájékozódhatott a Spanyolországban történtekről. Világos volt, kik robbantották ki a harcokat, kik miatt kellett átélniük a szenvedéseket a szereplőknek.

A Blokád nagyobb visszhangra lelt mind a közönség, mind a kritikusok körében, valamint ez esetben már valódi botrányról is beszélhetünk, ahogyan ezt a későbbiekben látni fogjuk. A történetben egy spanyol földműves (Henry Fonda) kénytelen fegyvert fogni és beállni a köztársasági csapatba, hogy megvédje földjét és az ellenséges blokád alá vett városát a polgárháború pusztításától. Közben szerelemre lobban egy orosz lány (Madeleine Carroll) iránt, akinek az apja ráadásul fegyverkereskedő, és a nemzeti oldalnak kémkedik. Ezalatt feltárulnak szemünk előtt a háború borzalmai. Ebben a rövid leírásban is talán már benne foglaltatik minden, ami arra utalhatott, hogy nem lesz problémamentes sem a film előkészületi fázisa, sem az utóélete. Walter Wanger producer több olyan projektet is tervbe vett, amely a fasizmussal, nácizmussal foglalkozik, és kivívta ezzel a döntéshozók haragját. Szándékával illeszkedett azon filmesek sorába, akik a 30-as évek második felétől érzékelték a náci veszélyt, és alkotásaikban kisebb-nagyobb hangsúllyal megjelent ez a téma. Wanger eltökélte, hogy tető alá hoz egy filmet a spanyol polgárháborúról, amelyben bemutathatja a világnak a harcok valódi tragédiáit és a spanyol nép szenvedését. A mű eredetileg a The River is Blue címet viselte, később nyerte el a végleges Blockade elnevezést.

1937 elején járunk. A szerepek nagy részét a New York-i Group Theatre tagjaival töltötték fel, sokan közülük egyértelműen baloldaliak voltak, a főszerepet pedig a későbbi rendezőnek, Elia Kazannak szánták, de ő nem bizonyult elég tehetségesnek. A forgatókönyv végleges változatát a nyíltan kommunista John Howard Lawsonra bízták, a rendező William Dieterle lett, a két főszereplő pedig Henry Fonda és Madeleine Carroll. Mivel világossá vált a PCA számára, hogy egy ilyen stábbal a végeredmény biztosan nem lesz semleges hangvételű, vagyis valószínűleg antifasiszta film fog születni, egy papokból és a testületből kijelölt néhány személyből álló bizottság folyamatosan jelen volt a forgatáson. Hivatalos megnevezés szerint azért, hogy „megbizonyosodjanak afelől, hogy a film az amerikai hitvallásnak és értékeknek megfelelően sem nemzeteket, sem személyeket nem fog sérteni.” (Coma 103) A forgatókönyvben beiktatott minden módosítást jóvá kellett hagyatni a bizottsággal. Közben a washingtoni német és olasz nagykövetség kitartóan tiltakozott a forgatás ellen, úgy vélték, a film bemutatásával az USA beleavatkozna egy idegen ország belügyeibe. (Coma 103-104)

Az irányelvek szerint nem csak a dialógusokból, de még a szereplők egyenruhájából sem derülhetett ki, hogy melyik karakter melyik oldalon áll. Egy végső változtatásban azokat az elemeket is ki kellett vágni, amelyek utalást tettek arra, hogy az egyik oldal segítséget kap külföldi országoktól. Ezzel nyilvánvalóan azt akarták elkerülni, hogy Hitler és Mussolini szerepe a felkelés támogatásában egyértelművé váljék. (Coma 106-110)

A forgatókönyvíró és a rendező így érdekes manővereket hajtott végre. A filmben fasiszta egyenruhás katonákat nem látni, nincs szó benne felkelésről, üldözésről: mindig csak az „ők” személyes névmást használják a francóistákra, valamint a civil lakosság a film folyamán szüntelenül menekül valami elől, pontosabban „előlük”. Ráadásul a menekülők többször is megfordulnak templomokban imádkozni, így azzal sem lehetett őket vádolni, hogy az ateista vörösök közé tartoznának (ahogyan Franco nevezte a köztársaságiakat). A végeredmény egy tulajdonképpen szokványosnak is nevezhető hollywoodi szerelmi történet, árulásokkal vegyítve, mely számára a háború szolgáltatja a hátteret. Ebbe így már nem köthettek bele a cenzori hatóságok, nem volt számukra indok; a közönség viszont, aki a sajtóból tökéletesen informálódhatott a Spanyolországban történtekről, teljesen tisztában volt azzal, mit is lát. Egy olyan háború elevenedett meg a szemei előtt, amelynek kirobbantója egy könyörtelen, a demokráciát semmibe vevő katonai csoport, a nép pedig mindennek az elszenvedőjévé válik. A blokád ráadásul kettős értelmet nyer: egyrészt a felkelők vágják el a köztársaságiakat az ország egyre több településétől és honfitársaiktól, másrészt a külföld is kvázi blokád alatt tartja a legitim kormányt azzal, hogy nem nyújt hivatalos segítséget. Ez utóbbi üzenet, amely egyértelműen megjelenik a vásznon, még súlyosabb mondanivalót hordozott magában.

Persze a filmterjesztők és a mozik tartottak a végeredménytől, ezért a United Artists egy versenyt is meghirdetett: nagy pénzjutalomban részesül az a filmszínház, amely a legpompásabb, legnagyobb hírveréssel járó premiert rendezi meg. A sajtóban nagy promóciós kampány indult. Megindult az ellentámadás is, elsősorban a templomokban próbálták lebeszélni a híveket a film megtekintéséről, William Hays vezetésével pedig ellen-sajtókampány is folyt, melyben baloldali támadásnak, sztálinista propagandának bélyegezték a filmet. A legendás Grauman’s Chinese Theatre-be meghirdetett premiert el kellett halasztani, majd áttenni egy kisebb, kevésbé jelentős moziba. (Rey García 343-345) A National Legion of Decency kommunista propagandának titulálta az alkotást, és ez volt az a pillanat, amelytől kezdve a Liga még egyértelműbben támadott egyes hollywoodi alkotásokat, leginkább erkölcstelennek és ateistának bélyegezve azokat. Volt olyan város (Boston, Somerville), ahol a helyi tanács vagy a polgármester betiltotta a vetítést, máshol (Providence, Kansas City, illetve a Fox tulajdonában álló mozik a nyugati parton) csak rövid ideig, vagy kevésbé népszerű időpontokban vetíthették. A liberális és a baloldalhoz kötődő sajtó és szervezetek nemcsak támogatták a vetítést, de össze is kötötték a spanyol köztársaság menekültjei javára rendezett jótékonysági rendezvényekkel, megnyerve maguknak olyan keresztény egyesületeket is, amelyek nem féltek az egyház haragjától. John Ford filmrendező a Hollywood Now – Journal in Defense of American Democracy hasábjain állt ki a Blokád bemutatása mellett. (Gubern 1986, 56-57)

Henry Fonda utolsó monológja, mint kiderült, nem csak az aktuális közönségnek szólt, a polgárháború alatt a spanyol köztársaságiak, valamint a nemzetközi szervezetek is visszaidézték ezt, még ha nem is mindig szó szerint. Így hangzott:

Béke! Hol lelhető fel? Országunk csatatérré vált. Nincsenek biztonságban sem az idősek, sem a gyermekek. Az asszonyok nem tudhatják biztonságban maguk mellett a családjukat. Templomok, iskolák és kórházak váltak célpontokká. Ez nem háború. A háború katonák között folyik. Ez gyilkosság. Ártatlan emberek legyilkolása. Ennek semmi értelme. A világ megállíthatja. Hol a világ lelkiismerete? (Dieterle 83:58-84:23)

Az utolsó mondat azóta is rendszeresen fel-feltűnik, amikor háborús események zajlanak a világban, és a társadalom vagy a közvélemény elvárná a külföld beavatkozását.

A film, ha részleteiben elemezzük, számos tévedést és hibát vonultat fel. Minden város- és személynév olaszos hangzású (Castelmare, Marco), miközben a magyarázó feliratok egyértelművé teszik, hogy Spanyolországban járunk; a spanyol településeket sokkal elmaradottabbnak ábrázolták, mint a valóságban; a szereplők olyan sombrerókat viselnek, amelyek csak Mexikóban mindennaposak. Azonban ami talán az egyik legnagyobb hibája a műnek, hogy a spanyol földműves szerepében Henry Fonda teljes mértékben hiteltelennek és súlytalannak tűnik, karrierje valószínűleg egyik leggyengébb alakítását nyújtva.

Ugyanakkor a film számos olyan elemet is tartalmaz, amely felülemeli azt a szokásos hollywoodi románcokon. Elsőként említhető az európai hatás. A német rendező (William Dieterle) és a lengyel operatőr (Rudolph Máté) kettőse európai filmekre jellemző atmoszférát teremt, a sötét és világos tónusok értő alkalmazása a művészi beállítások során esztétikailag magasabb szintre helyezik a sablonosnak mondható alaptörténetet, miközben az egyes jelenetek stilisztikai kompozíciója és a női főszereplő öntudatra ébredése, az elnyomott népcsoport megsegítése valójában a szovjet filmek archetípusait idézik. A mű jelenlegi megítélése ellentmondásos: egyesek szerint kommunista propagandafilm, mert nyíltan antifasiszta, mások szerint ártalmatlan és lagymatag alkotás, mert nem ítéli el elég nyíltan a spanyol fasizmust. (Coma 103-110)

Ernest Hemingway 1940-ben kiadott regényének, az Akiért a harang szól adaptációja 1943-ban került a mozikba. A szereplők elméletileg kitalált alakok, gyakorlatilag azonban mindegyik rendelkezik létező alappal: Hemingway a polgárháború alatt sok időt töltött Spanyolországban, számos katonával, nemzetközi brigadistával, ellenállóval és civillel ismerkedett meg, az így szerzett tapasztalatait alapul véve születtek meg regényének hősei. A helyszínek és az események is a valóságban gyökereznek. (La Prade 39-42)

A film azonban sokban különbözik a regénytől. A hollywoodi konzervatív és vallásos rétegek ugyanazon indokokkal próbáltak „finomítani” a cselekményen, mint ahogyan azt a korábbi filmeknél is tették. Új elem, hogy most a baloldali körök is tiltakoztak, ugyanis a regényben a köztársaságiak sem kizárólag pozitív vonásokkal rendelkeznek. Arra is ügyelni kellett, hogy a forgatás idején már javában tartott a második világháború, és a baloldali-szélsőbaloldali erők ábrázolását – tekintettel a nemzetközi helyzetre – jobbnak látták nem ellentmondásosan megoldani. A rendezői székbe Sam Wood került, aki ismert volt radikális jobboldali nézeteiről, a forgatókönyvet pedig a liberális Dudley Nichols vette gondozásába, így próbálták biztosítani, hogy ideológiailag kiegyensúlyozott, de leginkább semleges film szülessen. Az eleinte közel három órás változatból sok fontos részlet a vágószoba padlóján végezte, minden olyan jelenetet kivágtak, amely érzékenyen érinthette vagy sérthette volna valamelyik oldalt. A Liga utasítására olyan részletektől is megszabadultak, amelyek túlságosan erőszakosak vagy szexuálisan túlfűtöttek voltak. (Crusells 378; Gubern 1986, 104-107) A végeredmény hasonlított ahhoz, ami a korábbi filmek esetében is megállapítható: egy szerelmi történet, melyhez a háború szolgáltatja a hátteret. Igaz, itt már nagyobb hangsúllyal van jelen a harc, a szembenálló felek egyértelműbben beazonosíthatók. Csakhogy ezek a felek, ahogyan az előzőekben említett filmeknél is, most is látszólag ok nélkül vívják csatáikat. A filmből semmi magyarázatot nem kapunk arra, miért ontják egymás vérét a spanyolok és a közéjük keveredett külföldi önkéntesek, vajon miért kell inkább Gary Coopernek és az őt körülvevőknek szurkolnunk. A film torz képet ad a két csapatról is: míg a köztársaságot támogató főszereplők alig szervezett, leginkább ad hoc harcokra specializálódott, romantikus ködben úszó csoportnak tűnnek, addig a másik oldal profi stratégiával rendelkező hadsereg képét nyújtja.

A későbbiekben számos amerikai filmben történik visszatekintés a spanyol polgárháborúra, általában az egyik szereplő múltjából idéznek fel olyan pillanatokat, amelyek kötődnek az említett eseményhez. Ilyen a Casablanca (1942, rend.: Michael Curtiz) is, ahol a film egyik pillanatában Rick utal rá, hogy harcolt a spanyol polgárháborúban, vagy a Mezítlábas grófnő (The Barefoot Contessa, 1954, rend.: Joseph L. Mankiewicz) női főszereplője, aki gyermekkori emlékeit idézi fel a fasiszta bombázásról. A Navarone ágyúiban (The Guns of Navarone, 1961, rend.: J. Lee Thompson) többször is hivatkoznak a szóban forgó múltbeli helyzetre. Összességében azonban elmondható, hogy a háború után konkrétan a spanyol üggyel, akár a háborúval, akár a diktatúrával foglalkozó amerikai film nem született, mindössze visszaemlékezések történtek/történnek. Két évtizeddel ezelőtt még létezett olyan, amerikai művészeket tömörítő társaság, amely életben tartotta a 30-as évekbeli hollywoodi szolidaritást: a többek között Woody Allen, Gregory Peck, Harry Belafonte, Leonard Bernstein és Norman Mailer nevével fémjelzett Spanish Civil War Historical Society 1988-ban egy Dávid és Góliát egyenlőtlen harcát ábrázoló szobrot állíttatott Barcelonában a spanyol polgárháború emlékére. (Salas 4)

Ahogyan említettem, az amerikai társadalom vezető köreiben, így Hollywoodban is, sok befolyásos embert lehetett találni, akik a felkelő spanyol csapatokkal szimpatizáltak. Mindez azonban nem mutatkozott meg filmes alkotásokban: a Fox stúdió híradóin és dokumentumfilm-részletein kívül nem találkozunk olyan művekkel, amelyek egyértelműen Franco mellett álltak volna ki. Sőt, még az áttekintett spanyol és angol nyelvű szakirodalom sem jegyez olyan filmeket, amelyek ténylegesen kinyilvánítanák Franco-szimpátiájukat.

Természetesen a diktatúra Spanyolországában nem lehetett bemutatni sem az amerikai, sem a más országokban készült polgárháborús tematikájú filmeket, a közönség csak a 70-es évektől ismerkedhetett meg ezekkel az alkotásokkal. Az a tény azonban, hogy a spanyolok nem tekinthették meg a fent említett filmeket azok elkészültekor, nem von le semmit az értékükből. Egyfelől, mind az Egyesült Államokban, mind a világ több országában a nézők ezek segítségével értesülhettek a vérengzésekről és a harcok kimeneteléről, tehát egyfajta hírvivői szerepet töltöttek be. Másfelől, és ez talán még fontosabb, a filmek mögött álló eszmei háttér, a filmek elkészültében részt vevő gárda és a támogató személyek és szervezetek, valamint a Hollywoodban kialakuló, a megdöntött spanyol köztársaságot támogató mozgalmak nevei ma is számtalanszor visszaköszönnek a spanyol filmtörténeti könyvek lapjain, kiemelve, hogy az amerikai filmfőváros volt az egyik leghangosabb, legemblematikusabb támogatója a spanyol haza ügyének.

Felhasznált irodalom

Levéltári dokumentumok

Archivo General de la Administración (AGA), Cultura (C), Alcalá de Henares, Spanyolország

- 36/03489-as doboz, 12723. sz. irat

Archivo General del Ministerio de Asuntos Exteriores (AMAE), Madrid, Spanyolország

-  R-1724/126: “Presidente de la Junta Superior de Censura Cinematográfica al Subsecretario del Ministro de Asuntos Exteriores”, 18-VIII-1939;

- R-1724/126: “Subsecretario del Ministerio de Asuntos Exteriores al Embajador en Washington”, 21-VIII-1939;

-  R-1724/126: “Embajador en Washington al Ministro de Asuntos Exteriores”, 7/18-XI-1939

Könyvek és tanulmányok

Aguilar, Carlos. 2001. “El cine en Almería: El paisaje es el mensaje”. In García de Dueńas, Jesús – Jorge Gorostiza, szerk. Los estudios cinematográficos espańoles. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Espańa, 327-342.

Beevor, Anthony. 2002. A spanyol polgárháború. Budapest: Európa Könyvkiadó.

Bernstein, Matthew, szerk. 1999. Controlling Hollywood: Censorship and Regulation in the Studio Era. Rutger: Rutgers University Press.

Black, Gregory D. 1996. Hollywood Censored: Morality Codes, Catholics and the Movies. Cambridge: Cambridge University Press.

Buńuel, Luis. 2006. Utolsó leheletem. Budapest: L’Harmattan.

Byrd, Cathy – Susan Richmond, szerk. 2006. Potentially Harmful: The Art of American

Censorship. Athens: The University of Georgia Press.

Coma, Javier. 2002. La Brigada Hollywood. Barcelona: Flor del Viento Ediciones.

Crusells, Magí. 2002. Las brigadas internacionales en la pantalla. Ciudad Real: Universidad de Castilla-La Mancha.

García de Dueńas, Jesús. 2000. El Imperio Bronston. Madrid: Ediciones del Imán – Filmoteca de la Generalitat Valencian.

Gubern, Román. 1987. La caza de brujas de Hollywood. Barcelona: Editorial Anagrama.

----. 1986. 1936-1939: La guerra de Espańa en la pantalla. Madrid: Filmoteca Espańola.

Langa Nuńo, Concha. 2002. “Propaganda y evasión: Sevilla, retaguardia de la zona nacional”. In Pelaz, José-Vidal – José Carlos Rueda, szerk. Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX. Madrid: Ediciones Rialp, 156-171.

La Prade, Douglas Edward. 1991. La censura de Hemingway en Espańa. Salamanca: Universidad de Salamanca.

Lénárt András. 2009. „A film mint a legfontosabb művészet Franco tábornok számára”. Ezredvég, 11, 71-82.

León Aguinaga, Pablo. 2006. “El cine norteamericano en España: Las negociaciones para su importación”. Hispania, No. 222, 277-318.

Lugo de Bastías, Javier. 1992. “Intercambio de listas negras”. El Mundo, 1992/12/17, 3-4.

Requena Gallego, Manuel, szerk. 1998. La Guerra Civil Espańola y las Brigadas Internacionales. Cuenca: Universidad Castilla La Mancha.

Rey García, Marta. 1997. Stars for Spain: La guerra civil espańola en los Estados Unidos. A Coruńa: Edicios do Castro.

Salas, Manuel. 2009. Barcelona aquí – un folleto para todos. Barcelona: Vista.

Sánchez Noriega, José Luis. 2005. Historia del Cine. Madrid: Alianza Editorial.

Sorlin, Pierre. 1991. European Cinemas, European Societies 1939-1990. London – New York: Routledge.

Vidal, César. 2001. “żQué hizo Errol Flynn con el dinero de la Segunda república?” Ideas, 2001/06/01. Letöltve: 2011. november 20. Hozzáférés: http://revista.libertaddigital.com/que-hizo-errol-flynn-con-el-dinero-de-la-segunda-republica-1169.html

Filmek

Curtiz, Michael, rend. 1942. Casablanca (Casablanca). Írta: Julius J Epstein, Philip G Epstein, Howard Koch. Warner Bros. Pictures.

Dieterle, William, rend. 1938. Blokád (Blockade). Írta: John Howard Lawson, Clifford Odets, James M. Cain. Walter Wanger Productions.

Ford, John, rend. 1953. Mogambo (Mogambo). Írta: John Lee Mahin. Loew’s Company.

Hathaway, Henry, rend. 1964. A cirkusz világa (Circus World). Írta: Ben Hecht, Julian Zimet, James Edward Grant. Samuel Bronston Productions.

Hogan, James P., rend. 1937. Az utolsó vonat Madridból (The Last Train from Madrid). Írta: Elsie Fox, Paul Hervey Fox, Louis Stevens, Robert Wyler. Paramount Pictures.

Ivens, Joris, rend. 1937. A spanyol föld (The Spanish Earth). Írta: Joris Ivens, Archibald Macleish, Lillian Hellman. Contemporary Historians Inc.

Klein, Herbert és Charles Korvin, rend. 1937. Spanyolország szíve (Heart of Spain). Írta: Herbert Klein, Ben Maddows. Canadian Broadcasting Corporation.

Leisen, Mitchell, rend. 1940. Kelj fel, szerelmem (Arise My Love). Írta: Charles Brackett, Billy Wilder, Hans Székely, Benjamin Glazer, Jacques Théry. Paramount Pictures.

Malraux, André, rend. 1945. A remény (Sierra de Teruel – L’espoir). Írta: André Malraux, Antonio del Amo, Max Aub. Les Productions André Malraux – Productions Corniglion-Molinier.

Mankiewicz, Joseph L., rend. 1954. Mezítlábas grófnő (The Barefoot Contessa). Írta: Joseph L Mankiewicz. Figaro – Transoceanic Film.

Mann, Anthony, rend. 1964. A Római Birodalom bukása (The Fall of the Roman Empire). Írta: Ben Barzman, Basilio Franchina, Philip Yordan. Samuel Bronston Productions.

----. 1961. El Cid (El Cid). Írta: Fredric M. Frank, Philip Yordan. Samuel Bronston Productions.

Marshall, George, rend. 1937. Szerelem tűz alatt (Love under Fire). Írta: Gene Fowler, Walter C. Hackett, Ernest Pascal, Allen Rivkin. Twentieth Century Fox Film Corporation.

Ray, Nicholas, rend. 1961. Királyok Királya (King of Kings). Írta: Philip Yordan. Metro-Goldwyn-Mayer – Samuel Bronston Productions.

Ray, Nicholas, rend. 1963. 55 nap Pekingben (55 Days at Peking). Írta: Philip Yordan, Bernard Gordon. Samuel Bronston Productions.

Thompson, J. Lee, rend. 1961. Navarone ágyúi (The Guns of Navarone). Írta: Carl Foreman, Columbia Pictures Corporation. Highroad Productions.

Wood, Sam, rend. 1943. Akiért a harang szól (For Whom the Bell Tolls). Írta: Dudley Nichols, Louis Bromfield, Jeanie Macpherson. Paramount Pictures.

Lévai Csaba: Hollywood és az Amerikai Egyesült Államok történelmi küldetése A hazafi című filmben

Írásomban a Roland Emmerich által rendezett, és Mel Gibson főszereplésével 2000-ben forgatott The Patriot (A hazafi) című amerikai film elemzésével szeretném bemutatni azt, hogy Hollywood hogyan és mire használja a történelmet a 20-21. század fordulóján. Elöljáróban szeretném leszögezni, hogy „egyszerű”, az amerikai forradalom történetével foglalkozó történész vagyok, nem pedig filmkritikus vagy filmesztéta. Történészként A hazafi elemzésével kettős célt kívánok megvalósítani. Egyrészt azt szeretném ábrázolni, hogy milyen, a filmben megjelenő konkrét történelmi szituációtól elvonatkoztatható általános „üzenetet” kívántak sugallni A hazafi alkotói. Ők ugyanakkor többször is nyilvánosan deklarálták, hogy az amerikai forradalom kora történelmi valóságának lehető legpontosabb és legszakszerűbb rekonstruálására törekedtek. Ennek érdekében a washingtoni Smithsonian Institution keretében működő National Museum of American History (Amerikai Nemzeti Történeti Múzeum) történész tanácsadóit is igénybe vették. (Ross St. George 1146, Pepper 178) Mindez viszont arra utal, hogy magával a konkrét 18. századi korral és szituációval is üzenni kívántak valamit. Annak bemutatása érdekében, hogy ez mennyire sikerült nekik, másrészt tehát azt is meg kívánom vizsgálni, hogy mennyire korrekt szakmai, történészi szempontból a film. Ennek során nem az a célom, hogy a szakember önhitt felsőbbrendűségével bélyegezzem meg a történelmileg pontatlan vagy hiteltelen filmeseket, hiszen őket más alkotói szempontok vezérelték. Ugyanakkor szembesíteni kívánom őket az általuk deklaráltan vállalt célokkal.

Mielőtt azonban hozzákezdenék a bevezetőmben említett két alapprobléma tárgyalásához, úgy érzem, hogy még egy kérdést előzetesen meg kell vizsgálnom. Ez pedig az, hogy Hollywood miért foglalkozott olyan keveset az amerikai forradalom problematikájával. Pedig első pillantásra azt gondolhatnánk, hogy az amerikai forradalomnál, az amerikai nemzet alapító aktusánál nincs alkalmasabb történelmi esemény arra, hogy hollywoodi kalandfilmek vagy akciófilmek témájául szolgáljon. Az egyik oldalon adva vannak a szabadság és más amerikai eszmények mellett elkötelezett amerikai hősök, a másik oldalon pedig a gonosz elnyomók, akik fondorlatos módon meg akarják akadályozni e szép eszmények valóra váltását. E két fél küzdelme ráadásul happy enddel, az amerikai forradalmárok győzelmével, a lehető legjobbként felfogható amerikai politikai berendezkedés létrejöttével végződött. A hollywoodi filmesek mégsem használták ki ezt a lehetőséget, s az amerikai forradalomról szóló filmek hiánya különösen akkor szembetűnő, ha mindezt az amerikai történelem olyan traumatikus fordulópontjairól készült alkotások sokaságával hasonlítjuk össze, mint a polgárháború, a nagy gazdasági válság vagy a vietnami háború. Különösen azzal a polgárháborúval való összevetés érdekes ebben a kontextusban, amelyben egyrészt sokkal nehezebben volt eldönthető, hogy melyik a rossz és a jó oldal, másrészt pedig az akárhogyan is értelmezett jó és rossz oldalon is kizárólag amerikaiak harcoltak egymás ellen. Az utóbbi két évtized filmterméséből meglehetősen sok polgárháborús filmet tudnánk említeni (például Hideghegy (2003), Gettysburg (1993)), de az amerikai forradalomról csak egyetlen valóban nagy költségvetésű hollywoodi játékfilm készült: A hazafi.

Hogy mi az amerikai forradalom hollywoodi alulreprezentáltságának az oka, arról megoszlanak a vélemények. Brian Taves az American Historical Review-ban A hazafiról közölt ismertetésében ezt azzal magyarázta, hogy a 20. század eleje, vagyis az amerikai filmipar kialakulása óta nagyon szoros volt a nagypolitikában az Egyesült Államok és az Egyesült Királyság viszonya. Gondoljunk csak a közösen megvívott első és második világháborúra, vagy arra a „speciális kapcsolatra”, amely az utóbbit követően alakult ki a két ország között. Ilyen körülmények közepette a hollywoodi alkotók a brit fél majdnem szükségszerűen negatív beállításával nem kívánták elidegeníteni az Egyesült Államoktól a mozilátogató brit közvéleményt. (Taves 1439) S mindezt nem kizárólag politikai, hanem üzleti megfontolásból is tették, hiszen a hollywoodi filmek hagyományosan második legnagyobb piacát az angol nyelvű Egyesült Királyság jelentette (ibid.). Készültek ugyan filmek és televíziós sorozatok az amerikai forradalom eseményeiről, ám azok kínosan ügyeltek arra, hogy ne bontsák meg ezt az anglo-amerikai összhangot. Ilyen volt például a Francis Marionról (1732 körül-1795), arról a dél-karolinai gerillaharcosról készült Walt Disney-féle televíziós sorozat 1959-60-ban, aki A hazafiban Mel Gibson által megformált Benjamin Martin egyik mintájául szolgált. E sorozatban azonban a briteket sohasem nevezték a nevükön, hanem olyan eufemizmusokkal illették őket, mint „vörös kabátosok” vagy „őfelsége csapatai”. Taves megfigyelése szerint Hollywoodnak ez a britbarát felfogása csak az 1990-es évektől kezdett megváltozni, s A hazafi mindenképpen ebbe a tendenciába illik, mivel Mel Gibson és társai a briteket egyértelműen és kizárólagosan negatív színben tüntették fel. (ibid.) Érdekes, hogy a brit értelmiségi közvélemény és a sajtó nagy felháborodással reagált az angolok és a brit hadsereg ilyen egyoldalúan negatív beállítására. Ugyanakkor az is figyelemre méltó, hogy mindez lényegesen nem korlátozta a film egyesült királyságbeli látogatottságát és bevételeit. A hazafi 6,9 millió dollár tiszta bevételt produkált az Egyesült Királyságban, ami nagyon kedvezően vethető össze olyan kasszasikerek ottani jövedelmezőségével, mint a Ryan közlegény megmentése (1998) vagy A függetlenség napja (1996). (Pepper 186)

Arra a problémára visszatérve, hogy Hollywood miért hanyagolta az amerikai forradalmat Brian Taves azt is megjegyezte, hogy az amerikai forradalom filmes ábrázolása annak beismerését és tudatosítását is jelentette volna, hogy az Egyesült Államok valaha egy másik államnak alávetett, viszonylag jelentéktelen gyarmati terület volt, s ezt az üzenetet az amerikai nagyság hangsúlyozásához szokott amerikai mozilátogatók idegenkedéssel és ellenérzésekkel fogadták volna. Arról nem is beszélve, hogy az amerikai történelem bizonyos korszakaiban az amerikai nézők és a hollywoodi filmesek azzal a radikalizmussal sem azonosultak volna szívesen, amely az amerikai forradalom némely résztvevőjét jellemezte. (Taves 1439)

Ez utóbbi gondolatot vitte tovább és fejtette ki részletesebben Andrew Pepper a kérdésről írott kiváló tanulmányában, amely saját, A hazafiról alkotott véleményemet is jelentősen befolyásolta. Ő ugyanis úgy vélte, hogy egy, az amerikai forradalomról készített valóban hiteles filmalkotás arra döbbenthetné rá az amerikai közvéleményt, hogy jelen korunk Amerikája mennyire eltávolodott azoktól az eredeti eszményektől, amelyeket az amerikai forradalom résztvevői és vezetői magukénak vallottak. Egy ilyen „rádöbbentés” viszont hagyományosan távol áll Hollywood gondolkodásmódjától. (Pepper 170)

Akármi is az amerikai forradalom hollywoodi ignorálásának oka, maga a tény aligha vitatható. A hazafi azonban Magyarországon is széleskörű ismertségnek örvend. Annak idején igen sokáig játszották a filmet a hazai mozikban, s a különféle televíziós csatornák is többször műsorukra tűzik. Legutóbb éppen 2011. március 15-én este, főműsoridőben sugározta az egyik nagy kereskedelmi adó. Jelen tanulmányom lényegi mondanivalójától elvonatkoztatva, annak vizsgálata is megérne egy misét, hogy miért döntött úgy egy magyarországi kereskedelmi televízió vezetősége, hogy az egyik legnagyobb magyar nemzeti ünnep estéjét A hazafi programra tűzésével tegye emlékezetessé. Talán úgy gondolhatták, hogy a film levetítésével egyszerre több legyet üthetnek egy csapásra. Úgy vélhették, hogy a film hangulata összhangban van az ünnep keltette hazafias pátosszal, és egy olyan általános szabadságeszmény melletti elkötelezettséget sugall, amely megfelel az 1848-as magyar forradalmárok által is vallott értékeknek. Ugyanakkor, mivel alapvetően akciófilmről van szó, a szórakoztatás dimenziója is kipipálható.

Ezen elkalandozó bevezető gondolatok után lássuk tehát az írásom elején felvetett problémát, nevezetesen azt, hogy milyen általános „üzenetet” kívántak közvetíteni a film alkotói. A művet elemző kritikusok abban egyetértenek, hogy a főszereplő Benjamin Martin figurájának megkomponálásakor jól bevált hollywoodi kliséket alkalmaztak az alkotók. (Taves 1439, Pepper 178) Arra vonatkozóan viszont már eltérő felfogásokkal találkozhatunk, hogy ezek pontosan milyen sémák voltak. A már korábban idézett Brian Taves a történelmi kalandfilm jól bevált megoldásait vélte felfedezni A hazafiban. Mint megállapította:

Az amerikai forradalom témáinak domináns hollywoodi értelmezése metaforikus jellegű, mint a történelmi kalandfilmekben. E műfaj politikai motívumai a zsarnokság és az igazságtalanság megdöntését és azon politikai értékek diadalát hangsúlyozták, amelyek a demokratikus intézményeket támogatják középosztálybeli felkelések által, amelyeket olyan filmes figurák vezetnek, mint Robin Hood, Zorro vagy William Wallace. [saját fordítás] (Taves 1439)

Ez a metaforikus kalandfilm-felfogás pedig eltávolította ezeket a hősöket saját koruktól és nemzeti kontextusuktól. Mindez azt eredményezte, hogy Hollywood mindig az aktuális amerikai politikai eszményeknek megfelelően tudott viszonyulni bármelyik történelmi korszakhoz.

Andrew Pepper ugyanakkor a „vonakodó hős” figuráját látta megtestesülni Benjamin Martin alakjában. E westernfilmekben alkalmazott klisé szerint egy „kivételes figurát” közösségének igényei vesznek rá, hogy ideiglenesen feláldozza nehezen megszerzett függetlenségét annak érdekében, hogy valamilyen társadalmilag vagy politikailag fontos kollektív ügyet vigyen diadalra, hogy aztán független státusát visszanyerje a film zárókockáiban, mint amikor a westernhős dolga végeztével kilovagol a városkából, és továbbáll… (Pepper 178) Egy volt kelet-európai szocialista országban szocializálódott megfigyelőt viszont mindez a didaktikus szocialista realista filmek sémájára emlékeztet. Azokra az ingadozó munkás hősökre, akik a forradalmi szükségszerűséget egy ideig fel nem ismerve, önző anyagi érdekeiket féltve elutasítják a kommunista mozgalomhoz való csatlakozást, s ezt a véleményüket csak azt követően változtatják meg, hogy az elnyomó kizsákmányolók részéről valamilyen személyes sérelem éri őket. Ennek hatására aztán, korábbi passzivitásukat feladva a forradalmi mozgalom élharcosaivá válnak.

A hazafi által közvetített általános üzenet szempontjából az is figyelemreméltó, hogy az egyébként nem amerikai, hanem német, Roland Emmerich nevével fémjelzett alkotói stáb készítette néhány évvel korábban, 1996-ban, a Függetlenség napja című filmet is. Andrew Pepper hívta fel a figyelmet arra, hogy mennyire hasonló a két film végkicsengése. Aki látta a Függetlenség napját, az emlékezhet rá, hogy a sokféle etnikai csoporthoz tartozó amerikaiak tökéletes szövetsége, az afroamerikai Will Smith-szel az élen, vereséget mér a földönkívüli idegenekre, megmentve ezáltal nem csupán az Egyesült Államok, hanem az egész világ szabadságát. Ezért aztán az egész világ hálás nekik, amint azt a földön kívüli űrhajó roncsai mellett hagyományos törzsi öltözetben örömtáncot lejtő afrikaiak képe is mutatja a film zárósnittjeinek egyikében. Akár Mel Gibson is mondhatta volna A hazafi záró képsoraiban azt a beszédet, ami a Függetlenség napjában Whitmore amerikai elnök szájából hangzott el:

Mindez nem jelentéktelen különbségeinkre, hanem közös érdekeinkre emlékeztet minket… Ettől a naptól kezdve július 4-ére nem pusztán egy amerikai ünnepként emlékeznek, hanem mint arra a napra, amelyen a világ egyhangúan kinyilvánította, hogy nem fogunk csendben a sötétségbe menetelni. [saját fordítás] (Pepper 183-184)

Július negyedike, a függetlenség napja, vagyis az amerikai forradalom szimbolikája és az általa képviselt értékek így kiemelkednek a szűkebb értelemben vett amerikai kontextusukból és az egész emberiségre vonatkoztatható általános értelmet nyernek.

A hazafi végkicsengése is nagyon hasonló. Mel Gibson, alias Benjamin Martin, nem kézzel fogható célok eléréséért küzd. A filmben szó sem esik azokról a konkrét konfliktusokról, amelyek az amerikai forradalom kirobbanásához vezettek. A film főhőse egy általános, amorf szabadságeszméért harcol, amelyről azonban egyszer sem mondják el, hogy megvalósulása milyen konkrét tartalommal bírna. Nincs szó arról, hogy a forradalom eredményeként létre jövő szép új világban kik rendelkeznek majd választójoggal, mi történjen a rabszolgasággal vagy az amerikaiak között meglévő társadalmi különbségekkel. A film értékrendje szerint tehát az amerikai forradalmárok által a brit koronával szemben kivívott szabadság univerzális értelmet nyer, és azt sugallja, hogy az amerikaiak nem csupán akkor és ott a 18. századi Észak-Amerikában álltak ki a zsarnoki brit elnyomás ellen, hanem azt bárhol és bármikor megteszik, és nem csupán az amerikaiak, hanem az egész világ – konkrétan ugyan nem értelmezett – szabadsága érdekében. (Pepper 184)

Azt hiszem, hogy ez az üzenet valóban kiérezhető a filmből. Ugyanakkor nem gondolom azt, hogy mindenki, aki megnézte A hazafit, ezt a mondanivalót leszűrve, azon mélyen elgondolkodva lépett ki a Cinema Cityk ajtaján. Mi több, azt sem hiszem, hogy a film iránt érdeklődők többsége azzal a szándékkal ment volna el megnézni A hazafit, hogy abból bármiféle eszmei mondanivalót akart volna leszűrni. Gyanítom, hogy a többséget egyszerűen Mel Gibson neve csalta be a moziba, s a vele kapcsolatos korábbi tapasztalatai alapján csak egy jó kis akciófilmet akart megnézni – függetlenül annak konkrét történelmi kontextusától.

A hazafinak tehát kitapintható egy általános, a cselekmény történelmi idejétől elvonatkoztatott üzenete. Amint azonban arra tanulmányom bevezető részében is utaltam, A hazafi alkotói azt is kinyilvánították, hogy a film 18. századi kontextusának lehető legpontosabb rekonstruálására törekedtek, s ennek biztosítása érdekében a Smithsonian Institution vezető munkatársainak tanácsait is igénybe vették. (Ross St. George 1146, Pepper 178) Ugyanakkor az is igaz, hogy a cselekmény izgalmassá tételének szándékától vezérelve bevallott módon engedtek is a történelmi hűségből. Mindezt a főszereplő, Mel Gibson világosan meg is fogalmazta: „Ha valaki végig minden tekintetben ragaszkodna a történelmi hűséghez, valószínűleg a világ legunalmasabb két órája lenne az eredmény, ám az első helyre tettük azt, hogy szórakoztató legyen, és engedtünk a történelemből, hogy lenyűgözőbbé tegyük (ti. a filmet – L.Cs.).” (Ross St. George 1146) A hazafi alkotóinak a történelmi hűséggel kapcsolatos magatartását tehát kettősség jellemezte. Ennek megfelelően, egyfelől azt vizsgálom, hogy mennyire pontos történelmileg a film, s hogy ezzel a pontosságra való szándékos törekvéssel mit akartak üzenni a film alkotói; másfelől pedig arra a kérdésre keresem a választ, hogy azoknak a mozzanatoknak milyen szerepe van a film szándékolt mondanivalója szempontjából, melyekben tudatosan eltértek a történelmi realitástól. Mindezt a film fő karaktereinek vizsgálatával, illetve a rabszolgaság filmbeli ábrázolásának elemzésén keresztül mutatom be.

A hazafi kétségbevonhatatlan főszereplője a Mel Gibson által alakított Benjamin Martin. Az ő figuráját több olyan katonai vezető alakjából gyúrták össze, akik a dél-karolinai fronton valóban fontos szerepet játszottak a britekkel szembeni ellenállásban. Ilyen volt Daniel Morgan (1736-1802), aki a cowpensi csatában 1781. január 17-én döntő vereséget mért Banastre Tarleton (1754-1833) brit alezredes csapatára. Mindez A hazafi szempontjából azért érdekes, mivel az utóbbi szolgált a filmbéli William Tavington ezredes, vagyis Benjamin Martin „ősellensége” mintájául, s a kettőjük közötti végső leszámolásra a forgatókönyv szerint a cowpensi csatában került sor. Szintén hozzájárult Benjamin Martin karakterének megformálásához Thomas Sumter (1734-1832) alakja, akit a helyi brit erők főparancsnoka, Lord Cornwallis (1738-1805) „legnagyobb bosszúságomnak” nevezett, s akit bátor támadótaktikája miatt a „karolinai harci kakasnak” hívtak. Sumter abban is hasonlít filmbéli „lenyomatához”, hogy azt követően fogott fegyvert a britek ellen, hogy azok feldúlták ültetvényét. (Edgar 66, Ross St. George 1147) További példát jelentett Andrew Pickens (1739-1817), aki szintén ott volt a cowpensi ütközetben. Ennél is fontosabb azonban talán az, hogy a harcok egy pontján háromszáz emberével együtt, becsületszóra ígéretet tett a briteknek arra, hogy nem fog a továbbiakban a harcokba avatkozni. Miután azonban egy britpárti amerikaiakból álló egység feldúlta birtokát és megfélemlítette a családját, a gerillavezér érvénytelennek minősítette becsületszavát és újra bekapcsolódott a küzdelembe. (Edgar 139, Ross St. George 1147) Mint emlékezhetünk rá, a filmbeli Benjamin Martinnal valami nagyon hasonló történt, hiszen kezdetben tudatosan távol tartotta magát a harctól, amibe csak az őt és családját ért személyes sérelem után kapcsolódott be.

Martin figurájának legfőbb inspirálója azonban az a Francis Marion volt, akit a róla készült Walt Disney-sorozattal kapcsolatban korábban már említettem. Az itt felsorolt katonai vezetők közül ő a legnevesebb, aki az amerikai történelmi emlékezetben a függetlenségi háború mitikus népi hőseként rögzült. Erre a hírnévre A hazafi alkotói rá is játszottak, amit Marion és Martin nevének tudatos „egybecsengetése” is egyértelműen mutat. Marion az Észak-Amerikában a franciák és indiánok elleni háborúként (1754-1763) emlegetett hétéves háborúban kezdte katonai pályafutását, melynek során főként a cseroki indiánok elleni harcokban vett részt. Ugyanez volt a helyzet A hazafi Benjamin Martinjával, aki ugyanezen háborúban, egy indiánok elleni harcot is magában foglaló véres összecsapás emléke miatt nem akart fegyvert fogni a háború első időszakában. Marion 1780-ban szervezett egy kezdetben csak körülbelül félszáz emberből álló gerillacsapatot, amelynek bázisa – a filmbeli Martinéhoz hasonlóan – egy mocsaras területen volt. Marion és emberei – megint csak a filmbeli ábrázolásnak megfelelően – fizetség nélkül, saját fegyvereikkel és lovaikkal vettek részt a harcokban, s hajtottak végre rajtaütéseket, elsősorban a britek utánpótlási vonalai ellen. Marion akciói hamar kivívták a britek gyűlöletét, s elfogására a már említett Banastre Tarleton alezredest küldték, s ez a párviadal ismétlődött meg A hazafiban Benjamin Martin és Tavington ezredes összecsapásaként. (Edgar 133-134)

Az is nagyon érdekes, hogy Martin bosszújának motivációját tekintve is Marion története ihlethette A hazafi alkotóit. Marion tizenéves Gabe nevű unokaöccse ugyanis – aki éppen akkor lett szerelmes – a brit párti amerikaiak fogságába esett, akik kivégezték őt. Ezt az eseménysort A hazafiban olyan formában láthatjuk visszaköszönni, hogy Benjamin Martin frissen nősült, Gabriel nevű elsőszülött fiát Tavington öli meg, s ez jelenti az utolsó cseppet a pohárban Martin számára a brit alezredessel való végső leszámolást illetően. Mindezek alapján nem túlzás azt feltételezni, hogy a 2000-es játékfilm alkotói tudatosan játszottak rá a Marion-Martin párhuzamra, vagyis arra törekedtek, hogy a nézőkben Benjamin Martint látva Francis Marion legendás alakja idéződjön fel.

A filmnek tehát kétségtelenül Benjamin Martin a pozitív főhőse, de vajon ő-e az a hazafi, akire a mozi címe utal? Ezzel kapcsolatban Frank J. Wetta és Martin A. Novelli egy nagyon érdekes körülményre hívták fel a figyelmet az ezredforduló hollywoodi háborúsfilmtermését elemző tanulmányában. Szerintük ugyanis Martin nem nevezhető igazi hazafinak, mivel „nem egy elkötelezett forradalmár. Kinyilvánítja, hogy családja megvédésén túl nincsenek elvei” vagy, amint azt a filmben megfogalmazza: „Szülő vagyok. Nem engedhetem meg magamnak azt a luxust, hogy elveim legyenek.” (Wetta-Novelli 869) Ez azt jelenti, hogy motivációi kizárólagosan személyes jellegűek, vagyis alapvetően a bosszúállás vezérli, nem pedig az amerikai forradalom – a filmben amúgy sem részletezett – elveinek megvalósítása. Wetta és Novelli úgy találta, hogy a rendező szándékai szerint is Martin legidősebb fia, Gabriel az igazi hazafi, aki önként akar beállni a Kontinentális Hadseregbe, és akit valóban elvek motiválnak arra, hogy a háborúba menjen – még ha csak nagyon felszínesen megfogalmazott elvekről van is szó. Amint azt a Heath Ledger által alakított Gabriel egyik öccsének írott levelében meg is fogalmazza: „Szerencsésnek érzem magam, hogy a szabadság ügyét szolgálhatom… és megerősíthetem azon eltökéltségemet, hogy – amennyiben szükséges – életemet áldozzam a hazámért.” (Wetta-Novelli 870) Fiával szemben – aki ezt valóban megteszi – Benjamin Martin nem kívánta feláldozni magát a szabadság ügyéért. A Wetta-Novelli szerzőpárosnak alighanem igaza van abban, hogy ezt a rendezői szándékot a nézők túlnyomó többsége nem vette észre és nem is méltányolta, mivel joggal feltételezték, hogy egy A hazafi című filmnek a már befutott szupersztár, Mel Gibson a címszereplője, nem pedig az akkor még kevésbé ismert Heath Ledger, akinek sorsa amúgy is a történet olyan mellékszálának bizonyult, amelynek funkciója Benjamin Martin bosszúállásának további motiválása. (ibid.)

Nem kétséges, hogy A hazafi negatív főszereplője a Jason Isaacs által alakított William Tavington ezredes, aki Benjamin Martin legfőbb ellenlábasa és bosszúállásának legfontosabb tárgya. Neki is megvan a történelmi mintaképe, mégpedig a már többször emlegetett Banastre Tarleton alezredes személyében. Azt hiszem, hogy a negatív főszereplő nevének kiválasztásában ugyanazon mechanizmus működött, mint a Marion-Martin páros esetében. A Tarleton és Tavington nevek egybecsengése is feltűnő, és ezzel a film alkotói azt a képzetet igyekeztek felkelteni, amely az amerikai köztudatban Tarleton nevéhez kötődik. Valóságos ellenlábasához, Francis Marionhoz hasonlóan Tarleton alezredes is az amerikai forradalom mitológiájának részévé lett, csak éppen negatív előjellel. Ő vált ugyanis a kegyetlen és brutális brit elnyomás, a gyarmatosok által sokat emlegetett „rabszolga sorba vetés” első számú megtestesítőjévé. Tarleton az 1778-ban New York-ban, brit párti amerikaiakból megszervezett, jellegzetes zöld uniformist viselő British Legion (Brit Légió) parancsnoka lett és egységével 1780 elején került a dél-karolinai hadszíntérre. Megjegyzendő, hogy Tavington alezredes egységét a filmben Green Dragoons (Zöld Dragonyosok) néven emlegetik. (Edgar 51)

Az alezredes dél-karolinai viselkedése legalább olyan heves viták tárgyává vált, mint amit Marion vonatkozásában láthattunk, azzal a különbséggel, hogy esetében az amerikai szerzők panaszolták fel kegyetlenségét, és az angolok igyekeztek rámutatni arra, hogy Tarleton magatartása lényegében megfelelt a 18. század normáinak. Az angol alezredes egyik híres esete Richard Richardson (1704-1780) amerikai tábornok ültetvényének elpusztítása volt. Emlékezhetünk rá, hogy A hazafiban Tavington ezredes a helyi lakosság terrorizálásával akarta kikényszeríteni Benjamin Martin kézre kerítését. Tarleton hasonló módszerekkel akarta elérni Francis Marion elfogását. A dél-karolinai harcok történetét feldolgozó Walter Edgar szerint ennek érdekében harminc ültetvényt gyújtatott fel, s ezen akciósorozat során a nem sokkal korábban elhunyt Richardson tábornok birtokát is felkereste. Az özvegyet és gyermekeit azzal akarta rákényszeríteni arra, hogy árulják el Marion tartózkodási helyét, hogy kiásatta a tábornok testét. Sem ezzel, sem pedig testi fenyítéssel nem tudta azonban őket vallomásra bírni. Erre Tarleton emberei kifosztották az ültetvényt, amit pedig nem tudtak elvinni – beleértve a háziállatokat – azt a szénapajtába zárták és az ültetvény többi épületével együtt felgyújtották. (Edgar 133-134)

Mindez egyrészt azért érdekes, mert jól mutatja, hogy milyen legendák alakultak ki Tarleton tevékenységével kapcsolatban. Másrészt pedig azért tarthat számot érdeklődésünkre, mivel a filmbeli Tavington ezredes is nagyon hasonló rémtetteket hajt végre. A fenti történés egyrészt arra a filmbeli jelenetre hasonlít, amikor az angol ezredes először jelenik meg a színen, és kerül konfliktusba Martinnal, s kettejük első összeütközése Martin egyik fiának halálával, a legidősebb fiú halálra ítélésével, valamint az ültetvény felégetésével végződik. De mindez akkor is megismétlődik, amikor Tavington és emberei Martin után kutatva felgyújtják Martin sógornőjének és későbbi kedvesének birtokát. A javak és állatok pajtába zárása másrészt arra emlékeztet, amikor a Martint és csapatát utánpótlással ellátó kisváros lakóit Tavington katonái templomukba terelik, és rájuk gyújtják azt. Ezzel kapcsolatban azonban meg kell jegyeznünk, hogy ilyen súlyos atrocitást a fennmaradt források szerint soha nem követtek el Tarleton emberei vagy más brit csapatok a függetlenségi háború folyamán. (Ross St. George 1147) Üres templomok kölcsönös felégetésére valóban sor került, de ilyen mérvű embertelenségre nem. A film kritikusai nem is mulasztották el felhívni a figyelmet arra, hogy „a film német rendezője, Roland Emmerich nyilvánvalóan összekeverte a brit hadsereget Amerikában a náci hadsereggel Lengyelországban.” (Wetta-Novelli 870)

Tarleton egy másik híres akciója az volt, amikor 1781 júniusában a virginiai Charlottesville-ben egy gyors rajtaütéssel megpróbálta elfogni az állam törvényhozó gyűlését és kormányzóját, Thomas Jeffersont. Egy hírnök azonban még éppen időben értesítette a képviselőket és a kormányzót Tarleton közeledéséről, s így ők lóhalálában el tudtak menekülni. A brit alezredes csapatának egyik alegysége McCleod kapitány vezetésével Jefferson monticellói otthonát is megszállta. Tarleton félelmetes hírneve alapján a kormányzó fel volt készülve a legrosszabbra, ám kellemesen csalódott. Tizennyolc órás ott tartózkodásuk alatt a britek gyakorlatilag semmilyen kárt sem okoztak az épületben, a gazdaságban vagy Jefferson irataiban. Tarleton csapatainak ilyen lovagias viselkedésére is volt tehát példa. (Peterson 234-236)

Mindezzel összefüggésben érdemes megjegyezni, hogy az amerikai függetlenségi háború amerikaiak közötti polgárháború is volt egyben. Ez különösen a déli hadszíntéren volt szembetűnő, hiszen a brit hadvezetés éppen azért helyezte át ide a hadműveletek súlypontját a háború második felében, mivel úgy gondolta, hogy az itteni népességben jelentősebb a briteket támogató lojalisták száma és aránya. Ebben nem is tévedtek nagyot, és taktikájuk egyik eredménye egy brutális polgárháború kibontakozása lett. Amint azt a kérdés egyik kiváló szakértője, Walter Edgar megjegyezte, napjainkban

a terrorizmus és a brutalitás incidensei rendszeres jellemzői az esti híreknek. Némileg egész társadalmunk hozzáedződött már a bennünket körülvevő erőszakhoz. Mégis, a brutalitásnak és gonoszságnak az a foka, amit a whigek és a toryk (ti. a függetlenség párti hazafiak és a britek mellett kitartó amerikaiak – L. Cs.) a dél-karolinai belső területeken alkalmaztak egymás ellen, még két évszázad távlatából nézve is megdöbbentő. Az elkövetett tettek némelyike a barbársággal határos, s az, ahogyan végrehajtóik elkövették azokat, a szadizmushoz közelít. (131; saját fordítás)

A hazafi ezt a légkört próbálta meg visszaadni, azonban úgy, hogy a brutális atrocitások elkövetését kizárólagosan a britekhez kapcsolta. Pedig a hazafiak által elkövetett kegyetlenkedésekre is volt példa bőségesen. A britek oldalán álló John Harrison két testvérét például, akik himlőtől szenvedtek, betegágyukban lőtték agyon arra portyázó hazafiak. (Edgar 131) Ahogyan a film azt sem mutatja be, hogy a déli hadszíntéren harcoló brit erők létszámának mintegy felét amerikai katonák alkották, s hogy Tarleton egysége is ilyen alakulat volt. A hazafiban egyetlen amerikai lojalista, az Adam Baldwin által alakított Wilkins kapitány szerepel, aki kezdetben megrökönyödéssel fogadja Tavington parancsát, hogy gyújtsák rá honfitársaira a templomot, ám ellenkezését legyűrve végül végrehajtja azt. A film alkotói tehát egyértelműen azt a látszatot kívánták kelteni, hogy a kegyetlenkedéseket kizárólag a britek követték el, s hogy Tavington csapata is brit katonákból állt. (Ross St. George 1147)

A háború részletkérdéseit, a korabeli viseletet, az egyenruhákat, a berendezési tárgyakat és a fegyvereket illetően a film alkotói kínosan ügyeltek a történelmi hűségre. William Ross St. George szerint különösen annak az erődnek a rekonstruálása sikerült jól, amelyben a filmbeli Benjamin Martin Cornwallis brit tábornokkal folytatott tárgyalásokat társai szabadon bocsájtásáról. (Ross St. George 1146) A részletek tehát nagyjából stimmelnek, a lényeg azonban nem. A két főszereplő vonatkozásában az mondható el, hogy a film alkotói mindig akkor engedtek a történelmi hűségből, amikor azt az általuk sugalmazott általános mondanivaló megkívánta.

Hasonló következtetésekre juthatunk a rabszolgaság filmbeli ábrázolásának elemzése alapján is. Világosan érzékelhető, hogy a rabszolgaság kérdése problémát okozott az alkotóknak, hiszen annak jelenléte a gyarmatokon sem a film üzeneteként megfogalmazódó általános szabadság eszménnyel, sem pedig a modern politikai korrektség kívánalmaival nem volt összeegyeztethető. A hazafi Dél-Karolinában játszódik – és valóban ott is forgatták –, ahol az amerikai forradalom időszakában a rabszolgák aránya a helyi népességen belül 60-61% körül alakult. De a tengerparti rizstermelő régióban olyan egyházközségek is voltak, ahol a rabszolgák részaránya a 80-90%-ot is elérte. Dél-Karolina az egyetlen olyan gyarmat volt az Egyesült Államokat alapító tizenhárom közül, ahol a fekete rabszolgák a helyi népesség többségét alkották. (Kolchin 240) Ennek megfelelően, a rabszolgák életét szabályozó törvények is itt voltak a legszigorúbbak. A dél-karolinai fehér rabszolgatartók már ekkor, és a későbbiekben is, a „peculiar institution” (sajátos intézmény) legelkötelezettebb védelmezői voltak. Egy ilyen környezetben él és gazdálkodik a filmbéli Benjamin Martin, aki azonban nem rabszolgákkal művelteti meg a földjét, hanem a nála dolgozó feketéknek tisztes bért fizet. Nos, ez utóbbi az, ami a korabeli Dél-Karolinában elképzelhetetlen lett volna. Egy ezzel kísérletező birtokost olyan társadalmi szegregáció ért volna rabszolgatartó ültetvényestársai részéről, ami a tartós együttélést alighanem lehetetlenné tette volna. Martin pedig nem ilyen alakként, hanem a dél-karolinai társadalom köztiszteletnek örvendő figurájaként van bemutatva a filmben. Nem véletlen, hogy a források egyetlen ilyen esetről sem tudnak az amerikai forradalom alatti Dél-Karolinában. (Olwell 52-56) Nyilvánvaló, hogy erre a megoldásra legalább két okból volt szüksége a film alkotóinak. Egyrészt Benjamin Martin, alias Mel Gibson, pozitív imázsának megőrzése szempontjából, hiszen rabszolgatartó mivolta hiteltelenné tette volna az abszolút szabadság eljöveteléért küzdő hős erőfeszítéseit. Másrészt pedig a film készítői a modern politikai korrektség kívánalmainak is meg akartak ily módon felelni.

A rabszolgaság problémájának eltusolására irányuló törekvés a film egyes jeleneteiben is jól megfigyelhető. A történet egy pontján brit üldözőik elől Martin családja egy maroon faluban – tehát egy szökött rabszolgák által létrehozott telepen – talál menedéket, ahol a volt rabszolgák már-már idilli körülmények között élnek. Martin legidősebb fia, Gabriel, itt köt házasságot – természetesen fehér – szíve választottjával, és az eredetileg özvegy Martin is itt talál új szerelmi társra sógornője személyében. Ennek a maroon falunak az ábrázolása jelenti az afroamerikaiak legtartósabb megjelenését a filmben, míg rabszolga feketék csak elvétve bukkannak fel a vásznon. Ezzel, s a szökött rabszolgák életének szinte idilli, a Martin-család egyéni boldogságával – Gabriel házasságkötésével és Martin új társra találásával – összhangban lévő ábrázolás azt a benyomást kelti, mintha itt a feketék életével is minden rendben lenne. A házassági ünnepélyen például olyan zene szól, amit ma világzenének neveznénk, s amelyet a mai mozilátogatók könnyen be tudnak azonosítani, mint olyan zenei irányzatot, amely a feketékkel van összefüggésben. Érdekes, hogy a maroon falu képi megjelenítése az egyik olyan pont a filmben, amelyet a történelmi hűségnek megfelelően kívántak a film alkotói bemutatni. A sátrak, a főzőedények és a ruházkodás vonatkozásában akkurátus hitelességre törekedetek, s mindezek rekonstruálásában a Smithsonian Institution tanácsadói is közreműködtek. Ugyanakkor az is megfigyelhető, hogy a szökött rabszolgák tényleges helyzetének ábrázolása nem felel meg a valóságnak. Ez tehát azt jelenti, hogy a pontosságra való törekvés inkább csak a háttér megrajzolásában ragadható meg, míg a társadalmi kapcsolatok lényegi elemeinek bemutatását illetően a film alkotóinak saját szempontjai érvényesültek. A maroon falu idilli képe is csak háttérül szolgál a Martin-család boldogságának bemutatásához. Az itt játszódó jelenetekben kizárólag a Martin-család tagjai jelennek meg aktív szereplőkként, míg a szökött rabszolgák csak passzív kiszolgálóikként vannak ábrázolva. (Pepper 182-183)

A rabszolgaság és a társadalmi egyenlőtlenségek szempontjából a film zárójelenete is nagyon érdekes tanulságokkal szolgál. A háború megnyerése után Martin és emberei visszatérnek Dél-Karolinába, ahol első békebeli cselekedetükként hozzálátnak Martin elpusztult otthonának újjáépítéséhez. Ennek elhatározásakor ketten állnak Martin mellett. Egy Hardwick nevű volt rabszolga, aki a milíciában való szolgálatával váltotta meg szabadságát, és egy másik fehér milicista, aki a film egy korábbi jelenetében még arról beszélt, hogy nem tartja jó ötletnek, hogy feketék kezébe muskétát adjanak. Hardwick, a volt rabszolga a következő mondatokkal fordul Martinhoz: „A fiad azt mondta, hogyha megnyerjük a háborút, egy egészen új világot tudunk majd felépíteni. Úgy vélem, hogy ezt éppen a te otthonoddal kellene kezdeni.” (Pepper 182) A rabszolgák felfegyverzését korábban ellenző fehér milicista, Martin és a volt rabszolga tehát együtt határozzák el a szép új világ felépítését, s ezzel a film alkotói mintha azt sugallnák, hogy a háború eredményeként valóban megvalósult volna a Függetlenségi Nyilatkozat ígérvénye, miszerint „minden ember egyenlőnek teremtetett.” (Jefferson 97) A rabszolgaság vonatkozásában pedig ez a megoldás egyértelműen arra utal, mintha ezt a problémát is sikerült volna a háború befejeztével megoldani. A film készítői egyértelműen igyekeztek eltusolni azt a tényt, hogy a rabszolgaság nem szűnt meg a forradalom után, s hogy súlyos társadalmi és politikai feszültségek forrása maradt még hosszú évtizedeken keresztül. De mindez nem csupán a rabszolgaság, hanem általában a társadalmi egyenlőtlenségek vonatkozásában is így van így. A szegény fehér milicista és a szintén szegény volt rabszolga együtt kezd hozzá a gazdag ültetvényes Martin otthonának felépítéséhez, vagyis a társadalmi összhang ebben a vonatkozásban is tökéletesen működik.

Felhasznált irodalom

Edgar, Walter. 2001. Partisans and Redcoats. The Southern Conflict That Turned the Tide of the American Revolution. New York: HarperCollins.

Jefferson, Thomas. 1997. „Az Amerikai Egyesült Államok kongresszusban összegyűlt képviselőinek nyilatkozata”. In Lévai Csaba, szerk. Új rend egy új világban. Dokumentumok az amerikai politikai gondolkodás korai történetéhez. Debrecen: Multiplex Media – Debrecen University Press, 95-102.

Kolchin, Peter. 1993. American Slavery 1619-1877. New York: Hill and Wang.

Olwell, Robert. 1998. Masters, Slaves and Subjects: The Culture of Power int he South Carolina Low Country, 1740-1790. Ithaca: Cornell University Press.

Pepper, Andrew. 2006. „Revisioning the American Revolution in the Era of the Hollywood ‘Blockbuster’”. In Simon P. Newman, szerk. Europe’s American Revolution. Basingstoke: Palgrave-Macmillan, 167-190.

Peterson, Merrill D. 1975. Thomas Jefferson and the New Nation. A Biography. New York: Oxford University Press.

Ross St. George, William. 2000. „The Patriot. Movie Review”. The Journal of American History, Vol. 87, No. 3, December, 1146-1148.

Taves, Brian. 2000. „The Crossing. The Patriot. Film Review”. The American Historical Review, Vol. 105, No. 4, October, 1439-1440.

Wetta, Frank J. és Martin A. Novelli. 2003. „Now a Major Motion Picture: War Films and Hollywood’s New Patriotism”. The Journal of Military History, Vol. 67, No. 3, July, 861-882.

Barát Erzsébet: Az „erős/határozott nő” vizuális megjelenítésének terepe: A NAP-kampány képei az észak-amerikai és angol posztfeminizmus-viták tükrében

A feminizmus „első” és „második” hulláma

Dolgozatomban az 1969 után és az 1990-es évektől jelentkező feminizmusok feszültségektől korántsem mentes viszonyát szeretném körbejárni, a vizuális reprezentáció egy aktuális magyar példáját vizsgálva. A kettő közötti viszonyt többnyire generációk közötti különbségnek, generációs konfliktusnak szokták láttatni szakmán belül és kívül egyaránt. (Hollows és Moseley 2006, Brooks 1997) Olyan konfliktusnak, melyben a „régi”, az úgynevezett második hullám ma is aktív képviselői képtelenek lennének (vagy nem is akarják) belátni, hogy eljárt nézeteik felett az idő, éppen korábbi, állítólag sikeres küzdelmeik eredményeként. Ezért az „új”, a harmadik hullám, a posztfeminizmus képviselői nem vállalnak közösséget elődeikkel. A feminizmus állítólagos sikerét a populáris kultúrában megjelenő „feminista és nőies figurák” megjelenése, a két jellemvonás logikailag többé nem képtelen együttállása szolgáltatná. Legtöbbször a kilencvenes években induló észak-amerikai sorozatok női karaktereit, Ally McBealt vagy Carrie Bradshaw-t emlegetik a médiát „sikeresen” átalakító feminizmus eredményeinek bizonyítékaként. A két időpont által jelzett feminizmusok közös vonása tehát a nem-azonosulás gesztusa, ami ugyanakkor nagyon is különböző ideológiák mentén fogalmazódik meg. A hatvanas években induló feminizmusok a patriarchális szexualitás és nemiség viszonyait utasítják el – ma is –, míg a kilencvenes években jelentkező feminizmusok egy része, a posztfeminizmus végső soron magát a feminizmust utasítja el. A posztfeminizmust ünneplő kilencvenes években jelentkező pozíció valójában az individualizmus ideológiájának feltétel nélküli ünneplése. Angela McRobbie (2004, 258) kifejezésével élve, ez a felfogás tulajdonképpen a „feminizmus felszámolásának aktusa.” A posztfeminizmust a feminizmus „előző/idősebb” generációja sikerének tulajdonító látszólagos elismerés végső soron éppen az állítólagos sikert kivívó feminizmust hitelteleníti akarva-akaratlanul, a fennálló szexista társadalmi hatalmi viszonyok kritikájának esélyét ássa alá.

A posztfeminizmus lineáris progresszivitást működtető, leegyszerűsítő felfogását két, egymással összefüggő szempontból vitatom. Egyrészt, Kristyn Gortonnal (2007) és Elspeth Probynnal (1997) egyetértésben, megkérdőjelezem azt a széles körben elterjedt felfogást, hogy az úgynevezett első világban az évezredfordulóra már meghaladtuk volna a patriarchális társadalmi berendezkedést, s ezért a feminizmus mára értelmetlen, ódivatú eszme, következésképp, konzervatív politikai küzdelem lenne. Ezzel a felfogással az a probléma, hogy a társadalmi progressziót olyan logika mentén gondolja el, ami szerint többek között épp az ilyen meg/haladások különítenék el a „mi” társadalmi formációnkat az „ő” elmaradott (mert szexista) világuk berendezkedésétől. Vagyis az idő és a haladás lineáris felfogása kapcsán nem puszta felsorolásról, holmi elfogulatlan, neutrális számsorról van szó, hanem egy adott értékrend diktálta elsőbbségről/felsőbbségről, a „jobb” minőségről is. Bármilyen konkrét értéket is tekintsünk a „haladás” mércéjének, az éppen attól lesz érték, hogy megkérdőjelezhetetlen idősorba rendeződik – s válik így tulajdonképpen időtlenné, „örök érvényű” értékké. Ez a pozitivista idő- és társadalmi haladás-fogalom nemcsak azzal az ideológiai nyereséggel jár, hogy adott partikuláris értékek univerzálisként tételeződnek, mint arra számtalan feminista ismeretelméleti kritika már rávilágított, (Ramazanoglu és Holland 2003) hanem azzal is, hogy szüntelen ismétlődése eredményeként magát az érték fogalmát fetisizáljuk, s vesszük ki a változás fogalmának hatóköréből. Előáll az a fundamentalista beszédmód, aminek látszólagos előnye, hogy ebben a keretben értelmezhetetlen az a feltevés, hogy adott érték, s ezzel együtt az érték fogalma maga is társadalmi és kulturális gyakorlatok, beszédmódok terméke lenne, s viszont. Értelmezhetetlen állítás azt gondolni, hogy adott valenciával bíró fogalmak alakíthatnák társadalmi gyakorlataink irányát. Az érték dekontextualizált felfogása bármilyen konkrét értéket eleve elrendelt szükségszerű „alapnak” láttat, melyet előbb vagy utóbb mindenki másnak is be kell tudnia látni – feltéve, hogy „logikusan”, azaz fundamentalista módon gondolkodik.

A „másodikat követő harmadik feminista hullám” felfogást másrészt azért is kritizálom, mert ez a véleménykülönbségeket, azaz adott megközelítések értékrendbeli különbségeit generációs kérdésre redukálja. Ez a fajta leegyszerűsítés egyben a tudományban az utóbbi tíz évben felerősödött strukturalista logika ismételt térnyeréseként is leírható. Ebben a keretben értelmetlen, kiüresedett fogalomként artikulálódik a tudás, a megismerés politikai aspektusa. A tudományos kijelentések politikumát adott állami gépezetek, hatalmi elitek ideologikus törekvéseire redukálja. Azaz egybemossa a tudománypolitikát és a párt (államhatalmi) politikát. Ez a logika vagy – Michel Foucault-val (1980) szólva – igazság-rezsim, egyúttal érdekmentes, semleges tereppé rajzolja a strukturalista pozícióból történő tudományos tevékenységet és az így „felismert” tudást. Többek között attól a vágytól vezérelve is zajlik a tudománypolitika eltagadása, hogy a „pártpolitika” stigmatizációtól megrettenve adott tudományfelfogás képviselői önmaguk fegyelmezése révén álljanak be az „elvárt”, a legitimnek tételezett értékek tartományába.

A helyzet iróniája, hogy a tudomány kontra (hétköznapi) vélekedés, illetve a politikamentes tudomány kontra pártpolitika bináris distinkciókat posztstrukturalista pozícióból is sokan vallják magukénak – csak éppen a bináris másik elemét, a valóság fogalmáról leválasztott vélekedést, az értékek esetlegességét abszolutizálják. (Haraway 1988) A feminizmus/posztfeminizmus bináris logika visszájára fordítását meghaladni napjainkban különösen nehéz. Végülis ki szeretné, különösen a kritikai tudományokban, ahová a feminizmusok is tartoznak, ha felfogását a „retrográd”, mert „idejét múlt” címkével látnák el a divat beszédmódját működtető posztfeminista jelentésmezőben? Különösen akkor, ha a „retrográd”, éppen a jelentéstermelés viszonylagos pluralista logikájából következően, hasonló könnyedséggel asszociálódik a politika beszédmódjában a „fennálló értékrenddel ellenséges, azt visszahúzó, akadályozó” jelentésmezővel.

Véleményem szerint azonban a tudomány értéksemleges, mert „politikum(és nem pártpolitika!)mentes” követelménye eleve tarthatatlan, ellehetetlenítő felfogás a feminista tudomány szempontjából. A feminizmus sokféle iskoláját, számtalan megközelítési módját éppen az a felfogás köti egybe, hogy a tudás/ismeret olyan személyesen megélt ismeretre/ismeretből épül, ami politikai következményekkel, relevanciával bír. A feminizmusnak nagyon is fontos mondandója van napjaink társadalmáról, hatalmi viszonyainak átrendeződéséről. Különösen nem adható fel ez az igény a posztfeminizmusnak megfelelni igyekvés jegyében a 21. századi, késő kapitalizmusban, amit, Manuel Castells (2006) nyomán, a tudás társadalma, illetve az információs társadalom kategóriájával igyekszünk megragadni tudományos, hétköznapi és pártpolitikai diszkurzusokban egyaránt.

A magyarországi médiát elemző kutatásaim alapján állítom, (Barát et al. 2004, Barát 2005, Barát 2011, Mi/Más 2012) hogy a rendszerváltozás részeként a feminizmus jelentése két, drámai töréspont köré csoportosuló jelentéshálóba rendeződve változott, ahol a posztfeminizmus csak nyíltan negatív értelemben lehet jelen. Először a kilencvenes években jelenik meg a fogalom a médiában. A közbeszéd az individualizáló, neokonzervatív, keresztény és liberális politikai perspektívából láttatva, a helyzetet felmérni sem tudó „terrorista leszbikus” figurájának megidézésével igyekezett lejáratni a nemi és szexuális kirekesztést kikezdő feminista kritikát, akit állítólagos kommunista nosztalgiájának köszönhetően egyúttal ódivatúnak, az új társadalmi rend kerékkötőjének is lehetett láttatni. Ezt az radikális stigmatizálást az évezred első évtizedében a nyilvános beszédmód közömbössége, az agyonhallgatás követte. Az elmúlt egy évben, 2010-től kezdődően drámai hirtelenséggel és erővel ismét a középpontba emelődött a feminizmus képe, de fontos új elemként mára szellemi áramlatként rajzolódik meg. A feminizmus azért értelmeződik elsősorban társadalmi jelenségként, s mint ilyen, kollektív politikai tevékenységként, hogy annál nagyobb lehessen a hozzá kapcsolódó negatív értéktartalmak elrettentő ereje. A ‘feminizmus’ fogalom a magyar közbeszédben az utóbbi egy évben ugyanis „retrográd” felfogásként értelmeződik.

Az amerikai és brit populáris kultúrában az 1990-es években széles körben elterjedt posztfeminizmusra hivatkozó beszédmód értelmezésében a feminizmus csak „ódivatú” értelemben retrográd, mint arra Kristyn Gorton (2007) rámutatott. Magyarországon a húsz év késéssel megjelenő posztfeminista beszédmód pozíciójából „retrográdnak” mondott feminizmus sokkal inkább a „veszélyes”, mert a hivatalos kurzus politikai törekvésinek útjában álló „gender ideológia” értelemben termelődik újjá. Vagyis a magyarországi beszédmód sajátossága a ‘feminizmus’ jelentésének változása szempontjából a rendszerváltozás elmúlt húsz évében abban ragadható meg, hogy valójában mindvégig dominánsan konzervatív jelentésmezőben mozog: a kilencvenes évek magányos, kommunista nosztalgiától elvakult terrorista figurájától a terrorizmus mozgalmáig, az egységes „gender ideológia” jelentésig ível. Vagyis nyoma sincs benne az amerikai és brit posztfeminizmus kvázi elismerő gesztusának: a magyar beszédmód mindvégig elutasító és stigmatizáló. Ugyanakkor fontos hangsúlyozni, hogy ez az elmozdulás úgy is olvasható, hogy indirekt módon a feminizmus sikerét is jelzi. A feminista kritika mára nem egy-egy magányos kutató elszigetelt akciója többé, sőt, nem is kizárólag a tudomány területére szorult/beszorított beszédmódra korlátozódik csupán.  A siker egyik bizonyítéka a 2010-ben alakult, a tudomány területén túlra mutató civil mozgalom, a NAP: Nők a Pályán mozgalom (és honlapja). A mozgalom a Népszavazás a nőkért! Több nőt a döntéshozatalba! kampányával vált még ugyanabban az évben országosan ismertté. A női kvóta szükségessége mellett kampányolt s gyűjtött aláírásokat az ennek érdekében lebonyolítandó népszavazás mellett. Elemzésemben a kampány során készített alternatív plakátokat veszem szemügyre (http://www.nokapalyan.hu/media/galleries.jsf), hogy bebizonyítsam: a „posztfeminizmus” politikailag értelmezhetetlen kategória.

A NAP-plakátok elemzése

A kvótáért folytatott harc vizuális reprezentációja meggyőző érvként szolgálhat annak alátámasztására, hogy az elmúlt évtizedben a nők által elszenvedett sérelmek nem az egyes nők tudatlanságából, kényelméből, mi több, túlzottnak gondolt hataloméhségéből adódó panaszok volnának – ahogy ez utóbbit a magyar posztfeminista diszkurzus igyekszik beállítani –, hanem társadalmi folyamatok logikája mentén előálló strukturális, intézményesült igazságtalanságok megnyilvánulásai, ami ellen közösen, azaz szervezetten kell fellépni.   Nézzük meg tehát a 2011. február végéig zajló Nőket a politikába! referendum érdekében aláírást gyűjtő mozgalom által az interneten terjesztett kampányképeket.

A mozgalom az internetre építve szervezte magát, verbuválta önkénteseit, akik a letölthető adatlapokon gyűjthettek aláírásokat, s juttathatták el azokat – az elektronikus aláírást legitimáló jogi lépések híján – adott postai címekre, gyűjtőhelyekre. A mozgalmat népszerűsítendő különféle alternatív hirdetéseket is tettek fel a honlapra, főleg politikai reklámplakátokat.

A képek médiafogadtatásából azt az ellenérzést vagy legalábbis feszengést szeretném az elemzés segítségével most dekonstruálni, ami a „meztelenkedést” fogadta – adott esetben feminista pozícióból is. A meztelen testekkel társuló jelentések hálóját a befogadó tekintet logikájának működése szempontjából vizsgálva azt állítom, hogy az általános elutasítás annak a hetero-patriarchális konzervatív felfogásnak a következménye, ami a nőt mindenképpen a ‘szép, mert a férfi számára érzéki testiséggel bíró’ jelentésében igyekszik megragadni. Ez a jelentéstársítás eleve elképzelhetetlen az „öregnek” gondolt testtel kapcsolatban, csakis a „fiatalnak” láttatott test gondolható szépnek, mert csak azt legitimálja a vágy ökonómiája.  Ahhoz tehát, hogy a nők sikerrel járjanak és bejuthassanak a maszkulinizált államhatalmi politikai térbe, hogy határozott és erős nők lehessenek, mindenekelőtt azt a társadalmi gyakorlatot, azt a jelentésmezőt kell, hogy felforgassák, ami őket automatikusan az adottságként elgondolt szépséggel asszociálja, míg a férfiassággal az autonómia és öntörvényűség pozitív értékekkel telített kategóriáit kapcsolja össze – amely értéktársítások nélkül értelmezhetetlen lenne a „politikai vezető” figurája.

A NAP internetes fotóknak azt kellene tehát elérnie, hogy mindazt, amit az öntörvényű és autonóm, vagyis „hatalommal felruházott” kategóriákkal írunk le, ne legyen a ‘férfi’ magától értetődő tulajdona. Ki kell kezdeniük azt a felfogást, melynek értelmében ezek az értékek valamiféle férfiúi testiség immanens kifejeződésének, meghosszabbításának lennének tekinthetők. Nevetségessé kell tenni azt a meggyőződést, hogy a férfi testisége egy adott testrészre, a hímtagjára redukálódhat, azért, hogy ennek aztán imaginárius, mindig potens léte magától értetődő könnyedséggel asszociálódhasson a „hatalommal (is épp úgy) bír/tud bánni” jelentéssel. Különösen azt a logikai lépést kell megakasztani, paródia tárgyává tenni, ami ezek után az értelemet, a racionális döntéshozást kizárólagosan csak a „jelentős” döntéseket hozó, az intellektust kizárólagosan bitorló „férfi” tulajdonának gondolja, mert sikere abban állna, hogy magától értetődő könnyedséggel tud átlépni hímtagján, tudja uralni libidóját.

Olvasatomban a Till Attila médiafigura meztelensége ezt a fajta logikát igyekszik a humor eszközeivel leleplezni – egy sajnálatosan hagyományosan humortalan és öniróniamentes politikai közegben. A napilappal ki- és nem eltakart hímtag, amit éppen hogy az „intelligens, kreatív” nőt megidéző figura, a Heller Ágnes filozófus-kéz hajt végre, ennek a tarthatatlan hatalombitorlásnak a leleplezésére tett részben sikeres kísérlet. Ugyanakkor, mivel nincsenek olyan képek, melyek hasonló módon szembesíthetnék a közönséget a fiatal női test fetisizálásának tarthatatlanságával, csak részben sikerülhet az erős, hatalommal bánni tudó nő jelentése. Az újságot tartó női kéz, noha kétség kívül az intelligens és okos nő kategóriájának egyik legelismertebb figurájának, Heller Ágnesnek, a keze, a képen a női figura intelligenciája inkább abból a gesztusból ered, hogy a populáris kultúra kultuszfigurája jelentéssel bíró Till Attila alakjával áll szemben. Tehát az irónia éppen a feminizáló, a nőket leértékelő magas/populáris kultúra distinkció mentén működik.[i] Pontosabban, annak posztfeminista logikája szerint azt mutatja, hogy az okos (filozófus)nő bekerülhetett a fogyasztói társadalom legjellemzőbb termékébe, a hirdetés vizuális reprezentációjába is, ráadásul anélkül, hogy aláásná a női figura intelligenciáját, még akkor is, ha éppen annak egyik kultuszfigurájával, a valóság show-k műsorvezetőjével szerepel együtt – s ez győzelem. De csak részben az. Mert nincs egyetlen olyan kép a sorozatban, illetve nincs olyan mozzanat ezen a képen, ahol a nő-figura vállalná törékeny és kiszolgáltatott voltát, s ezáltal szembesíthetné a nézőt a domináns szépség-mítosz erőszakosságával. Az ironikusan, a nézővel cinkosan összekacsintó nő, még mindig elsősorban a vonzó, tehát a valamiképp szép nőiség eszményére játszik rá. Sőt, a plakátok többségükben a „fiatal” nő figuráját reprezentálják. Vagyis hiányzik az olyan image, amiben a női test leválasztható lenne az erotikától – ruhában vagy nélküle.

A testfelfogásokat illetően addig nem beszélhetünk posztfeminizmusról, a hetero-patriarchátus megszűntéről, amíg nincsenek olyan társadalmi, kulturális terek, ahol a nők kevésbé testükbe zártan tudnak létezni. Denis Rileyval (1999) szólva ennek eléréshez mindenek előtt társadalmi-kulturális gyakorlatok megtestesüléseként, produktumként kell újragondolni a test szokásos ‘immanencia’, ‘férfi vagy női nemű matéria’ fogalmát.  Egy ilyen fogalom felszabadító ereje abban rejlik, hogy a testiség csak bizonyos helyzetekben, adott gyakorlatok eredményeként tételeződik szexualizált vagy nemmel felruházott megtestesülésként. Egyúttal az intimitás, az erotikus vágy sem lesz magától értetődő módon testi tulajdonság, a ruhátlan „szép” női test kiváltotta veleszületett végzetes szexuális vonzalom „megnyilvánulása”. Kétségtelenül ez a fajta fel- vagy még inkább elforgatás, elmozdulás sokkal nehezebb a „fiatalnak” artikulált női test kapcsán, s ez a nehézség a meglévő társadalmi jelentésmezők erős beágyazódottságáról árulkodik.

Konklúzió

Azt állítom tehát, hogy a ‘feminizmus’ kétféle jelentése, azaz a ‘leszbikus terroristák’, illetve „gender ideológia” nem egymást követi csupán. Létrejöttük mikéntje, motivációi nem ragadhatók meg a pártpolitika és a divat jelentésmezejében egyaránt domináló progresszív/regresszív bináris stigmatizáló fogalompárjával. A kettő egymásba ágyazottan, számtalan törésvonal metszéspontjában erősíti fel egymást. A kilencvenes évek „retrográd, mert ódivatú politika iránt ostobán sóvárgó” jelentésmezeje nem eltűnt, mint az az egymást követő hullámok felfogásból következne, hanem átrendeződött, és az utóbbi év „retrográd, mert a fennálló rend ellen irányuló politikai ideológia” jelentés logikai előfeltevéseként kísért. Azaz, a kilencvenes évek és a legutolsó év feminizmus-jelentései egy egységes, felerősödött/erősödő konzervatív politikai beszédmód logikai rendjébe állnak össze. Egyberendeződésük közös jelentésmező legitimálását és már-már militáns védelmét igyekszik lehetővé tenni. A magyarországi feminizmus kiiktatását előidézni vágyó, posztfeminizmusra hivatkozó kijelentések abban a lényeges tekintetben különböznek tehát az amerikai depolitizáló beszédmódtól, hogy az ‘ódivatú’ értelemben retrográd feminizmus jelentésdimenziója a magyar közbeszédben nem fogalmazódik meg explicit módon. Részben azért nem, mert Magyarországon az 1970-es években valóban nincs jelen a feminizmus mozgalma, elmélete, amire a jelenben ‘magától értetődő’ előzményként lehetne hivatkozni. De ennél sokkal fontosabb az a megállapítás, ami valójában, mint arra az USA-beli és Egyesült királyságbeli posztfeminista kritikák is rámutattak, független attól, hogy volt-e ‘1989 előtt’ Magyarországon feminizmus vagy sem. Ugyanis azért is tud a „retrográd, mert ódivatú politika iránt ostobán sóvárgó” jelentés kimondatlanul a nyíltan politikai, hatalmi érdekeket sértő ‘retrográd mert ideológia’ jelentés fundamentumául, logikai előfeltevéseként szolgálni, mert ez az előfeltevés a társadalmi gyakorlatok más (főként pártpolitikai) területén a nagyon is explicit és egyre hangosabb módon megfogalmazódó populista tőke- és magántulajdon-ellenességébe ágyazódik, mely felerősíti a „retrográd gender ideológia” jelentést. Ez az utóbbi tendencia teljességgel hiányzik az USA-ban és az Egyesült királyságban működő domináns hivatalos közbeszédből, mely éppen azért tudja a posztfeminizmust a feminizmust látszólag elismerő beszédmódként megjeleníteni, mert ott a fogyasztói társadalom logikája megingathatatlan. A társadalmi progresszió „divatos” értelemben történő interpretációja végső soron a feminista politikai törekvések „megszelídítésével”, a haladással lépést tartó „trendi nő” eszménye lesz korunk nőideálja.

Felhasznált irodalom

Barát Erzsébet. 2012. „A ’politikai korrektség’-re hivatkozás ideológiai csapdái: A 2010-es év óvodapedagógiai változtatásokra tett kísérletet kísérő társadalmi és politikai küzdelmek”. In Tarnóc András és Kádár Judit, szerk. Mi-Más Konferencia 2. Gondolatok a toleranciáról. Amerikanisztika Tanszék, Esterháry Károly Főiskola, Eger (előkészületben)

----. 2011. “Hungarian Political Posters, Hillary Clinton, and the (Im)possibility of Political Drag”. In Steven Totosy de Zepetnek és Louise O. Vasvari, szerk. Comparative Hungarian Cultural Studies. West Lafayette: Purdue University Press, 197-207.

----. 2005. “The ‘Terrorist F

eminist’: Strategies of Gate-Keeping in the Hungarian Printed Media”. In M. M. Lazar, szerk. Feminist Critical Discourse Analysis: Gender, Power and Ideology in Discourse. London: Palgrave, 205-228.

Barát Erzsébet, Pataki Kinga Júlia és Pócs Kata. 2004. „Gyűlölködni szabad?” MÉDIAKUTATÓ, tavasz, 41-59.

Brooks, Ann. 1997. Postfeminisms: Feminism, Cultural Theory and Cultural Forms. London: Routledge.

Castells, Manuel. 2006. The Theory of The Network Society. Bodmin, Cornwall: MPG Books Ltd.

Foucault, Michel. 1980. „Power/Knowledge: Truth and Power”. In Michel Foucault és Colin Gordon. Power/knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977. (1st American ed.) New York: Pantheon Books, 109-133.

Gorton, Kristyn. 2007. „The Politics of Equality and the Media”. In Elizabeth Deeds Ermath, szerk. Rewriting democracy. Cultural politics in Postmodernity. Aldershot: Ashagte, 82-97.

Haraway, Donna. 1988. „Situated Knowledges. The Science Question in Feminism and the privilege of Partial Perspective”. Feminist Studies, Vol. 14, No. 3, 575-599.

Hollows, Joanne és Rachel Moseley, szerk. 2006. Feminism in Popular Culture. London: Berg.

Huyssen, Andreas. 1987. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington, IN: Indiana University Press.

McRobbie, Angela. 2004. „Post-feminism and Popular Culture”. In Feminist Media Studies 4:3, 255-264.

Népszavazás a Nőkért! Képgaléria. Letöltve: 2011. november 25. Hozzáférés: http://www.nokapalyan.hu/media/galleries.jsf

Probyn, Elspeth. 1997. „New Traditionalism and Post-Feminism: TV Does the Home”. In Charlotte Brunsdon et al., szerk. Feminist Television Criticism: A Reader. Oxford: Clarendon Press, 126-137.

Ramazanoglu, Caroline és Janet Holland. 2003. Feminist Methodology. Challenges and Choices. London and Thousand Oaks: Sage.

Riley, Denise. 1999. “Bodies, Identities, Feminisms”. In Janet Price és Margrit Schildrick, szerk. Feminist Theory and the Body. A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press, 220-226.

Sári B. László: Vizuális ellendiskurzus Chuck Palahniuk Láthatatlan szörnyek című regényében

“Sleepwalking through the all-nite drugstore,
Baptized in flourescent light,
I found religion in the greeting card aisle.
Now I know hallmark was right.
And every pop song on the radio
Is suddenly speaking to me.
Yeah, art may imitate life,
But life imitates t.v.”[ii]

Ani DiFranco: „Superhero” (Dilate, 1996)

A kortárs minimalista próza intermediális esztétikájáról

Annak a ténynek, hogy az irodalmi mező középpontja az irodalmi termelés és fogyasztás centrumát jelentő egyetemeken az angol tanszékeken kívülre került, (Sári 2010) fontos következményei vannak a kortárs amerikai prózára vonatkozóan. Különösen így van ez a kortárs minimalista próza esetében, hiszen a „technomodernizmus” (Mark McGurl beszédes leíró terminusa a „posztmodernre”) és „magas plurális modernizmus” (ugyanő nevezi így az etnikai kánon műveit) esztétikai centrumaihoz képest a minimalisták jóval kevesebb támogatásra számíthatnak az egyetemi kritika részéről. Ahogyan McGurl megjegyzi: „Nincs abban semmi meglepő, hogy leginkább az alsó középosztálybeli létforma az a tapasztalati mező, melyet az identitás kortárs akadémiai diskurzusai közül egyik sem tekint sajátjának.” [saját fordítás] (314) Az alsó középosztály társadalmi meghatározottságából következően nem alkot érdekeit hatékonyan artikulálni képes, identitáspolitikai szempontból is csoportként működő képződményt. Így a „technomodernizmus” rendszer-allegorikus és individualista, valamint a „magas plurális modernizmus” kollektív, képviseleti modell szerint alakuló esztétikájával szemben elsősorban intermediális alapokon építkezik, mind a feldolgozott témák, mind pedig a forma tekintetében. A kortárs minimalisták kitüntetett esztétikapolitikai viszonyítási pontja nem az irodalmi szöveg episztemológiai előfeltevéseit kérdőre vonó posztmodern szkepszis és reflexív nyelvi játék, és nem is az identitáspolitikai kérdéseket feszegető képviseleti beszédmód lehetősége, hanem a kortárs (audio)vizuális diskurzusok – ahogyan olvasóik számára is egyre inkább meghatározóvá válik a populáris és tömegkultúra. Ennek megfelelően beszélhetünk a kortárs minimalista próza intermedialitásáról abban az értelemben, hogy a szövegek folyton visszatérő kérdése az irodalmi szöveg nyelvének retorikai hatékonysága – elsősorban a legszélesebb értelemben vett kortárs kultúra más médiumaival történő összehasonlításban. Az egyes szerzők esetében nagyon különbözően megnyilvánuló önreflexivitás általában két problémát érint: az irodalmi szöveg mediális teljesítőképességét, és az irodalmi diskurzusnak a kortárs kulturális mezőben elfoglalt helyét és szerepét. Ebben a kontextusban tehetjük fel a forma politikájára vonatkozó kérdést is.

Fontosnak tartom megjegyezni, hogy a posztmodernizmus mint forma kisajátítása a tömegmédia részéről (Grassian 13) sajátos kontextust kínál a minimalista szövegekben megjelenő önreflexív gesztusok vizsgálatához. Egyrészt a kilencvenes évek minimalista prózája erőteljesen merít a más médiumokból ellesett reprezentációs és elbeszéléstechnikákból, s nem csupán beépíti saját retorikai repertoárjába ezeket, hanem oly módon teszi ezt, hogy egyrészt rákérdez „irodalmi” hatékonyságukra, másrészt megpróbál számot vetni azzal a ténnyel, hogy az általa ábrázolt világ tapasztalati mezeje hogyan és miképpen értelmezhető maga is intermediálisan meghatározottként. Ebből a szempontból kitüntetett figyelmet érdemel a kreatív írásnak a minimalizmus szempontjából meghatározó maximája, hiszen a „mondani”-val szemben értelmeződő „mutatni” elve sajátos fénytörésbe állítódik ebben a kontextusban. Egyrészt arról van szó, hogy a minimalista szövegekben működő intermediális utalásrendszer (Rajewski 2005) révén a hagyományos értelemben vett történet eleve az Abádi által „másodlagos narratív struktúrának” (Abádi 292-313) nevezett régióba utalódik, ami lehetővé teszi, hogy akár az egymáshoz lazán kapcsolódó novellákat tartalmazó köteteket is modern vagy premodern cselekményesítést megvalósító narratívákként értelmezzük. (ld. pl. Farrin 2003) Mivel pedig a másodlagos narratív struktúrában rejlő történet epizódjai és eseményei közötti kapcsolódást elsősorban a képi világ „exponencialitása” (Abádi 349) biztosítja, az intermediális utalásrendszer olyan lényegi alkotóeleme a kortárs minimalista szövegeknek, amit igen nehéz figyelmen kívül hagyni.

Tanulságos például, hogy a minimalizmustól eminensen a „posztmodern” irányába elmozduló Bret Easton Ellis Glamoráma című regényének is létezik olyan olvasata, (Baelo-Allué 2011) mely az intermedialitás regénybeli jelenlétét vizsgálva egy olyan történet lehetőségét veti fel, melyben az aranyifjú elbeszélő, Victor Ward helyettesítése történik meg egy képmással, aki immár nem gátolja az apa politikai törekvéseinek megvalósulását. Az „eredeti” Victor apja ugyanis szenátor, aki harcba akar szállni az elnökjelöltségért, s politikai tőkéjét jelentősen csökkenti fia életmódja, akit maga a történet először eltávolít az apa által uralni kívánt politikai térből (Victor Európába utazik), majd megbontja elbeszélői pozícióját (Victor képtelen uralni az irodalmi elbeszélés filmes nézőpontjainak változását), hogy aztán helyettesítse őt ott, ahol a történet elkezdődött (Victor „saját magával” beszél telefonon, amikor New Yorkot hívja). Ez a történet pedig éppen az elbeszélői nézőpont változásainak követéséből, a film/irodalom interfész mozgásának alakulásából rekonstruálható:

Bár a Glamorámában az intermediális utalások és a filmes/irodalmi interfész látszólag elkövetik azt, amit Baudrillard tökéletes bűnténynek nevez, az irodalmi kontextus – annak ténye, hogy regénnyel állunk szemben, és hogy ezek az utalások megmaradnak az irodalmi szöveg médiumán belül – a virtualitás átlátszósága ellenében működik és újratermeli a különbséget a valós és illúziója között. A filmes/irodalmi interfész használata Ellisnél nemcsak azt teszi lehetővé, hogy leleplezze a tökéletes bűntényt – azt, hogy a valóst teljesen maga alá gyűri a virtuális, hogy a média teljes átláthatóságot nyújt –, hanem képes fellépni a bűntény ellen azzal, hogy nyomait pontosan helyezi el az irodalmi szövegen belül. [saját fordítás] (Baelo-Allué 96)

A minimalista prózában tehát a forma politikájának szerves részét képezi az intermediális utalásrendszerek jelenléte, mivel egyrészt a szövegek igen gyakran és sűrűn mutatnak ki az irodalmi diskurzus mediális határain túlra, másrészt ezek az utalások olyan rendszerré állnak össze a szövegen belül, melyek mind a rekonstruálható történeteket, mind pedig a szövegeket felépítő és világukat alapvetően meghatározó motívumrendszert uralják. Vagyis a „mutatás” révén megvalósuló „mondás” minősített – minimalista – eseteivel van dolgunk.

Azonban elsősorban nem arról van szó, hogy a szövegszerű reprezentációk radikálisan elkülönülnének a képi reprezentációktól, mivel más mediális, anyagi és intézményes közegben jelennek meg, hanem hogy létrehozásuk és befogadásuk erőteljesen függ a médiumok között fennálló kapcsolatoktól, legyenek ezek jelen a kulturális termelés, terjesztés vagy befogadás területén. Pethő Ágnes szerint egyenesen mediális határátlépésekről beszélhetünk, abban az értelemben, hogy

[a] filmészlelésre, -értelmezésre vonatkozó kognitív pszichológiai kísérletek feltárták, hogy az lényegében a vizuális érzékelés, helyzetfelismerés és narratív megértés korább [sic!] is létező formáin alapul. Az intermedialitás diszkurzusaiban a filmszerű létező kategória, akárcsak a festői vagy irodalmias, de nem a többi médiumtól való elhatárolás valamiféle esszencializmus [sic!] terminusaként, hanem éppen az azokban való megjelenés, az azokba való átnyúlás jelölésére alkalmazzák: mint például »filmszerű irodalom«. (Pethő 37)

Mi több, Pethő azt is hangsúlyozza, hogy az ilyen típusú „megközelítés abból a feltevésből indul ki, hogy a befogadó egyszerre néző és olvasó, akár irodalomról, akár filmről legyen szó, és mindkét területen már rendelkezik előzetes tapasztalatokkal, szövegemlékekkel”. (ibid.) Érvelésem szerint a kortárs minimalista próza esetében nem csupán a befogadói oldalon érhetjük tetten az intermediális viszonyulást, hanem már az irodalmi produkció szintjén is: a szövegek ugyanis a legtöbb esetben többé-kevésbé tudatos szerzői szándékról árulkodó intermediális utalásrendszerek segítségével építkeznek, s az – elsősorban vizuális – kortárs kulturális diskurzusok igen széles skáláját idézik, a legtöbb esetben igen ellentmondásos viszonyt tételezve fel a(z) (szóban forgó) irodalmi szöveg és az általa megidézett utalási tartomány között. Ez a viszony azért lehet ellentmondásos, mert a kortárs minimalista szövegek jó része épít ezekre az utalásrendszerekre a jelentéstulajdonítás folyamata során, feltételezve, hogy „a befogadó egyszerre néző és olvasó”, ám maga a jelentés gyakran a más médiumok diskurzusaiból érkező üzenetekkel éppen ellentétes.

Ez a jelenség történetileg nem tekinthető egyedinek, hiszen például – ahogyan arra Pethő Ágnes Kline egyik elemzésére hivatkozva rámutat – a francia újhullámban:

a film magát következetesen, az irodalom autoritásával rivalizálva, az irodalom elé/fölé helyezi. A film szövegében azonban, az elvétett cselekvések mintájára egy-egy irracionális, szubverzív részlet formájában fölbukkannak az elfojtott szöveg nyomai, amelyek az interpretáció kiindulópontjául szolgálhatnak. (41)

A kortárs minimalisták esetében azonban a mediális rivalizálás ezzel éppen ellentétes irányú, s általában sokkal határozottabb formát ölt, bár nyilván az elvétésszerű megjelenésekre is találni példát. A legtöbbször azonban a minimalista szöveg tematizálja az általa elbeszélt történet mediális vonatkozásait, mi több, helyenként saját helyzetét a kortárs kulturális diskurzusok intermediális terében.

A Láthatatlan szörnyek és a vizualitás

A nyolcvanas évek elejétől-közepétől datálhatóan a minimalista regény és szereplői a tömegkulturális „befolyásoltságot”, a személyes és privát szféra, alkalmasint pedig éppen a szubjektum politikai inváziójaként élik meg. Mi több, a tömegkultúra befolyása – ahogyan azt Lasch elhíresült könyvében (Lasch 1979) már a hetvenes évek végén jelezte – kollektíve az egyénileg egyébként természetes narcisztikus tendenciákat erősíti, amennyiben az amerikai álom valóra váltásában mindig is ott rejlik a sikeres egyén magányosságának ígérete. Daniel Grassian szerint a kilencvenes évek elejétől kezdve aztán egy ezzel ellentétes kulturális direktíva ellensúlyozza az egyre erősödő önimádat kultúráját, mégpedig a politikai korrektség atmoszférája, mely éppen az egyéni narcisztikus vágyak elfojtásának irányában hat. (35) A kilencvenes évek minimalista szerzőinél ez a kettős hatás fokozottan jelentkezik, s – a Grassian által „hibrid prózaként” meghatározott korpuszhoz (David Forster Wallace, Richard Powers, Neal Stephenson, William Vollmann, Sherman Alexie, Michel Serros, Douglas Coupland stb.) hasonlóan – olyan szerzői stratégiák és szövegszerveződési mintázatok szálláscsinálója lesz, melyek igyekeznek mindkét kulturális hatóerőtől egyenlő távolságot tartani. A kulturális törésvonalakat maximálisan kiaknázó minimalista szövegek ebbéli törekvésében kulcsszerep jut az intermediális utalásrendszereknek.

Chuck Palahniuk Láthatatlan szörnyek című regénye ennek a minimalista paradigmának az iskolapéldája. Palahniuk egyrészt maga is úgy jellemzi saját írói törekvését, hogy amerikai ellenmítoszok megírása a célja:

Ha eddig nem tűnt volna fel, minden könyvem egy magányos emberről szól, aki keresi a módját, hogy másokhoz kapcsolódjon.

Ez bizonyos értelemben az amerikai álom ellentéte: azé az elképzelésé, hogy gazdagodjunk meg, és emelkedjünk ki a csőcselékből, az autópályákon vagy, ami még rosszabb, a buszon utazók közül. Nem is, az álom egy egyedül álló nagy ház. Magánlakosztály a felhőkarcoló tetején, mint Howard Hughesé. Vagy egy kastély a hegytetőn, mint William Randolph Hearsté. Valami csodálatos kis elszigetelt fészek, ahová csak az általunk kedvelt csőcseléket hívjuk meg. Olyan környezet, melyet uralhatunk, ahol nincsenek konfliktusok és fájdalom. Ahol uralkodhatunk.

Mindegy, hogy egy ranch-ről van szó Montanában vagy egy alagsori lakásról tízezer DVD-vel meg nagy sebességű internetkapcsolattal, ez mindig működik. Megszerezzük, és egyedül leszünk. És magányosak.

És ha már elég nyomorultul érezzük magunkat – mint a Harcosok klubjának narrátora az öröklakásában, vagy a Láthatatlan szörnyek elbeszélője, akit saját szépséges arca szigetel el másoktól –, akkor elpusztítjuk csodálatos fészkünket, és visszakényszerítjük magunkat a világba. [saját fordítás] (Palahniuk 2004, xv-xvi)

A Láthatatlan szörnyek ráadásul egy önreflexív passzusban a történet cselekményesítésének módját – némileg félrevezető módon – egy intermediális utalás révén határozza meg:

Ebben a történetben nem vesszük szépen sorra az eseményeket, ne számíts olyanokra, hogy: és aztán, és aztán, és aztán.

Úgy fogod érezni, mintha egy divatújságot lapozgatnál, a Vogue vagy a Glamour magazin káosza szivárog át a lapokra, és csak minden második vagy ötödik vagy harmadik oldalon találsz majd oldalszámot. Illatosított parfümkártyák potyognak ki a lapok közül, meztelen modellek bukkannak elő a semmiből, hogy különféle szépségápolási cikkeket tukmáljanak rád.

Ne keresd a tartalomjegyzéket, a tartalom ugyanis, ahogy az egy divatlaphoz illik, valahol a huszadik oldal tájékán van elrejtve. Semmit sem fogsz egyből megtalálni. Az égvilágon semmi rendszer nincs az egészben, ha már itt tartunk. Elkezdődik egy történet, aztán három bekezdéssel lejjebb:

Ugorjunk valamelyik oldalra.

Aztán ugorjunk vissza.

Ez itt tízezer különböző, tetszőlegesen összekeverhető és egymáshoz illeszthető ruhadarab, amelyekből legfeljebb öt ízléses öltözetet lehet összeállítani. Milliónyi trendi kiegészítő, kendők, sálak és övek, cipők, kalapok és kesztyűk, amikhez egyetlen rendes ruhát sem lehet felvenni.

Komolyan mondom, jobb, ha minél gyorsabban hozzászoksz ehhez az érzéshez, akárhol is vagy, az autópályán, a munkahelyeden, a házasságodban. Ilyen világban élünk. Csak ugrándozz, ahogy kell. (Palahniuk 2009, 15)

Vagyis a történet látszólag éppen azt a formát ölti magára, mely ellen fel kívánja emelni a szavát: az elbeszélő, akit „saját szépséges arca szigetel el másoktól”, a szépségipar nyelvén meséli el saját, Palahniuk szavaival „transzgresszívnek” mondható történetét. Az egymásra sorjáztatott töredékes képek mögött azonban – mint minden Palahniuk-regény esetében – ott rejlik a rekonstruálható történet, mely klasszikus amerikai ellennarratíva. A Láthatatlan szörnyek ugyanis a „transzgresszív próza” legjobb hagyományába illeszkedve az irodalmi konvenciókat felrúgva kulturális tabukat feszeget, s nem csupán azzal sokkol, hogy a nyílt titoknak számító problémát beemeli a köztudatba, hanem a történet révén szimbolikus feloldást is kínál. Ezzel Palahniuk azt a stratégiát követi, melyre Ira Levin, Stepfordi feleségek (1972) című regényében később ő maga mutat rá: érvelése szerint Levin regénye nem csupán diagnosztizálja a feminizmus elleni visszavágás tényét, mint Susan Faludi Pulitzer-díjas munkája (Faludi [1991] 2006), hanem története olyan szimbolikus narratívát is kínál, mely nemcsak sokkal korábbi, de egyben negatív példázatként [cautionary tale] retorikailag sokkal hatásosabb is, mint az utólag farkast kiáltó Faludi érvelése 1991-ből. (Palahniuk 2004, 188-90)

Ezt a receptet követve Shannon McFarland története a modellnek a divat világa által diktált önimádat előli menekülését beszéli el. A narrátor radikális öncsonkítása – arcba lövi saját magát autójában annak vezetőoldali ablakán keresztül (Palahniuk 2009, 243) – a szépségipar mindent uraló vizualitása elleni végső lázadás. Így válik – szociálisan, kulturálisan és fogyasztóként – láthatatlanná. Ennek a láthatatlanságnak az illusztrációja az a cím „megfejtését” is tartalmazó jelenet, melyben az elbeszélő egy szupermarketben tűnik fel, az egyébként az arcát eltakaró fátyol nélkül:

Hiába fordulok a többi vásárló felé, mindig csak a tarkójukat látom. Hiába pördülök meg villámgyorsan, akkor is csak füleket pillantok meg. És mindenki Istenhez fohászkodik.

– Ó istenem – mondják. – Láttad?

És:

– Szerinted maszk van rajta? Atyaisten, kicsit korai még halloweenezni, nem?

Mindenki elmélyülten tanulmányozza a French's Mustard meg a Rice A Toni dobozok címkéjét.

Úgy döntök, veszek egy pulykát.

Nem tudom, miért. Nincs nálam pénz, mégis kiveszek egy pulykát a hűtőládából. A bazinagy mirelitpulykák között turkálok, a bazinagy hússzínű jégtömbök között. Addig keresgélek, míg végre megtalálom a legnagyobbat, emelgetem a sárga nejlonhálóba csomagolt madarat, mintha egy csecsemő súlyát méricskélném.

Elindulok a kijárat felé, a pénztárnál senki nem állít meg. Nem is néznek rám. Szorgalmasan lapozgatják a bulvárlapokat, mintha aranyat keresnének.

[…]

És ekkor, ebben a pillanatban megszólal egy kisfiú:

– Odas!

Akik eddig nem néztek oda és nem beszéltek, most visszatartják a lélegzetüket.

A kisfiú így folytatja:

– Odas, anyu, oda nézz! Egy szörny kaját lop!

Az emberek összezsugorodnak zavarukban. A fejük oldalra billen, a vállukra, mintha mankóra dőlnének. Veszettül forgatják a kezükben a bulvárlapokat.

A szörnylány ünnepi madarat lop

Én meg, hát csak állok ott, rettenetes nagy zavarban, a pamutkrepp nyári rucimban, a kezemben egy tizenöt kilós mirelit pulykával, amin gyöngyözik a pára, a ruhám meg szinte teljesen átlátszó. A mellbimbóm kőkemény, ahogy a sárga nejlonba csomagolt jégtömböt szorongatom, a vajkrém-glazúr frizurám alatt. Senki sem néz rám, mintha nem kaptam volna semmilyen díjat.

Az anyuka pofon vágja a fiát, mire a kisfiú éktelen sivalkodásba kezd. (Palahniuk 2009, 45-7)

Az így megszerzett láthatatlanság teszi aztán lehetővé az elbeszélő számára, hogy ő maga – a nyilvánosan viselt fátyol mögül – olyan dolgokat lásson, melyeket korábban nem vett észre, és elveszettnek hitt bátyjával és volt szerelmével történő utazása során szinte tetszőlegesen változtassa identitását:

Az ingatlanügynök csak az ezüstszállal díszített, barna és piros, tüll, madeirahímzéses bársony- és muszlinfátylakat látja, amik olyan sok rétegből állnak, hogy nehéz elképzelni, hogy van alattuk valaki. Nincsen rajtam semmi néznivaló, ezért aztán a legtöbb ember keresztülnéz rajtam. A külsőm azt sugallja:

Kösz, hogy nem ütöd bele az orrod a dolgomba.

– Engedje meg, hogy bemutassam miss [sic!] Kay MacIsaacet – folytatja Brandy –, Brandy Alexander hercegnő személyi titkárát.

Az ingatlanügynök a rézgombos kék Chanel kosztümben, nyaka körül a kendővel, amely elrejti petyhüdt bőrét, Alfára mosolyog.

Ha senki sem hajlandó tudomást venni rólad, kedvedre megbámulhatsz bárkit. Olyan apró részleteket fedezhetsz föl, amik biztosan elkerülnék a figyelmedet, ha a másik akár csak egyetlen pillantásra méltatna, így ezzel a módszerrel bosszút tudsz állni. (Palahniuk 2009, 18-9)

A láthatatlanság már csak azért is fontos a történetben, mert Shanon McFarland képes általa kikerülni az önimádatnak abból az ördögi köréből, melyet ő csak „valósághuroknak” [„That reality loop thing”] (Palahniuk 2009, 103, az eredetiben: 120) nevez: „a közönség a távolba mered, és nézi, ahogy önmagát nézi, ahogy önmagát nézi” (Palahniuk 2009, 102). Azzal, hogy az elbeszélő – szemben a regény többi szereplőjével – elszakad önmaga látványától, egyben arra is képessé válik, hogy előle eddig rejtett kapcsolatokat fedezzen fel: hogy korábbi barátja, Manus nem vele, hanem barátnőjével, Evie-vel akart viszonyt kezdeményezni; (Palahniuk 2009, 102-3) hogy halottnak hitt bátyja, Shane nem más, mint Brandy Alexander, aki a kórházban felkarolja, és aki éppen a húga, vagyis az ő képére igyekszik nőként átformálni önmagát; (Palahniuk 2009, 150-1) hogy legjobb barátnője is fiúként kezdte életét; (Palahniuk 2009, 229-30) hogy barátja, Manus nem más, mint az a detektív, aki tizenöt éves korában szexuálisan molesztálta Shannon bátyját, miközben éppen a Shannon által névtelenül bejelentett (és mellesleg alaptalan) családon belüli szexuális zaklatást kellett volna kivizsgálnia; (Palahniuk 2009, 215-7) Shannon pedig nem véletlenül, hanem Evie útmutatása révén talált rá testvérére a kórházban. (Palahniuk 2009, 240) Ezeknek az elbeszélő által tett felismeréseknek az érzelmi következményei alakítják magának a történetnek a fordulatait: hogy Shannon elhatározza, bosszút áll Manuson Shane-ért és Evie-ért, és hogy mielőtt végleg eltűnne, befejezné az általa mesélt történetet és maga mögött hagyná önző múltját, egy radikális, önfeláldozó gesztus révén saját önazonosságát átruházza Shane-re:

Becsúsztatom a retikülömet Shane óriási, gyűrűkkel teleaggatott keze alá. Látod, van egy dolog, amit még a plasztikai sebészek sem tudnak megváltoztatni: a kéz mérete. Ez lesz az, ami lebuktatja a Brandy Alexanderhez hasonló lányokat. Egyszerűen nem létezik olyan módszer, amivel el lehet rejteni az ilyen kezeket.

Ez az én személyazonosságom, a születési anyakönyvi kivonatom, mindenem. E perctől fogva te vagy Shannon McFarland. Tiéd a karrierem. A kilencven százalékos figyelem, amiben részem volt. Mind neked adom. Mindet. Mindenkit. Remélem, elég lesz. Mást már nem tudok adni. (Palahniuk 2009, 249)

Az intermedialitás azonban nem csupán a másodlagos narratíva szintjén van jelen, hanem az elbeszélői diskurzus szintjén is. Az érzelemmel telített fordulatokat a divatfotózásokon elhangzó utasítások idézetei kommentálják, melyek az elbeszélő szájából önmagára és az olvasóra vonatkoztatva ironikusnak hatnak, hiszen éppen az arca hiányzik csak, hogy az utasításoknak megfelelő érzelmet kifejezhesse, az olvasó pedig „arctalan”, hiszen nem jelenik meg a szövegben. Ezeknek az érzelmi kitöréseknek a múltja Shannon modell múltjában keresendő:

Életem nagy részét eddig azzal töltöttem, hogy iszonyatos összegekért különböző ruhákban meg cipőkben, tuti frizurában, gyűrődésmentes papíron álldogáltam, miközben neves divatfotósok megmondták, mit érezzek.

A fickó üvölt: Most kéjesen, baby!

Vaku.

Most gúnyosan!

Vaku.

Most szenvtelen egzisztencialista közönnyel!

Vaku.

Most megküzdési mechanizmusként alkalmazott féktelen intellektualizmussal!

Vaku. (Palahniuk 2009, 9)

Amikor az elbeszélő szájából hangzanak el hasonló felszólító mondatok, akkor a retorikai átfordítás révén az „arctalan” olvasó érzelmeire próbál meg apellálni, ami az eredeti angol szöveg alapján talán nyilvánvalóbb, hiszen a „Give me...”-kitétel ezt egyértelművé teszi. A magyar fordításból ugyanis rendszeresen kimarad az az apró, de lényeges momentum, hogy „kérek!” A fentebb idézett szöveg kérdéses részlete például az eredetiben így hangzik:

Him yelling, Give me lust, baby.

Flash.

Give me malice.

Flash.

Give me detached existentialist ennui.

Flash.

Give me rampant intellectualism as a coping mechanism.[iii] (Palahniuk 1999, 13)

Az elbeszélő a későbbi átfordítások esetében is ezt a szófordulatot alkalmazza, mintha az olvasót instruálná az adekvát érzelmi reakcióra. Néhány oldallal később, a refrénszerűen ismétlődő szófordulat alkalmazásakor az elbeszélő „empátiát” [empathy, a magyarban: átélés], „együttérzést” [sympathy], majd „kíméletlen őszinteséget” [brutal honesty] kér önmagától, illetve az olvasótól. (Palahniuk 2000, 17; Palahniuk 2009, 12) Vagyis a szépségiparban alkalmazott frázisok újrakontextualizált felhasználásról van szó, mely hatásában éppen ellentétes az eredetivel.

Máshol éppen a szöveg leegyszerűsítő jelenléte az, ami hitelteleníti a mediális üzenetet, mint például annak a televíziós műsornak az esetében, melyet Shannon seattle-i hotelszobájában, lehalkítva néz:

A tévében három vagy négy ember ül székeken, egy alacsony színpadon, a közönséggel szemben. Elsőre olyan az egész, mint egy teleshopreklám, de aztán a kamera ráközelít a széken ülő emberekre, és a mellkasukon keresztben egy-egy rövid felirat látszik. A közelképen látható feliratokon az illető keresztneve mellett három-négy szó áll, mintha a vezetéknevük helyett valamiféle rövid ismertetőt írtak volna, hogy kicsoda is az illető valójában, olyan beszélő neveket, amilyeneket az indiánok adnak egymásnak, de „Bölényekkel Futó Heather” vagy a „Holdvilágnál vadászó Trisha” helyett így szólnak a feliratok:

EMBERVÉRT IVÓ CHRISTY

HALOTT ANYJÁVAL ÉLT ROGER

MEGETTE A CSECSEMŐJÉT BRENDA

Kapcsolgatok.

Kapcsolgatok.

Kapcsolgatok, és három másik arcot találok:

KENYERÉT KURVAKÉNT KERESŐ GWEN

SITTEN MEGERŐSZAKOLT NEVILLE

APJÁVAL LEFEKÜDT BRENT (Palahniuk 2009, 99-100)

Az idézett részben a feliratok úgy tüntetik el a műsor szereplőinek arcát (és történetét), ahogyan a szöveg elbeszélőjének radikális aktusa „tünteti el” saját arcát, hogy végre elmondhassa saját történetét és megszabaduljon múltjától. A Láthatatlan szörnyek éppen annak a toposznak a visszájára fordítására vállalkozik, melyben a kép és a szöveg – látszólag harmonikusan egymáshoz illeszkedve – emblematikus/allegorikus üzenetet közvetítene, melyben a megfelelő arc(kifejezés) a neki szövegszerűen megfeleltetett (reduktív) érzelem vagy történet hordozója. A regény diskurzusában ez az egység megbomlik: az érzelmeket nem hitelesíti kép(más), a megjelenő képeket pedig a szöveg az uralkodó ideológiának ellentmondó magyarázatokkal látja el, a kép és szöveg alkotta felszínről arra a kontextusra irányítva a figyelmet, mely a kulturális jelentés létrehozásához szükségeltetik. Ez a stratégia nem ismeretlen a különböző kisebbségek körében, akik a kulturális jelentések feletti ellenőrzést a jelentés termelésének kontextusa feletti uralomátvétel révén igyekeznek megvalósítani. (Mahon 2010) A regényben is számtalan példát találni erre, többek között mikor Brandy Alexander az elbeszélőre aggatott, divatos fátyol megfelelő jelentése helyett annak előállítási körülményeit ecseteli:

Brandy előhúz a varródobozából egy fehér és aranyszínű szerpentinszalagot, varázslat, és a fehér selyemszövet, rajta az aranyszínű görög meandermintával a fejemre hullik.

Az újabb fátyolréteg még jobban eltávolítja a való világot.

– Találd ki, hogyan készül az aranyminta – szólal meg Brandy.

A szövet olyan könnyű, hogy megemelkedik, amikor kifújom a levegőt; a selyem olyan lágyan simul a szempillámra, hogy meg sem hajlítja. Még az arcomon, ahol a test összes idegvégződése található, még az arcomon sem érzem a selyem simítását.

Egy csapat négy-öt éves indiai vegetáriánus kisgyerek fapadokon ülve, látástól vakulásig csipesszel húzogatja ki azt az iszonyú sok aranyszálat, úgy, hogy a végén csak az aranymintázat maradjon a szövetben, magyarázza Brandy.

– Tízévesnél idősebb gyerekek már nem nagyon csinálják ezt a munkát – folytatja. – Addigra a legtöbben megvakulnak. (Palahniuk 2009, 93-4)

Brandy ebben a jelenetben a fátyol létrehozásának körülményeit használja arra, hogy új jelentéssel lássa el a tárgyat: a csereérték által sugallt társadalmi státust előállításának körülményei ássák alá (Brandy maga egy „leértékelésen” vette a fátylat), s a magas társadalmi presztízzsel bíró divatkiegészítő látványa a készítése közben megvakult gyerekek képével helyettesítődik. A divatcikkek ragyogó látványvilága mögött rejlő iparág működéséről kiderül, hogy látásuktól fosztja meg azokat, akik csupán a termelésben vesznek részt, miközben éppen ez a fátyol lesz az, melynek révén az elbeszélő képessé válik a „látásra”. Brandy kommentárja ekképp szintén megbontja azt a kép és szöveg egységére épülő allegorikus szerkezetet, mely egyként jellemzi a fentebb elemzett televíziós műsor és a divatújságok kulturális jelentéstermelő funkcióit.

Képnek és szövegnek ellentmondásos viszonyainak ily módon történő kiaknázása emblematikusan jellemzi a Láthatatlan szörnyek kulcsszereplőinek, illetve magának a regénynek a törekvését. A regény egyik kulcsjelenetében (erre utal a Palahniuk munkásságáról készült DVD címe is: Chaplinsky et al. 2003) az elbeszélő, bátyja és az éppen Seth névre hallgató Manus az 1962-es seattle-i világkiállításra épült Space Needle tetején lévő kilátóteraszról dobálnak régi képeslapokat saját üzeneteikkel a mélybe, hogy „[m]entsé[te]k meg a világot néhány tanáccsal a jövőből”. (Palahniuk 2009, 86) A képeslapokon a torony megnyitásának idillinek tűnő képei a múltból, hátlapjukon Shane, Shannon és Manus vészjósló üzenetei („Meséljétek el a világnak, mitől rettegtek a legjobban!” (Palahniuk 2009, 86)) a jövőre vonatkozóan. Az üzenetek Levin modorában erősen moralizáló jellegűek, meggyőző erejüket pedig abból a kontrasztból merítik, mely a jövőre irányuló múltbeli remény és a múlt jövőjeként megvalósult jelen között feszül. Seth egyik képeslapjának felirata például így szól: „Mikor vált a korlátlan lehetőségek jövője fenyegető veszedelemmé?”. (Palahniuk 2009, 87) Az ilyen és ehhez hasonló jelenetek miatt tekinti a kritika egy része Palahniukot moralistának, (Kavadlo 2005) s ekként a Láthatatlan szörnyek is értelmezhető parabolaként.

Andrew Ng, a regény egyik legfigyelemreméltóbb értelmezője, a Palahniuk-szövegekre irányuló újabb keletű érdeklődést jelző kötetek egyikében, (Kuhn és Rubin 2009) kifejezetten etikai dimenziót tulajdonít a szövegnek, melynek hordozója a szörny(ű)ség, pontosabban az, ahogyan az a történet kontextusában értelmeződik. Ng szerint a regény két kulcsszereplője, Shannon és Shane más-más módon ugyan, de sikeresen állnak ellen a kultúripar egyénre nehezedő nyomásának. (33; lásd még: Simmons and Allen 2009) Az elbeszélő – mint azt korábban említettem – radikális gesztusa révén valósítja meg a „[h]a nem lehetek gyönyörű, legyek inkább láthatatlan” elképzelést. (Palahniuk 2009, 183; Ng 33) Vagyis saját képmását fosztja meg a kulturális jelentések rárakódásának lehetőségétől: eltörlésével megakadályozza, hogy az szövegszerűen is dekódolható üzenetek hordozója legyen. Bátyja ellenben azzal, hogy „nővé válik éppen (és itt fontos hangsúlyozni a folyamatszerűséget) kinyilvánítja és egyben el is rejti »az átmenet és az átalakulás fájdalmával történő szembesülést« csakúgy, mint ezeknek az élményeknek az »örömét«.” [saját fordítás] (Ng 33) Vagyis Shane/Brandy új kulturális kontextusban értelmezi a szépséget: az immár nem „a morális vagy emocionális deformitás álcája”, [saját fordítás] (ibid.) hanem a megújulás, a kulturálisan előírt jelentések hatósugara alóli kikerülés, az egyéni élettörténet túldetermináltsága alóli felszabadulás jövőbeli lehetőségét rejti magában. A testvérpár tagjai ekképp maguk a láthatatlan szörnyek, amennyiben megfeleltethetők a fentebb vázolt két stratégiának, melyek segítségével a Láthatatlan szörnyek megbontja képnek és szövegnek a kortárs vizuális kultúrában eleve elrendeltnek tűnő viszonyát.

Felhasznált irodalom

Abádi Nagy, Zoltán. 1994. Az amerikai minimalista próza. Budapest: Argumentum.

Baeló-Allué, Sonia. 2011. “»It’s Really Me«: Intermediality and Constructed Identities in Glamorama”. In Naomi Mandel, szerk. Bret Easton Ellis. American Psycho, Glamorama, Lunar Park. New York: Continuum, 84-97.

Chaplinsky, Joshua, Kevin Kolsch és Dennis Windmyer, rend. 2003. Postcards from the Future. The Chuck Palahniuk Documentary. Kinky Mules. [DVD]

Faludi, Susan. [1991] 2006. Backlash. The Undeclared War Against Women. New York: Crown.

Farrin, J. Scott. 2003. “Eloquence and plot in Denis Johnson’s Jesus’ Son: the merging of premodern and modernist narrative”. In Farhat Iftekharrudin et al., szerk. The postmodern short story: forms and issues. Westport, CT és London: Praeger, 130-43.

Grassian, Daniel. 2003. Hybrid Fictions: American Literature and Generation X. Jefferson, North Carolina and London: McFarland.

Kavadlo, Jesse. 2005. “The Fiction of Self-destruction: Chuck Palahniuk, Closet Moralist”. In Stirring Still, 2.2, 3-24.

Kuhn, Cynthia és Lance Rubin, szerk. 2009. Reading Chuck Palahniuk: American Monsters and Literary Mayhem. New York és London: Routledge.

Lasch, Christopher. 1991. The Culture of Narcissism: American Life in the Age of Diminishing Expectations. (1979) New York: W. W. Norton and Co.

Levin, Ira. 1972. The Stepford Wives. New York: Random House.

Mahon, Maureen. 2010. „A kulturális termelők látható bizonyítéka”. Czifra Réka, ford. In Blaskó Ágnes és Margitházi Beja, szerk. Vizuális kommunikáció. Budapest: Typotext, 313-355.

McGurl, Mark. 2009. The Program Era: Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing. Cambridge, Mass. és London: Harvard UP.

Ng, Andrew. 2009. “Destruction and the Discourse of Deformity: Invisible Monsters and the Ethics of Atrocity”. In Cynthia Kuhn és Lance Rubin, szerk. Reading Chuck Palahniuk: American Monsters and Literary Mayhem. New York és London: Routledge, 24-35.

Palahniuk, Chuck. 1999. Invisible Monsters. New York: W. W. Norton & Co.

----. 2004. Stranger than Fiction. New York: Doubleday.

----. 2009. Láthatatlan szörnyek. Ford. Totth Benedek. Budapest: Cartaphilus.

Pethő, Ágnes. 2002. „A mozgókép intermedialitása. A köztes lét metaforái”. In Pethő Ágnes, szerk. Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgyköréből. Kolozsvár: Scienctia, 17-59.

Rajewsky, Irina O. 2005. “Intermediality, Intertextuality and Remediation: A Literary Perspective On Intermediality”. In Intermédialités, 6, 43-64.

Sári B., László. 2010. “Az új irodalmi érzékenység – a kreatív írás hatása a kortárs amerikai prózára”. Magyar Lettre, 76, tavasz, 47-9.

Simmons, David és Nicola Allen. 2009. “Reading Chuck Palahniuk's Survivor and Haunted as a Critique of ‘The Culture Industry’”. In Cynthia Kuhn és Lance Rubin, szerk. Reading Chuck Palahniuk: American Monsters and Literary Mayhem. New York és London: Routledge, 116-28.

Gollowitzer Diána: „Look who’s talking”[iv] – Televíziós sorozatok, gyártóik és fogyasztóik a megváltozott médiavilágban

„Welcome to convergence culture, where old and new media collide, where grassroots and corporate media intersect, where the power of the media producer and the power of the media consumer interact in unpredictable ways. Convergence culture is the future...”[v]

Jenkins 2006, 259-60

Tegyünk először egy igen anakronisztikusnak ható és szélsőségesen leegyszerűsítő dolgot: vegyük a legalapvetőbb, jakobsoni kommunikációs modellt, melynek kezdő és végpontja a feladó, illetve a címzett, akik közt az üzenet egy csatornán keresztül közvetítődik. (Jakobson 216) Ha ezt a modellt a televíziózás klasszikus korszakára alkalmazzuk, akkor – ismét csak igen leegyszerűsítve – a feladót a TV-társasággal, a tartalomgyártóval, a címzettet a nézővel, az üzenetet a műsorral, a csatornát a televízió médiumával, a kontaktust pedig a televízió-nézés aktusával feleltethetjük meg. Az újmédia első körben a kontaktus változtatta meg ebben a modellben azáltal, hogy mind a kontaktus eszközét, az üzenetközvetítés médiumát (televízió), mind pedig a kontaktus jellegét (nézés) átalakította. Ám mint azt McLuhan óta tudjuk, a médium maga az üzenet, azaz a médium visszahat a közvetített tartalomra is, mivel annak kontextusaként elválaszthatatlan tőle. (McLuhan–Fiore 1967) Az üzenet és a médium átalakulása azonban nem hagyhatja érintetlenül magát az észlelést sem (illetve sok esetben a befogadói észlelés már némileg felkészülten „várja” az új médiumot), (Kittler 2005) ami aztán – a modellbe a visszacsatolást is beiktatva – hatással van a tartalomgyártásra is. Írásomban ezért azt igyekszem körüljárni, hogyan változtatta meg az újmediális közeg a korábban a tévé eszenciájának tartott fikciós televíziós sorozatokat, valamint azok előállítóit és befogadóit. E három tényező szigorú különválasztása helyett inkább a köztük lévő összefüggésekre igyekszem rávilágítani, hiszen (ismét csak egy régebbi modellt véve kiindulási pontként) viszonyukat úgy képzelhetjük el, mint egy egyenlő szárú háromszöget, ahol minden csúcs minden másikkal összefügg.

1. Az újmédia hatalomátvétele – Video Killed the Radio Star[vi]… ?

Kezdjük a gondolatmenetet a változásokat indukáló technikai újítások vizsgálatával. Az újmédia térnyerésének köszönhetően napjainkban az egyes médiumok interfészei egyre inkább megfeleltethetők egymásnak, noha a sokak által jósolt teljes összeolvadás, melyben a számítógép képernyője kiszorítja a tévéjét, vagy fordítva, nem következett be – és egyre valószínűbb, hogy nem is fog. (Jenkins 2006, 14) Kittlerre hivatkozva ugyanis azt mondhatjuk, hogy az újonnan megjelenő médiumok először mindig a korábbiakat remedializálják, (Bolter–Grusin terminusával) ami rendre megtéveszti mind a korábbi médiumokért aggódó „konzervatívokat”, mind pedig a lelkes „innovátorokat”. (Bolter–Grusin 2011) Egy idő után azonban az új médium megtalálja saját specifikus lehetőségeit, a régi pedig újradefiniálja önmagát, előtérbe helyezve azokat az aspektusokat, melyek tekintetében az újnál hatékonyabbnak bizonyul – így vált például a híradó kifejezetten televíziós műfajjá, a mozi pedig elsősorban egészestés (játék)filmek közvetítőjévé; a fényképészet a dokumentáció eszközévé, a festészet pedig egyre absztraktabb művészeti ággá. Az persze csak nézőpont kérdése, hogy ezt a változást a régi médium felszabadításaként vagy lehetőségeinek leszűkítéseként értelmezzük – hagyjuk is ennek eldöntését inkább az esztétákra. Úgy tűnik tehát, hogy noha a televízió (úgy mint készülék és úgy is mint szolgáltatás) egyre nehezebben definiálható egyértelműen, a web pedig sok esetben televíziósodik (vö. YouTube-csatornák), a két médium teljes összeolvadásáról nem beszélhetünk, inkább arról van szó, hogy a konvergencia mindkettőt átalakítja. (Csigó 47, 142)

Egyre több kísérlet folyik ugyan a két platform valamelyik képernyőn történő egyesítésére, ám amíg a televízió hagyományos formájában is nyereséges, addig semmiképp sem várhatjuk, hogy egyesüljön a számítógéppel. Tagadhatatlan azonban, hogy az egyes tartalmak egyre inkább elérhetők az interneten, televízión, mobilon és megannyi más eszközön, és ezek interfészei is egyre jobban hasonlítanak egymásra, ami megkönnyíti a használatukat. Ez a médiakonvergencia jelensége, amit elsősorban az újmédia Manovich által meghatározott alapelvei tettek lehetővé. (Manovich 2008a, 18-36) Ezek közül a két legfontosabb a numerikus reprezentáció és a modularitás, az ezekből következő három pedig az automatizálás, a variabilitás és az átkódolhatóság. Ám ahogy Jenkins megjegyzi, a médiakonvergencia korántsem csupán technikai kérdés, hanem egyfajta pszichoszociális változást is takar, melynek következtében a fogyasztó (consumer) egyre inkább előállítóvá (producer) lép elő az aktív médiafogyasztásnak és a részvételi kultúrának köszönhetően. (Jenkins 2006, 15-16) Így jönnek létre a prosumerek, akik egyaránt működnek tartalomelőállítóként és fogyasztóként is. Fontosnak tartom kiemelni, hogy a „tartalom” ez esetben nemcsak teljesen új médiatermékek előállítását jelenti, hanem a régiek összekapcsolását, „újracsomagolását” is: tartalom egy-egy YouTube-csatorna is vagy egy olyan blog, amelyen más blogokról szerzett információkat gyűjtenek össze, hogy a remixekről és mashupokról már ne is beszéljünk.

A televíziós szakirodalomban ezt az aktív fogyasztásra sarkaló tendenciát úgy szokták kifejezni, hogy a (hivatalos) tartalomelőállítók a couch potatóból igyekeznek mindinkább desk potatót „csinálni” – vagyis arra akarják ösztönözni a korábban ideálisan passzív tévénézőt, hogy bizonyos, a televíziós műsorhoz kapcsolódó interaktív tevékenységeket is végezzen tévénézés közben és/vagy után, mint a tartalomkeresés, szavazás stb. (Urbán 2000) Ez a csatornák számára egyrészről az elköteleződés és a műsor világába való nagyobb fokú bevonódás miatt hasznos, másrészről ezen technikák és a prosumerek segítségével olyan világ építhető a néző, vagy sokkal inkább a felhasználó köré, mely nemcsak az adás ideje alatt érhető el, így sokkal jobban meghatározza mindennapjait – és ezzel együtt fogyasztási szokásait is. Korábbi írásomban a televízió, az újmédia és a felhasználók szempontjának vizsgálata után amellett érveltem, hogy a kortárs amerikai televíziós sorozatok befogadásában a sorozatok köré épülő/épített kumulatív világ meghatározó szerepet játszik, így az ebbe belépő néző befogadói élménye és interpretációja jelentősen eltér a klasszikus televíziózás korában megszokottól. (Gollowitzer 2011) Ennek megfelelően a (korábbi nevén) másodlagos fogyasztásból származó profit mára felzárkózott az elsődleges fogyasztásból származó mellé, ha ugyan le nem hagyta azt. Bizonyos esetekben a tévétársaság oldalán ehhez még hozzájárulnak az interaktivitást biztosító szolgáltatóval kötött megállapodásból származó jutalékok (pl. részesedés SMS-díjakból a szavazós műsorok alatt), azonban sok csatorna inkább lemond erről a haszonról, hogy több nézőt tudjon aktivizálni. Kérdés persze, hogy az ár mennyiben határozza meg a részvételi kedvet, hiszen néhány kutatás azt mutatja, hogy sokkal kevésbé, mint az gondolnánk. (Urbán 2004) A tévétársaságoknak ezért sokszor kockázatos döntéseket kell hozniuk, és nem mindig jósolható meg, hogy jól jönnek-e ki az új konstrukcióból.

2. Previously on…[vii]

Természetesen a televíziós sorozatokra mint speciális műsortípusra is hatással van a televízió útkeresése, újradefiniálódása. Mint arról már többen írtak, a sorozatforma nem túl régi képződmény, valójában a 17. századtól eredeztethető. (Kriegler 14) A klasszikus(sá vált) irodalmi sorozatok, mint Dickens regényei nagyjából azt a szerepet töltötték be a befogadó szempontjából, mint manapság a történeteket leíró blogok. Néhányan talán még emlékeznek Spiegelmann Laura blogjára, melyet Édeskevés (2008) címen adott ki a Magvető vagy Jake Smiles 1 link (Magvető, 2001) című blog-regényére: e folytatásban megjelent (fiktív) önvallomások még az irodalomkritikusok figyelmét is felkeltették, heves vita folyt többek közt a szerzők kilétéről. Ma már a szövegek az interneten nem is találhatók meg, hanem (szerkesztett változatban) elfoglalták méltó helyüket a könyvtárak és az olvasók polcain – akárcsak Dickens regényei. Komoly különbség azonban a folytatásban közölt regények és a történetmesélő blogok között, hogy utóbbiak a megjelenés tekintetében jóval szabadabb időkorlátok között mozoghatnak, habár a rendszeresség még mindig fontos szerepet tölt be.

E formákkal (vagyis a folytatásban közölt regényekkel és a történetmesélő blogokkal) szemben a kortárs sorozatok fogyasztására már szinte egyáltalán nem jellemző a kötöttség, a pontosan leírható, egyenletes ritmus, jóllehet éppen erre lettek kitalálva. A szeriális szövegek ugyanis először az újságolvasókat igyekeztek rendszerességre, konkrétan: rendszeres vásárlásra szoktatni, azáltal, hogy a narratívát (illetve eleinte a nem fikciós szöveget) nem egyszerre adták közre, hanem feldarabolva, bizonyos, a kiadó által megszabott ritmusban. Később a rádió, a mozi, majd pedig a televízió is hasonlóképpen járt el, és több szerző szerint a sorozatok segítették hozzá ezen médiumokat a tömegmédiummá váláshoz. Eközben olyan technikák alakultak ki, melyekkel fokozni tudták a befogadók várakozását, és folyamatosan fenn tudták tartani az érdeklődésüket (pl. hook, cliffhanger, több szálon futó történetmesélés stb.). A fogyasztók új médiumra szoktatásában tehát a rendszeres időközönkénti ismétlődés kiemelt szerepet játszott, a sorozatok egy korábbi definíciója is erre alapult, mely szerint olyan narratívák, melyek befogadásának ritmusát a kibocsátó médium szabályozza. (Allen 7)

Éppen ezért nem volt meglepő, amikor az ezredforduló környékén a televíziós társaságok az egyre nagyobb teret nyerő számítógép- és internethasználattal szemben sorozatokkal igyekeztek felvenni a harcot. Úgy okoskodtak, hogy e folytatásban közölt narratívák képesek visszacsábítani a nézőket a tévékészülékek elé, lojális közönség kialakításával – és eleinte igazuk is volt. Ám a technika fejlődésével a nézők egyre inkább képesek lettek szembeszállni a televíziós társaságok által megszabott ütemmel: a számítógépek teljesítményének javulásával, valamint az adatátvitel sebességének növekedésével a fájlcsere óriási méretűre duzzadt, amihez hozzájárult az otthoni DVD-rögzítési eljárások terjedése, így a néző felszabadult a korábban igen meghatározó erejű műsorrend kötöttsége alól. Ahogy az Index felmérésből (http://index.hu/kultur/media/2011/08/04/sorozatfuggoseg/) is látszik (mely ugyan nem reprezentatív mintán alapult), a néző szemében egyre inkább az válik fontossá, hogy a számára legmegfelelőbb időpontban nézhesse meg a sorozatot, szemben a klasszikus televíziózás korára jellemző igényre, hogy a műsort mielőbb, lehetőleg a premierkor lássa. (1. ábra) (Jegyezzük meg: a videó feltalálása előtt nem is igen volt más lehetőség, csak a műsorrendnek való megfelelés. Ezt a videó csak részben oldotta fel, mivel előzetes tervezésre volt szükség a készülék beállításához.)

1. ábra

Az új televíziós és informatikai technikáknak köszönhetően tehát a műsorok egyre inkább illeszkednek napjaink „bármit bármikor” fogyasztói szemléletéhez. (Csigó 18) Jenei Ágnes szavaival: „Az átalakuló televízió, a tradicionálisan »push« médium (amelyből »dől« a tartalom) [...] lassan elmozdul a »pull« médium (amelyből igény szerint lehet kivenni a tartalmakat) irányába, és eközben lassan a nézői attitűd is megváltozni látszik”. (111-112) Ezt az olyan felhasználóbarát technikákkal érik el, mint a DVR (Digital Video Recorder, azaz a digitális videofelvevő, melyről akár visszamenőleg is lehívhatók műsorok, a reklámok kiiktatásával), az IPTV (Internet Protocol Television, azaz internetalapú televíziós szolgáltatás, melynek segítségével igény szerint tölthetünk le a televíziónkra bizonyos műsorokat), a VOD (Video on Demand, vagyis igény szerinti videofogyasztás) vagy a PPV (Pay Per View, vagyis a fogyasztásalapú számlázás) és a PPD (Pay Per Download, azaz a letöltésalapú számlázás). Itt és most nem részletezném tovább ezen eszközök mibenlétét, csak azt emelném ki, hogy ami közös bennük az éppen az, hogy a néző/felhasználó már nem kénytelen alkalmazkodni a műsorrendhez, hanem utólag is kiválaszthatja a programot, amelyet meg akar nézni. Ez pedig fel is erősíti a nézők time shiftingre, azaz időben eltolt médiafogyasztásra való hajlandóságát – ahogy az Index felméréséből is kiderül, egyre kevesebbeknek fontos, hogy mikor nézik meg a sorozat egy-egy epizódját, és még a vérbeli rajongók is hajlamosak a kevésbé áttehető programokat (pl. baráti beszélgetések) választani a rögzíthető premier helyett. (2. ábra) Vagyis úgy tűnik, hogy a time shifting megszokottá válása a heavy shifterek (a rendszeresen és több időt csúsztatók) számának növekedéséhez vezet, míg Csigó Péter 2009-es könyvében még azt olvashattuk, hogy ritka az ilyen felhasználó, inkább a light shifting, azaz az alkalmankénti tartalomeltolás a jellemző (62-66). Ebből is látható, hogy a fogyasztási szokásokat igen gyorsan alakítják át az új technikai lehetőségek, ezért szinte lehetetlen hosszútávon érvényben maradó kijelentéseket tenni, valamint veszélyes jóslatokba bocsátkozni.

2. ábra

Mivel ezek az eszközök, melyek lehetővé teszik az időben eltolt médiafogyasztást, nem rögzítik a reklámokat, a hirdetések piacát is átalakítják. Így napjainkban a nem prémium csatornákon egyre nagyobb hangsúly helyeződik a szponzorációra és a termékelhelyezésre, szemben a reklámblokkok szpotjaival, mivel ezáltal a termékek integrálódnak a műsor szövegébe, sőt, sokszor fontos szerepet is játszanak benne: el tudnánk-e képzelni House-t (Doktor House [House M.D., Fox, 2004-]) Adidasban? Vagy Dextert (Dexter, Showtime, 2006-) Dell-laptoppal? De ugyanilyen szerepet tölt be Cesar Millan (A csodálatos kutyadoki [The Dog Whisperer, National Geogpraphic Channel, 2004-]) Lacoste-pólója és évadtól függő márkájú SUV-ja. Bár a márkákra a legritkább esetben történik konkrét, szövegszerű utalás (szemben mondjuk a korábbi korszak dizájnerdrámáival, mint a Szex és New York [Sex and The City, HBO, 1998-2004] és az általa státuszszimbólummá emelt Manolo Blahnik-cipők), az évad(ok) során ismételt megjelenésükkel szinte elválaszthatatlanná válnak a karaktertől.

A termékelhelyezés és a szponzoráció előtérbe kerülése nyilvánvalóan nem kedvez a kosztümös történelmi sorozatoknak. Talán ezt mutatja, hogy az utóbbi időben indult próbálkozások (pl. Róma [Rome, HBO, 2005-2007], Tudorok [The Tudors, BBS2 – CBC Television – Showtime – TV3, 2007-2010], Camelot [Starz, 2011]) közül nem sok lett hosszú életű, noha kritikai visszhangjuk jobbára pozitív volt, és a nézettségük sem volt túlzottan alacsony. Megjegyzendő azonban, hogy a túlzottan nyílt termékelhelyezés taszítólag hat, mivel feltűnően fogyasztásra akar sarkallni, a mai nézők pedig tisztában vannak a televízió manipulációs hatásával, mivel már ebben nőttek fel, ezért nem szeretik, ha „hülyére veszik” őket. (Miskolczy 109) Tovább nehezíti a történelmi témájú programok helyzetét, hogy előállítási költségük is igen magas a korhű díszletek miatt (ezt a Spartacus [Starz, 2010-] a teljesen digitális környezettel igyekszik kiküszöbölni). Hasonló sors várhat a sci-fi sorozatokra is, noha esetükben jobban működhet a merchnadize és a Jenkins által transzmediális történetmesélésnek nevezett jelenség (amit a marketing nyelvén az élménykiterjesztés egy speciális fajtájának nevezhetnénk [Csigó 87-89]), ahogyan az az általa elemzett Mátrix-világból is látszik. (Jenkins 2006, 93-130) Ennek lényege, hogy a történet egészét a néző csak több médium bevonásával ismerheti meg (könyv, film, képregény, videojáték stb.), ami aktivitásra ösztönzi, és bevonja a történet világába. Ilyenformán mondjuk az a néző, aki ismeri a számítógépes játékot, értelmet tud adni bizonyos filmbéli utalásoknak és helyzeteknek, melyek a felkészületlen néző számára a „levegőben lógnak”, vagy a másik oldalról nézve nem tudják beindítani a diskurzust.

3. To be continued…[viii]?

Jelentős technikai újítások nemcsak a tévékészülékek piacán születtek, hanem a közvetítés tekintetében is. Elsősorban a kábelen keresztül történő műsorszórásnak köszönhetően kialakult a plurális csatornarendszer, ami azt takarja, hogy a korábbi néhány csatorna helyett ma akár 100 fölötti adót is foghatunk a készülékünkön egyéb kiegészítő eszköz nélkül, minimális összegért. Ezért, ahogyan Urbán Ágnes megállapítja, az egyes tévétársaságok már nem helyi és nem is országos szinten, hanem globálisan versenyeznek egymással, így mind több és több tematikus adót indítanak útjára: a Discovery-lánc tagja között már nemcsak történelmi, hanem egészségügyi csatornát is találhatunk, és a jövőben még specifikusabb adók beindítását tervezik. (Urbán 2000) Ugyanis a speciális érdeklődésű, rendszeres nézők stabil fogyasztói bázist jelenthetnek e csatornák számára, ami a hosszú farok-modellben (long tail) rentábilissá teszi őket – a broadcasting helyett a narrowcasting helyeződik előtérbe. (ibid.) Ezzel szorosan összefügg, hogy napjainkban egyre inkább az a jellemző, hogy a családban mindenki az érdeklődési területének leginkább megfelelő csatornát nézi a saját készülékén, míg a nappaliban történő közös tévézéseknél egy-egy általánosabb, országos (kereskedelmi vagy közszolgálati) televíziós csatorna műsorát választják. (Urbán 2004)

Ebben az összetett gazdasági versenyben a sorozatok egy másik előnyös tulajdonsága kerül előtérbe a rendszeresség mellett: nevezetesen az előállítási költség alacsony volta. Az állandó stáb, valamint az állandó helyszín és díszlet miatt az ilyen műsorok gyártása jóval gazdaságosabb, mint az egyedi programoké. És ha hozzávesszük, hogy a már elkészült műsorok további anyagi ráfordítás nélkül továbbértékesíthetők és/vagy ismételhetők, akkor érthető, hogy miért érik egymást a sorozatok a tematikus csatornákon (is). Ráadásul e csatornák esetében még a klasszikus televíziózás korából ismert műsorfolyam (ún. flow) egységét sem bontják meg az ilyen műsorok, melybe így a célzott reklámok és a műsorajánlók is bele tudnak simulni. A tematika egységessége éppen ezért az epizodikus sorozatoknak (series) kedvez, hiszen a néző leginkább a téma és nem egy konkrét sorozat miatt kapcsol az adóra. Napjaink legelterjedtebb stílusának, az infotainmentnek köszönhetően pedig még az ismeretterjesztő műsorok is a szórakoztató műfajokban kialakult stíluselemekkel (gyors vágások, montázstechnika, előre- és visszautalások stb.) operálnak, hogy a tájékoztatás mellett minél inkább le is kössék a nézőt, és a lehető legnagyobb eséllyel szálljanak szembe a channel surfing, magyarul a kapcsolgatás jelenségével. Éppen ezért teljesen mindegy, hogy milyen sorrendben nézzük mondjuk A csodálatos kutyadoki vagy a Nigella falatozója (Nigella Bites, Channel 4, 2000-2001) epizódjait, hiszen a legfontosabb információk minden egyes epizódban elhangzanak; továbbá az egyes esetek vagy receptek bemutatása, csakúgy mint az egyes epizódok egésze, hasonló struktúrát követ.

Fontos előnyük a sorozatoknak az egyedi műsorokkal szemben az is, hogy az egységes tematika, a hasonló látványvilág és az azonos szereplők (narrátorhangok) miatt ismerősen hatnak – még az alkalmi néző számára is –, éppen ezért a másodlagos fogyasztás és a merchandize során általában jóval nagyobb hasznot képesek termelni. Példának okáért Gordon Ramsayt (televíziós sorozatainak listáját ld.: http://en.wikipedia.org/wiki/Gordon_Ramsay) még az is felismeri egy könyvesboltba lépve a könyv borítóján, aki nem (rendszeres) nézője a műsorának, és nyilvánvalóan előbb pillant bele az ő könyvébe, mint egy ismeretlen szakácséba. Ezt a fajta brandépítést elősegítendő napjainkban a csatornák az élménykiterjesztés lehetőségeit kihasználva minél több fórumon kívánják bevonni a nézőt a sorozat világába: Cesar Millannak nemcsak saját weboldala, könyvsorozata és feleségéről elnevezett nyakörve (Illusion) van, hanem több hivatalos Facebook-oldala (pl. http://www.facebook.com/pages/The-Dog-Whisperer/110074819022204; http://www.facebook.com/dogwhisperer) is, melyek bejegyzései egyrészt a nézők érdeklődését hivatottak fenntartani a sorozat szüneteiben, másrészt a merchandize-termékeket népszerűsítik. A közösségi médiás platformon való egyre erőteljesebb jelenlét egyáltalán nem véletlen, hiszen „a közösségi médiumokkal telített on-line képernyő lett a fő kihívója a televíziós képernyőnek a képernyők harcában”. (Miskolczy 53)

3.1. Meanwhile on the Net…[ix]

A sorozatok fentebb említett közönségcsábító hatását sok internetes oldal is igyekszik kiaknázni. Itt nem csak az epizódszerűen felépülő tematikus blogokra kell gondolni, melyek jelentős részét egyéni felhasználók szerkesztik (pl. http://szexcsatakanno.blog.hu/), és még ha a tulajdonos számíthat is némi reklámbevételre, ez azért korántsem számottevő összeg. Ezek esetében leginkább olyan lelkes bloggerekről van szó, akik nem nyereségvágyból igyekeznek közönséget toborozni, éppen ezért nem is mindig tartják szem előtt olvasóik igényeit. Más a helyzet azokkal a blogokkal, amelyek kifejezetten reklámcélból jöttek létre, mint például a http://csajokespasik.blog.hu/, ami egy internetes társkereső oldalhoz kapcsolódik, melyen a regisztráció fizetős (egy rövid próbaidőszak után). Nyilvánvalóan a promóciós célok miatt ez a blog szigorú ritmust tart: minden hétköznap reggel fél 9 és 9 között jelenik meg az aznapi poszt, mely egy (fiktív?) olvasói levél, ami vitaindítóként funkcionál a kommentelők számára, és sokszor heves indulatokat vált ki. Ennek haszna nyilvánvaló: minél jobban belemelegszik valaki a beszélgetésbe, annál több időt tölt az oldalon, és annál jobban elköteleződik az irányába – persze ehhez el kell érni azt is, hogy érdekelje annyira a téma, hogy regisztráljon. Mivel a felhasználói kommentek is tartalomnak tekinthetők, valamint a visszajelzések hevessége és mennyisége nyilvánvalóan befolyásolja a jövőbeli tartalmakat, a kommentelők ez esetben is prosumereknek érezhetik magukat, sőt, az egyes blogok követői prosumer-közösségként gondolhatnak magukra. (Ez a közösség azonban legtöbb esetben virtuális marad, és csak korlátozott tematikát érint a társalgásuk.)

Az eredeti kérdésfelvetésemhez azonban jobban kapcsolódik egy másik, egyre inkább terjedő internetes sorozattípus, a websorozat, mivel ennek esetében leginkább fiktív mozgóképes szériáról van szó. Magyarországon legutóbb a www.life.hu internetes magazin indított websorozatot, saját brandjének népszerűsítése céljából. A Csalfa karma (Lifenetwork, 2011) című széria a felhasználók (feltételezett) igényeihez alkalmazkodva 7-8 perces epizódokból áll, melyeket minden héten hétfőn, szerdán és pénteken töltöttek fel, továbbá az egész heti adagot egyben is leadta az egyik, a weboldalhoz közeli kereskedelmi televíziós csatorna. A sorozat maga látványvilágában és történetmesélésében semmi újat nem hozott a régóta ismert romantikus tinisorozatokhoz képest, viszont – nyilvánvalóan az internetes jelenlétnek köszönhetően – rengeteg paratextust kínált fel a felhasználónak, melyek elősegítették a bevonódását a sorozat kumulatív világába: nemcsak a szereplőkről találhattunk különféle, a sorozatbibliának megfelelő részletességű jellemzéseket, hanem néhány karakter videoblogjába is belenézhettünk, valamint az egyik főszereplő, Robi, a gasztroblogger receptjeit is elérhettük. Ahhoz pedig, hogy belépjünk e komplex világba nem kellett más médiumot segítségül hívni, sőt még magát az oldalt sem kellett elhagyni. (Kérdés persze, hogy mindez mennyiben növelte a www.life.hu ismertségét és látogatottságát, ám ennek eldöntését inkább a marketingszakemberekre hagyom.)

Bár a kialakulásuk teljesen más, a YouTube-csatornák is hasonlóan működnek a sorozatokhoz. Sok közülük tematikus vagy személyes tartalmat szolgáltat, akárcsak a blogok, ám egyre inkább elterjedőben vannak a professzionális csatornák, melyek mini tematikus műsorként funkcionálnak, vagy magánvideoblogokként tüntetik fel magukat (vö. lonelygirl15 videoblogja). Bár az internetet eleinte a legdemokratikusabb médiumként ünnepelték, melyen a közösségiség a legfőbb út a népszerűséghez, (Miskolczy 2008) napjainkban az a jellemző, hogy a felhasználók elsősorban a professzionális tartalmakat keresik és fogyasztják. (Csigó 70-76) A készítők a web azon előnyét igyekeznek kihasználni, hogy a feliratkozott felhasználó, bár automatikus értesítést kap az újabb tartalmakról (akár csak a blogok esetében az RSS segítségével), a saját időbeosztásának megfelelően tudja megnézni a videókat. Ráadásul a kisebb képernyők igényeihez igazított (sok közeli, lassabb kameramozgás, több vágás stb.), többnyire rövid, egyszerű etűdök alkalmasak arra is, hogy a munkahelyi kávészünetet töltsék ki.

4. Do It Yourself[x] – Fanek az újmediális közegben

A mediális közeg változása – mint arról már volt szó – ugyan nem hagyta érintetlenül az egyszerű nézőket sem, ám sokkal látványosabb változásokat hozott a fanközösségek életébe. Jenkins, Michel de Certau alapján, a rajongókat a szöveg vadorzóinak (textual poachers) nevezi, mivel önkényes módon csak azokat a dolgokat emelik ki a szövegből, amelyek hasznosak vagy szórakoztatók a számukra. De – folytatja szintén de Certau alapján – a fanek nemcsak vadorzók, hanem nomádok is, akik folyamatosan újabb és újabb szövegek és jelentések felé vándorolnak, aminek következtében állandóan szükségük van újabb és újabb alapanyagra. (Jenkins 1992, 36-44) Ezt igyekeznek biztosítani számukra a csatornák is, ám igen sokszor nem tudják teljes mértékben kiszolgálni az igényeket. A folyamatos szövegről szövegre történő vándorlás miatt, ahogyan arra Jenkins felhívja a figyelmet, a faneket nem a konvencionális jelentés létrehozása érdekli, hanem az, hogy új jelentéseket alkossanak, akár úgy is, hogy más szövegeket is bevonnak az értelmezésbe. (Jenkins 1992, 37)

E „más szövegeket” a rajongók leginkább rajongótársaik ajánlása alapján választották ki korábban. Ezt a funkciót napjainkban azonban már az interneten elérhető tartalomszolgáltatásokba is beépítették, gondoljunk csak a YouTube Ajánlott videóira vagy a Google sokat vitatott személyre szabott keresőjére. Bár a többi rajongó ajánlása nem szorult ki teljesen, a kívánt tartalommal együtt automatikusan megjelenő javaslatok azonnal, a tartalom lehívásával szinte egy időben próbálják meg orientálni a felhasználó figyelmét. Ráadásul a többi, hasonló tartalmat kereső felhasználó nagyjából ugyanazokat az ajánlásokat kapja az algoritmustól, így nem kizárt, hogy többen egymástól függetlenül jutnak el azokhoz a szövegekhez, melyekkel kielégíthetik az új szövegek iránti vágyukat. Vagyis az algoritmusok részben átvették a rajongótársak feladatkörét: gyorsaságuknál fogva igen népszerűvé váltak, azonban a pontosság és az egyénre szabhatóság paramétereiben még hagynak kívánnivalót maguk után, ezért nem szorították ki teljes mértékben az interperszonális kommunikációt sem. (Megjegyzendő, hogy néhány ilyen motor kifejezetten a többi felhasználó preferenciáit veszi alapul, például az Amazon olyan termékeket ajánl a vásárlónak, melyeket az általa kiválasztott árukkal együtt vettek meg mások.)

Bár a fankultúra-kutatás paradigmatikus szerzőjeként már Jenkins is a rajongói kultúra definitív jellemzőjének tartotta az állandó változásban, alakulásban levést, aminek következtében igen nehéz olyan állításokat tenni róla, mely hosszan érvényben marad, (1992, 11) Matt Hills könyve utolsó fejezetében kifejezetten az újmédia rajongói kultúrára gyakorolt hatását vizsgálja. (135-145) Kijelenti, hogy minőségi változásról van szó, vagyis „az online rajongói kultúra nem tekinthető csupán az ‘offline’ rajongói kultúrára adott reflexiónak.” [saját fordítás][xi] (Matt Hills 135) A rajongói kultúrának többé nincs lehetősége elzárkózni a fogyasztói kultúra elől, aminek következtében egyre inkább összefonódik azzal. Ez összefügg azzal is, hogy sem a médiaremixek előállítása nem igényel már annyi időt és elhivatottságot, mint korábban, sem pedig a rajongói diskurzusban való részvétel nem kívánja meg feltétlenül, hogy az egyén találkozókra utazgasson, vagyis a fankultúra szubkulturális jellege egyre kevésbé meghatározó. Ezzel természetesen együtt jár a felhasználói remixek és mashupok számának látványos megugrása is.

Korábban ugyanis az újrakeverések igen nehézkesek voltak, ezért nagyon nagyfokú rajongói elhivatottságot követelt meg egy-egy rövidebb klip összeállítása. A profi eszközök a nagyközönség számára elérhetetlenek voltak, a félprofi felszerelést pedig csak igen drágán lehetett beszerezni. Egy-egy tízperces anyag elkészítése az analóg időkben akár 8 óra munkát is jelenthetett, aminek következtében e tevékenység a rajongói elhivatottság fokmérőjévé vált, a rááldozott idő miatt. Ezzel szemben ma ugyanazok a felhasználóbarát szoftverek érhetők el mind az egyszerű internetezők, mind pedig a hivatásos tervezők, vágók, grafikusok stb. számára, ezért az általuk készített tartalmak minősége is egyre inkább közelít egymáshoz. (Manovich 2008b) Ráadásul korábban a közzététel fóruma is szűkös volt, míg most bárki felöltheti az általa készített tartalmakat egy videomegosztó oldalra, ahol mindenki számára elérhetővé válnak. Vagyis a rajongói találkozókon történő, bensőséges vetítések helyett az ilyen videók esetében is egyre nagyobb szerepet kap az egyéni fogyasztás. Ehhez hasonlóan már a sorozatok videokazettáinak sincs olyan kultusza, mint ahogy azt Jenkins írja: már nem kell mindenkinek találnia valakit, akiről lemásolhatja a sorozatot, hiszen bármikor letöltheti az internetről, (1992, 72) ezáltal a fandom egyik „központi rituáléja” iktatódott ki.

E – korábban kulcsfontosságú tevékenységek – helyébe az lépett, hogy a rengeteg forrás miatt napjainkban a tartalmak megtalálása már nehezebb, mint új tartalmak létrehozása. (Manovich 2008) A rajongók körében így az örvendhet hatalmas presztízsnek, aki a legtöbb információval tud szolgálni a vonatkozó tartalmak helyét illetőleg: elsőként ajánlja a legfrissebb remixeket vagy a különféle oldalakon megjelent interjúkat. Mivel e tartalmak felkutatása és a releváns információk kiválasztása az interneten fellelhető információáradatból viszonylag sok időbe kerül, az időtényező, vagyis az, hogy mennyit foglalkozik egy fan a sorozattal és az azzal kapcsolatos tartalmakkal, még mindig rendkívül fontos – csak a hangsúly áthelyeződött a tartalomelőállításról a tartalomkeresésre.

Itt kívánom megemlíteni Jenkins azon tézisét is, hogy a napnak a sorozat sugárzása köré szervezése nem fetisizmus, csupán elengedhetetlen ahhoz, hogy az egyén részt vegyen a fanközösségben. (1992, 59) Ez persze ma már nem állja meg a helyét: mind a light mind a heavy shifterek bármikor be tudnak kapcsolódni a rajongói közösségekbe, sőt, a fanok részéről sem jelent problémát, ha egy-egy epizódot néhány órával vagy nappal később látnak, míg a sorozatgeekek (vagyis a kevésbé elkötelezett rajongók) sokszor inkább megvárják az évad végét, hogy egyben nézhessék meg az epizódokat (ez különösen azon sorozatok esetében gyakori, melyek túl nagy feszültséget keltenek a cliffhangerökkel). Az igazi fanek jó része persze az olyan új lehetőségeket is igyekeznek kihasználni, mint a sorozat sugárzása alatti live chat a többi fannel; bár akadnak szép számmal olyanok is, akik az adás vagy a nézés ideje alatt inkább a képernyőre koncentrálnak, nehogy bármi is elkerülje a figyelmüket. A csatornák részéről viszont egyre inkább az a jellemző, hogy bizonyos szolgáltatásokat csak a sugárzás ideje alatt tesznek elérhetővé, hogy a multitaskerek (azaz a több médiumot egyszerre fogyasztó felhasználók) érdeklődését minden fórumon az adott műsorra irányítsák. Ezzel egyúttal (ám akaratuk ellenére) ösztönzik is a párhuzamos médiafogyasztást is.

Ebből is látszik, hogy a rajongói kultúra két fő irányból közelíthető meg: a nézők (rajongók, fanek és geekek) és a kibocsátók (TV-társaságok) felől. (Megjegyzendő, hogy az amerikai televíziós sorozatok gyártói nem mindig egyeznek meg a kibocsátókkal, ám e dolgozat keretei nem teszik lehetővé e viszonyrendszerek részletes felvázolását.) Míg Jenkins e két komponens kapcsolatát folyamatos harcként, kötélhúzásként írja le, (1992 és 2006, különösen 25-58) úgy gondolom, nem hagyhatjuk figyelmen kívül e viszony változását: napjainkban sokkal inkább kölcsönhatásról beszélhetünk, a média világában zajló folyamatoknak köszönhetően. Már Matt Hills is úgy beszél a rajongókról, mint olyan lojális fogyasztókról, amilyeneket maguk a tévétársaságok is igyekeznek létrehozni, illetve kiszolgálni, aminek következtében a rajongókat ma a piacracionalizálás, a műsorrendtervezés és a csatorna brandjének építése fonja körül. (11-12) A nézők és a készítők viszonya már nem harcként, hanem kölcsönös kompromisszumként, egymás tevékenységének kölcsönös befolyásolásaként fogható fel: mindkét félnek szüksége van a másikra, ezért hajlandóak engedményeket tenni, figyelembe venni egymás igényeit, sőt, segíteni egymásnak. Még akkor is, ha a producerek néha olyan intellektuális játékba kezdenek a rajongói közösségekkel, mint amilyenről Jenkins számol be a Survivor esetében: a spoiler-közösség (olyan online fórum, melynek célja, hogy különböző jelekből még az adásba kerülés előtt megjósolja a már korábban leforgatott reality show kulcsmomentumait) érdeklődésének fokozása érdekében a sorozatról sok hamis információt szivárogtattak ki, így az online közösségek fő feladatává a tényleges nyomozással szemben az vált, hogy kiválogassák a valós információkat. (Jenkins 2006, 25-58)

Bár a rajongók soha nem éltek az éles szerző-olvasó megkülönböztetéssel, hiszen tevékenységük következtében maguk is szerzőkké válnak: magazinokat, képeket, videókat hoznak létre; (Jenkins 1992, 46) ezek a határok a felhasználók prosumerré válásával napjainkban még jobban elmosódnak. Vagyis míg Jenkins szerint a fanek e tevékenységek által új, alternatív kultúrát hoznak létre, (1992) mára ez a kijelentés nem állja meg a helyét, hiszen egyrészről a fent említett technikai fejlődés következtében a rajongói termékek szinte megkülönböztethetetlenek a csatorna termékeitől; másrészről pedig a csatorna nemcsak ösztönzi őket ilyen remixek előállítására, hanem maga is készít hasonló, önironikus videókat. Továbbá az online rajongói diskurzusok követése sokszor arra sarkallja a készítőket, hogy újravágjanak már kész tartalmakat, illetve más irányba tereljék a műsort, mint azt eredetileg tervezték. (Jenkins 2006, 47)

Összegzés – pillanatkép a tartalom, az előállítók és a fogyasztók helyzetéről

A fentiekből az látszik, hogy gazdasági szemszögből nézve az újmédia leginkább a televízióban futó kortárs fikciós sorozatokra van negatív hatással – dacára annak, hogy ezek eredetileg éppen az új szórakoztatási formáktól igyekeztek visszaszerezni a nézőket. Hiszen „mennyivel erősebb élményt vált ki, ha a néző szembesülhet az azonos tartalmat fogyasztó többi felhasználó azonnali visszajelzéseivel és véleményével! […] És úgy tűnik, ez az interakciós élmény el fogja sodorni a hagyományos médiaformátumokat”. (Miskolczy 92) Napjainkban azt láthatjuk, hogy e sorozatok egyre inkább kiszakadnak („kiszakítódnak”) a műsorrendből, és igazodnak a fogyasztó egyéni napirendjéhez – akár a számítógép képernyőjén, akár a televízióén nézi őket. Vagyis a Sarah Kozloff által a történet és a diskurzus mellett a televíziós narratívák meghatározó elemeként definiált műsorrend egyre inkább veszít szerepéből. (30-36) Noha a heti ritmus fenntartása a tévénézők szokásai miatt fontos lehet, az egyes műsorok tekintetében az event programming (a.m. eseményprogramozás) egyre nagyobb szerephez jut. Ez a technika azt takarja, hogy a műsornak nem beleilleszkednie kell a műsorfolyamba, hanem egyenesen kiugrania onnan, hogy felhívja magára a nézők figyelmét. Ezért a gyártók egyre inkább igyekeznek olyan sorozatokat kreálni, melyek olyan egyedi vizuális és narratív jellemzőkkel rendelkeznek, hogy a néző már fél perc után felismeri őket.

Ehhez járul hozzá az is, hogy a sorozatok már egyre kevésbé állnak meg önmagukban, és noha a kumulatív világ, valamint a transzmediális történetmesélés nem új jelenség (a fankultúra mindig is ezekre épült), az újmédia térnyerésével előtérbe kerültek ezek a technikák. (A két technika között az alapvető különbség az, hogy a transzmediális történetmesélés esetében a történet világába több médiumon keresztül bekapcsolódó felhasználó számára alapvetően más élményt nyújt pl. a film megtekintése, mint annak, aki csupán néző. A kumulatív világnál nem feltétlenül beszélhetünk hasonlóról, mivel annak nem is definitív jellemzője, hogy több médiumot öleljen fel, vö. websorozatok.) A tévétársaságoknak ugyanis egyrészt létfontosságú, hogy a nézők a sorozatok vetítése közti időben se veszítsék el az érdeklődésüket, másrészt a műsorok világának kiterjesztése egyben a termékelhelyezés lehetőségeinek kiterjesztése is. Sőt, sok esetben ez a technika önmagában is anyagi haszonnal kecsegtet, mint például a sorozatokhoz kapcsolódó számítógépes játékok esetében. E játékok megítélése a gamerek között hagyományosan negatív, a gyártók célja azonban nem is az, hogy maximalizálják a játékélményt, hanem hogy a sorozat világában tartsák a rajongót szabadidejének minél nagyobb részében. Sokszor még a bevétel termelése is másodlagos e tekintetben – jól mutatja ezt, hogy néhány játék ingyen is elérhető a szériák vagy a csatornák oldalain. Ezért napjainkban a professzionális tartalomgyártók nem elnyomják az amatőröket, hanem ellenkezőleg: aktivitásra ösztönzik őket, implicit (moduláris tartalomgyártás, saját remixek bemutatása stb.) és explicit módon (pl. „tervezz ezt meg azt” típusú játékok és pályázatok) egyaránt, valamint arra sarkallják őket, hogy vállalják fel nyilvánosan rajongói mivoltukat, ezáltal keltve fel ismerőseink kíváncsiságát (vö. a Dexterhez kapcsolódó Facebook-alkalmazást, mellyel vágást ejthettünk a profilképünkön).

Sok dolog azonban még nem világos a sorozatoknak és magának a televíziónak a jövőjével kapcsolatban. Kérdés, hogy a korábban passzivitáshoz szokott néző mennyire akar bevonódni a felkínált interaktív tevékenységekbe. Sokak számára ugyanis a televíziózás munka utáni semmittevést takar, ahogyan egy régi mondás tartja: „A tévé az agy rágógumija.” Ez azonban vélhetően változóban van:

A fiatalabb korosztályok egyre kevésbé televízióznak, a tévé pszeudovilága számukra nemcsak azonnal átlátható trükk, de sem eléggé virtuális, sem eléggé attraktív, sem eléggé kommunikatív. Ez az erős technicista alappal induló generáció jóval magasabb szintű élményt vár el bármiféle tartalomszolgáltató médiumtól. (Miskolczy 109)

Továbbá nagyban függ a kulturális közegtől is az, hogy mennyire hajlandóak a nézők élni a műsorok által felkínált lehetőségekkel, Amerikában például hagyományosan nem volt szokás SMS-t küldeni, ezen a tendencián az American Idol szavazásai számottevően javítottak. (Jenkins 2006, 59)

Vagyis úgy tűnik, hogy a nézők egyre inkább hajlandóak felhasználóvá válni, sőt, igénylik is ezt, ám ehhez nemcsak felhasználóbarát technikára van szükség, hanem erős elköteleződésre is. Még ha bizonyos mértékig egyet is érthetünk Miskolczyval abban, hogy az SMS „elég egyirányú kapcsolat. Ráadásul igencsak átlátszó módszer a bevételek »interakciós« növelésére, főként mert a nézőket az aktív részvétel illúziójával elcsábítva, csupán a profitra, s nem a nézők valódi igényeire összpontosít”, (95) úgy tűnik, hogy a cél egyre inkább egy olyan nézői réteg kitermelése, akik „vevők” a televíziós társaságok „interaktív” kezdeményezéseire, és nem csak passzív fogyasztók. Csak az így kiterjesztett élményvilág biztosíthatja ugyanis hosszútávon a televíziós társaságok fennmaradását, versenyképességét az újmediális közegben. Vagyis már nem feltétlenül igaz az a megállapítás, hogy „A bulvártévés médiacsinálás lenézte és lenézi a nézőit, a távirányítógombokat gondolkodás nélkül nyomogató masszának tételezi fel őket”. (Miskolczy 98) Ez ugyanis öngyilkos taktika lenne.

Az sem világos, hogy a televízió-nézéssel töltött órák száma nő vagy csökken az utóbbi időben: míg Csigó Péter az előbbi mellett érvel, (27) addig Urbán Ágnes és Nyirő Nóra az utóbbit állapítja meg (2010) – hivatalos statisztikák alapján. Ráadásul egyik statisztikából sem lehet pontosan leszűrni a háttér-televíziózás arányát, holott ez jelentősen módosítaná az eredményeket, és esetleg még inkább felrázná a tévétársaságokat. Miskolczy Csaba rámutat arra is, hogy a televízió túlzott elterjedése hátrányként is értelmezhető: a kevésbé iskolázott, alacsony keresetű népréteg számára a televízió az egyetlen szórakozási forma maradt, míg a jobban kereső (és fogyasztó) réteg a kevéske szabadidejét inkább olyan minőségi tartalmak fogyasztásával tölti, amelyek ténylegesen érdeklik – és ezeket leginkább az újmediális eszközök segítségével érheti el. (113-114)

Az viszont egyre nyilvánvalóbb, hogy a bevezetőben felvázolt csatorna-tartalom-néző háromszög nem működik többé, akármennyire is próbáljuk hangsúlyozni a határvonalak halványságát. A passzív nézők prosumerré válása miatt ugyanis a televízió-társaságok többé már nem kizárólagos tartalomközvetítőként jelennek meg, ami alapjaiban lehetetleníti el a push-módszert. Ahogy Miskolczy Csaba írja: „A tévék esetében […] nem a tartalomlopás a probléma [mint a 90-es években a zeneipar esetében – G.D.], hanem az, hogy az önszerveződő közösségek saját tartalmakat hoznak létre”. (32-33) Ezt felismerve a csatornák egyre inkább igyekeznek saját maguk is profitálni a közösségi hatásból – gondoljunk csak az interneten az X-Faktorral párhuzamosan futó dalíró versenyre, melynek résztvevőire a csatorna oldalán lehetett szavazni. Egyetlen lájk olyan járványt indíthat el, mint egy vírusmarketing-kampány – persze, csak ha a tartalom elég népszerű. Bár ez egyelőre egyfajta kényszerpálya a tévétársaságok szemében, hosszútávon nem lehet más választásuk, mint építeni a már meglévő közösségekre, ahelyett, hogy az egyes nézők elszigetelésével próbálkoznának. Ezt mutatja a tévés celebek és karakterek egyre erősebb közösségi médiás jelenléte is: már volt szó Cesar Millan vagy Dexter facebookos rajongói oldaláról.

Ugyanezen oknál fogva a jakobsoni lineáris modell sem kielégítő, az újmediális közegben ugyanis már nincs az üzenetnek kezdő és végpontja, minden egyes médiatermék újabbak kiindulópontjává válhat (ennek paradigmatikus példái a mémek), a többi felhasználó reakciója pedig az egyes remixekre jóval gyorsabb lehet, mint az eredeti előállítóé. Tulajdonképpen már az eredeti forrás meghatározásával is problémák lehetnek, többek közt mivel az internetes magazinok a találati arány javítása miatt sokszor alkalmazzák az oda-visszahivatkozás módszerét, vagy mert több felhasználó is a csatornájába veheti ugyanazt a videót, stb. (Miskolczy 80-84) Valamint ne felejtsük el, hogy a jenkinsi prosumer terminus magában hordozza a tartalom lineáris áramlásának anakronisztikus voltát: a felhasználó előállító és fogyasztó is egyben, és nem ritka az sem, hogy a felhasználói tartalmak visszaemelődnek a hivatalos tartalomszolgáltatók műsoraiba.

Éppen ezért a jelenlegi helyzet sematikus bemutatására egy olyan kommunikációs modellt javasolnék, mely magába sűríti a fent leírtakat (3. ábra). Az ábra azt mutatja, hogy a professzionális tartalomgyártók és a prosumerek felelősek a tartalomgyártásért, míg a szaggatott vonallal elválasztott fogyasztók csupán mint a fogyasztói lánc végpontja jelennek meg. Fontos, hogy a fogyasztókat nem választja el éles határ a prosumerektől, hiszen a legtöbb prosumer bizonyos tartalmak tekintetében „csak” fogyasztóként jelenik meg. Vagyis a fogyasztó egy tágabb kategória, melyen belül a prosumerkategória határai nem határozhatók meg élesen. A prosumerek és a professzionális tartalomgyártók közti érintkezés arra utal, hogy e felhasználók visszajelzéseikkel befolyásol(hat)ják a tartalomgyártók munkáját. Az egyetlen visszafelé irányuló nyíl jelzi, hogy a gyártók kisebb mértékben használják fel a már meglévő tartalmakat, mint a prosumerek, feléjük nem olyan intenzív a visszacsatolás (és sokszor időben is eltolt, bár ezt az ábrán nem tudtam érzékeltetni). A nyilak számával és az egyes részletek méretével természetesen csak nagyságrendi utalásokat voltam képes tenni, nem gondolom például, hogy a prosumerek tartalomelőállítása és -fogyasztása egyensúlyban lenne, mint ahogy azt sem, hogy a professzionális tartalomgyártók száma akárcsak közelítene is a fogyasztókéhoz. Az ábráról leolvasható az is, hogy a tartalmak között nem differenciáltam, hiszen – mint arról már volt szó – napjaink remixkultúrájában szinte lehetetlen az „eredeti tartalom” kritériumainak meghatározása.

Mindezzel arra igyekeztem rámutatni, hogy a tartalomgyártás már nem a televízió-társaságok monopóliuma, ezért mindinkább figyelembe kell venniük a nőzők/fogyasztók/felhasználók véleményét és igényeit, hiszen a jelenlegi tartalombőség és e tartalmak minőségi volta miatt a közönség már nem kényszerül szabadidejében a tévékészülékek elé. A programoknak így a népszerűség érdekében egyre inkább illeszkedniük kell egy nagyobb egységbe, egy kumulatív világba, valamint különböző interaktív technikák segítségével kell felkelteniük az érdeklődést. A sorozatokhoz mint paradigmatikus televíziós műsorokhoz visszatérve ez azt jelenti, hogy elég összetett képi és narratív világgal kell rendelkezzenek ahhoz, hogy az adásidőn kívül is foglalkoztassák a (rajongói) közönséget: jó példa erre a Lost: Eltűntek (Lost, ABC, 2004-2010) vagy a 24 (Fox, 2001-2010), mely sorozatok nézői szinte önkéntelenül is belesodródhattak a többi néző (prosumer) által fenntartott fórumokon folyó eszmecserékbe és vitákba, ami aztán visszahatott nézői elköteleződésükre is.

Felhasznált irodalom

Allen, Robert C. 1995. „Introduction”. In Robert C. Allen, szerk. To Be Continued... Soap Operas Around the World. London – New York: Routledge, 1-26.

Bolter, Jay David és Richard Grusin. 2011. „A remedializáció hálózatai”. Babarczi Katica, ford. In Apertúra, tavasz. Letöltve: 2011. augusztus 16. Hozzáférés: http://apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin.

Csigó, Péter. 2009. A konvergens televíziózás. Web – TV – közösség. Budapest: L’ Harmattan.

Gollowitzer, Diána. 2011. „Sorozatorgia. Avagy az újmediális környezet hatása a kortárs amerikai fikciós televízió-sorozatokra”. In Apertúra, tavasz. Letöltve: 2011. augusztus 17. Hozzáférés: http://apertura.hu/2011/tavasz/gollowitzer.

Hills, Matt. 2002. Fan Cultures. London – New York: Routledge.

Index: Letöltünk, darálunk szinkron nélkül. Letöltve: 2011.november 20. Hozzáférés: http://index.hu/kultur/media/2011/08/04/sorozatfuggoseg/.

Jakobson, Roman. 1969. „Nyelvészet és poétika”. In Fónagy Iván és Szépe György, szerk. Hang, jel, vers. Budapest: Gondolat Kiadó, 211–257.

Jenei, Ágnes. 2008. Táguló televízió. Interaktív műsorok és szolgáltatások. Antenna Könyvek. Sorozatszerkesztő: Kozma Zsolt. Budapest: PrintXBudavár Zrt. és a Médiakutató Alapítvány.

Jenkins, Henry. 2006. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York – London: New York University Press.

----. 1992. Textual Poachers: Television Fans & Participatory Culture. New York: Routledge.

Kittler, Friedrich. 2005. Optikai médiumok: berlini előadás. Ford. Kelemen Pál. Budapest: Magyar Műhely Kiadó – Ráció Kiadó.

Kozloff, Sarah. [1992] 2011. „Narrative Theory and Television”. In Robert C. Allen, szerk. Channels of discourse reassembled. Television and contemporary criticism. London: Routledge, 1992, 52-76. Magyarul: Narrációelmélet és televízió. Gollowitzer Diána, ford. In Füzi Izabella, szerk. Vizuális és irodalmi narráció szöveggyűjtemény. Apertúra Könyvek, 3. kötet. Szeged, Pompeji, 2011, 7-38.

Kriegler, Gábor. 2008. „Az előző részek tartalmából. Az amerikai sorozatok világa”. In Metropolis, 4, 10-28.

Manovich, Lev. 2008a. „Az újmédia nyelve: Mi az újmédia?” Gerencsér Péter, ford. In Gerencsér Péter, szerk. Új, média, művészet. Szeged: Universitas Szeged Kiadó.

----. 2008b. Software Takes Command. Letöltve: 2011. április 30. Hozzáférés: http://softwarestudies.com/softbook/manovich_softbook_11_20_2008.pdf.

McLuhan, Marshall és Quentin Fiore. 1967. The Medium is The Massage. San Francisco: HardWired.

Miskolczy, Csaba. 2008. Képernyők (h)arca. Tudósítás Digitániából, a televízió az internet és a mobil új világából. Budapest: HVG Kiadó.

Nyirő, Nóra és Urbán Ágnes. 2010. „Vége a hagyományos tévézésnek?” In Médiakutató, ősz. Letöltve: 2011. augusztus 16. Hozzáférés: http://www.mediakutato.hu/cikk/2010_03_osz/03_teve_kesleltetett_time_shift.

Urbán, Ágnes. 2004. „A digitális televíziózás terjedésének fő kérdései”. In Médiakutató, ősz. Letöltve: 2011. augusztus 16. Hozzáférés: http://www.mediakutato.hu/cikk/2004_03_osz/01_digitalis.

----. 2000. „A televíziós piac átrendeződése”. In Médiakutató, ősz. Letöltve: 2011. augusztus 16. Hozzáférés: http://www.mediakutato.hu/cikk/2000_01_osz/03_a_televizios_piac_atrendezodese/02.html.

Felhasznált primer irodalom

A csodálatos kutyadoki, The Dog Whisperer. National Geographic Channel, 2004-

Camelot. Starz, 2011.

Csajok és Pasik Blog. Hozzáférés: http://csajokespasik.blog.hu/

Csalfa karma. Lifenetwork, 2011.

Dexter. Showtime, 2006-

Doktor House, House M.D. Fox, 2004-

Life. Hozzáférés: www.life.hu

Nigella falatozója, Nigella Bites. Channel 4, 2000-2001.

Smiles, Jake. 1 link. Magvető, 2001.

Spartacus – Vér és homok, Spartacus: Blood and Sand. Starz, 2010(-?2012).

Spiegelmann, Laura. Édeskevés. Magvető, 2008.

Szex/csaták anno. Mitológia, legendák: szex/csaták másképp. Hozzáférés: http://szexcsatakanno.blog.hu/

Szex és New York, Sex and The City. HBO, 1998-2004.

Tudorok, The Tudors. BBS2 – CBC Television – Showtime – TV3, 2007-2010.

X-Faktor

Dragon Zoltán: Ahogyan Hollywoodnak mesélnie kell: a szoftver logikája a filmben

Írásom címe David Bordwell The Way Hollywood Tells It (2006) című könyvére utal, amelyben a szerző azokat az elbeszélési módokat elemzi, amelyek segítségével napjaink hollywoodi filmjei elmesélik a történeteiket. Bordwell sorra veszi a klasszikus filmi elbeszélés formatárának jellegzetességeit annak érdekében, hogy rámutasson a napjainkban jellemző megoldásokra és azok elterjedésére, vagyis megvilágítja, miként változik a sokszor monolitikusnak elgondolt műfaji formatár, amit a legtöbb teoretikus csupán egy séma terminus technicusaként, többnyire minden további részletezés vagy pontosítás nélkül használ. Bordwell szerint az egyik legszembetűnőbb változás a film korai szakaszában kialakult elbeszélésekhez képest a vágások ritmusa és a ritmusban feltáruló nézőpontok sokasága, amit a „fokozott folytonosság” (intensified continuity) kifejezéssel illetve tárgyal kimerítő részletességgel. (Bordwell 120)

Bordwell meglátásaival egyetértve azonban mégis feltűnik egy olyan hiátus, amely egyrészt lehetővé teszi ezeket a formanyelvi változásokat, másrészt mintha eleve meg is követelné – de legalábbis tálcán kínálná a filmkészítők számára –, ez pedig a szoftveres háttér, amely immáron nemcsak a vizuális esztétika szintjén – CGI (Computer Generated Images – számítógép által létrehozott képek) formájában –, mintegy a film attrakciós jellegét erősítendő jelenik meg, hanem egyre erőteljesebben befolyásolja a játékfilmes elbeszélések felépítését is. Elsősorban a számítógépes játékok hatása érhető tetten egyre több filmben, amelyek logikája és felépítése alapvetően ambivalens módon viszonyul a klasszikus játékfilmes elbeszéléshez, ahogyan arra Lev Manovich is rámutat „Az adatbázis mint szimbolikus forma” című tanulmányában (2009). Egyrészt a számítógépes játék ellentmond a játékfilm tradicionális elbeszélésformája majdnem minden aspektusának, hiszen nem-narratív műfajként a számítógépes, szoftveres logikát kényszeríti egy másik médium formatárára. Másrészt viszont furcsamód támogatja a filmi kifejezésforma megújulását, frissítését, amennyiben a film mediális határait feszegetve átértelmezi az elbeszélés szabályait.

E kettősség furcsamód már-már természetesnek hat a jelenkori hollywoodi filmek áradatában, amelyek persze már több rétegben is betagozódtak a különböző interfészeken keresztül fogyasztott hibrid és multimediális tartalmak sorába. Fontos látni ugyanis, hogy az első lépésben vizuálisan működtetett, esztétikai váltás a játékfilmes gyártásban erőteljesen merít a különböző, digitális számítógépes interfészeken összeházasított hibrid reprezentációs logikából, melyben a képregény egyes kockái megelevenedhetnek, a szövegek tipográf mozgóképpé alakulhatnak, a zenei ritmus infografikai elemmé válhat – műfaji és mediális keveredés hatja át a felhasználó fogyasztási élményét. A versenyorientált hollywoodi cégek természetesen igyekeznek ebbe az irányba mozdulva frissíteni produkciós felkészültségüket, hiszen a hibrid mediális megoldások immáron alapvető elvárássá váltak a mozgóképes reprezentációk korábbi hagyományaiban is.

Bordwell elemzésével ellentétben úgy látom, nem pusztán formanyelvi váltás történt/történik a játékfilmes elbeszélések területén: ez csupán a tünete annak a jóval mélyrehatóbb, átfogó változásnak, amely egyre nyilvánvalóbb jeleken keresztül mutatkozik meg a játékfilm esztétikájában. Ez nem más, mint a szoftver, a digitális filmkészítési alap egyre nyilvánvalóbb, látható hatása, ami egyébiránt a Bordwell által jelzett technikák java részét is lehetővé teszi.

Fenti meglátásaimat néhány olyan példán kívánom bemutatni, melyek rávilágítanak a szoftver hatalomátvételének aspektusaira, valamint kibontják e változás rétegeit. Nem egyszintű paradigma váltás következik be ugyanis a játékfilmgyártás területén, hiszen önmagában a szoftver megjelenése – akár képi, akár hangi dimenzióról beszélünk – még nem feltétlenül jelent formanyelvi, szintaktikus változást. Ahhoz, hogy valódi elmozdulást azonosíthassunk, részleteiben kell vizsgálni a szoftver és a digitális technológia mindent átfogó filmes jelenlétét és hatását. Az alábbi játékfilmes alkotások eltérő módon ugyan, de egyértelműen mutatják meg a szoftver filmi elbeszélésre gyakorolt hatását.

A gyűrűk ura: a két torony (The Lord of the Rings: The Two Towers; r.: Peter Jackson, 2002) című film Helm-szurdoki csatajelenetében azt emelem ki, hogy a jelenet megvalósításában az emberi tényező majdnem teljes mértékben kiiktatásra került, és az algoritmusok hozták létre a szereplőket egyenként irányító mesterséges intelligenciát. Ennek következtében, minthogy az egyes karakterek és a karakterek térhez viszonyított diegetikus köteléke kiemelkedően fontos része a játékfilm elbeszélésének, a szoftveres háttér kimutathatóan befolyásolta, miként jelenjen meg a cselekmény ezen része a néző szemei előtt. David Cronenberg eXistenZ (1999) című filmjében egészen más módon valósítja meg a szoftveres logika narratív átültetését: szereplői valójában egy számítógépes játék pályáin kalandoznak, amely így filmi narratívának álcázott, ám nem a klasszikus elbeszélői formában működő kísérletté válik. Ennél a két példánál talán még inkább radikális kísérlet Edgar Wright Scott Pilgrim a világ ellen (Scott Pilgrim vs. the World, 2010) című filmje, amely a számítógépes játék algoritmuslogikáját a filmet minden aspektusában reprezentációs móddá avanzsálja, mindeközben a játékfilmek alapvető meghatározásában nagy szerepet játszó narratív közeget mintegy háttérré, keretté módosítja. Az így megszülető film már a számítógépes logika által működtetett játék-filmként értelmezhető, amely a vizsgálat szempontjából fontos hozadékkal bír, amennyiben mind technológiai, mind mediális, mind pedig esztétikai dimenziójában is felülírja a narratív film alapvető definícióit.

***

A számítógép, a digitális logika tulajdonképpen már a kezdetektől fogva közel állt a filmiparhoz: számos úttörő fejlesztő – köztük Alan Kay vagy Ted Nelson – került filmstúdiókhoz, hogy ötleteiket, fejlesztéseiket közvetlenül a filmkészítés szolgálatába állítsák. (Manovich 2008) Az innováció gyökere a digitális számítógép kidolgozása tekintetében elsősorban a remedializációs, azaz a korábbi médiumok szimulációja irányába tett fejlesztésekben és törekvésekben keresendő. Kay szerint a digitális számítógép alapvető funkciója az, hogy a meglévő mediális objektumokat az objektum tulajdonságainak megfelelő módon használhatóvá tegye. (ibid.) Ha például egy könyvről van szó, ez azt jelenti, hogy a digitális tartalomnak ugyanolyan szövegalapúnak kell lennie, mint a nyomtatott verziónak, tartalmilag – és adott esetben formailag is – meg kell egyeznie azzal, és lehetőség szerint minden funkcionalitást szimulálnia kell, azaz az oldalak közötti navigáció hasonlatos legyen a lapozáshoz.

A remedializációt, vagyis a médiumok digitális számítógépen történő szimulációját, elsősorban az újmédia-objektumok alapvető tulajdonságaként ismert számalapú reprezentáció teszi lehetővé. Ez annyit tesz, hogy az analóg médiaobjektum folytonos, szekvenciális reprezentációs modelljével szemben a digitális objektum diszkrét egységekből áll össze, amelyek numerikusan reprezentálhatóak, vagyis van számalapú megjelenítési lehetőségük, amely lehetővé teszi a programozhatóságot. Tehát egy kép immáron nem pusztán a fény-árnyék játék által előidézett keretezett látvány, hanem pixelekre bontott, matematikailag leírható számsor, amelynek van vizuális reprezentációja – ez a számítógépes interfészen megjelenő kép. A numerikus alap azonban már lehetővé teszi a kép (potenciálisan végtelen számú és azonos minőségű) digitális sokszorosítását és manipulálását is, amely ilyen mértékben és minőségben elképzelhetetlen az analóg objektum esetében.

A remedializáció terminusát Jay David Bolter és Richard Grusin mára klasszikussá vált tanulmányában vezeti be, melyben a média szerepét definiálja az újmediális közegben. (Bolter és Grusin 2011) Bolter és Grusin szállóigévé vált megállapítása, miszerint „médium az, ami remedializál”, (ibid.) számos korábbi elképzeléssel és kritikai állásponttal szembehelyezkedve arra mutat rá, hogy egy új médium, például a web vagy a számítógépes grafika megjelenése nem hozza szükségszerűen magával a korábbi médiumokkal való szakítást, sokkal inkább azzal vívja ki elismertségét, az által próbál elfogadottá válni, hogy reprezentációs módjában és logikájában visszautal rokonmédiumaira. A tanulmány áttételesen a digitális számítógép Kay és kutatótársai azon fentebb említett, elsődleges célját is illusztrálja, miszerint az újonnan létrejövő metamédium elsődleges feladata a korábbi kulturális interfészek minél tökéletesebb remedializációja, szimulációja volt. A digitális számítógép és az ember-számítógép interfész fejlődése napjainkra azonban pontosan azt bizonyítja, hogy a remedializáció csupán a szükséges első lépés ahhoz, hogy egy minden korábbi mediális lehetőséget magába sűrítő, és ezeket módosító, átformáló működési elv váljék az újmédia alapismérvévé az elsődlegesen remedializált médiumok és kulturális interfészek mechanizmusai helyett.

A remedializációt természetesen a Manovich által a 20. század kulturális interfész-paradigmájaként megjelölt filmi médium (lásd: 2001, 78-87) sem kerülhette el. A mozgóképes megjelenítés technológiai megoldásának pedig egyenes következménye volt az ellentétes irányú fejlesztés megjelenése is: a digitális számítógép fokozatosan egyre több filmkészítési területen jelent meg, eleinte leginkább vizuális, esztétikai formában (gondolok itt elsősorban a CGI-szekvenciákra), majd a vágásra, rögzítésre, végül a teljes mértékű digitalizációra.

A folyamat összetevőiből leszűrhető három oldalról igyekszem megközelíteni tehát a film digitalizációjának kérdését: egyrészt technológiai, másrészt mediális, harmadrészt pedig esztétikai oldalról.

Technológiai szempontból mára a fősodorbéli filmgyártás teljes mértékben eltávolodott a korábban médiumspecifikumot is jelentő analóg rögzítési és utómunkálatoktól a teljes mértékben digitális szerkesztés felé – tulajdonképpen nehéz lenne egy olyan gyártási momentumot említeni, ami jelenleg ne digitális alapokon nyugodna. Ebből egyrészt az is következik, hogy a gyártás logikája szükségképpen átveszi azokat a digitális, újmediális jellegzetességeket, amelyek felülírják az analóg korszak specifikumait. Másrészt pedig az is nyilvánvalóvá válik, hogy a film szerkezetének, a szekvenciák illesztésének, az utómunkálatok lépéseinek mikéntjét immáron a szoftver határozza meg, jelöli ki, következésképpen a szoftver logikája az, ami meghatározza, milyen is lesz az elkészült produktum, a film, amelyet a néző – jobb esetben – a moziban megtekint. Jobb esetben, hiszen a digitálizáció következtében már nem jelent problémát a platformok és interfészek közötti átjárhatóság: a számalapú reprezentáció lehetővé teszi ugyanis a formátumok közötti átkódolást, így egy film már korántsem kötődik a korábban médiumspecifikumként megjelölt filmszínházhoz (sem fizikailag, sem intézményesen, aminek persze további ideológiai következményei is vannak), sem a vászonhoz, sem a projektorhoz vagy egyéb filmes eszközhöz, illetve fogyasztási vagy technológiai sajátossághoz.

Ebből következik a mediális váltás: a szoftverizált gyártás nem pusztán a felszínen is érzékelhető, pusztán remedializációs reprezentációs módban érhető tetten, hanem mélyrehatóbb, meghatározóbb módon is, amely a programozhatóság, a modularitás, illetve a variálhatóság elveinek térnyerését jelenti. Ezek a jellegzetességek ellentmondanak a film mint médium szekvenciális szerkesztési és befogadási sémájának, és így szükségessé teszik a mediális alapelvek problematizálását, újragondolását. A digitális számítógépen, szoftverek segítségével történő előkésztési (pre-production), rögzítési (pro-filmic) és utómunkálati (post-production) folyamatok önmagukban sem jelentenek már sorrendiséget, hierarchikus vagy akár mellérendelő viszonyt: sok esetben – mint például James Cameron Avatar (2009) című filmje esetében – bizonyos, hagyományos gyártási folyamatban kifejezetten utómunkálati egységek az előkészítési és a rögzítési folyamatokban is fontos szerepet töltöttek be; gondoljunk csak arra, hogy a digitálisan létrehozott diegetikus környezet hamarabb elkészült, mint maguk az élőszereplős felvételek, így a rendező valós időben modellezni tudta a szereplők mozgását és viselkedését már a felvételek alatt is. Ez a filmkészítési eljárás szétfeszíti a hagyományos mediális kereteket, amelyek eddig viszonylag stabil definícióval voltak képesek ellátni a filmet.

A technológiai és a mediális változások egyenes következménye az a trend, ami egyre nyilvánvalóbbá válik immár a fősodorbéli, nagy költségvetésből készült alkotásokon is: jelesül a filmi reprezentáció és a forma is jelentős átalakuláson megy keresztül napjainkban. Ennek leglátványosabb, legnyilvánvalóbb vetülete a diegézis képi dimenziója: a valóságosnál is valósághűbbnek vélt fotorealisztikus ábrázolások jelennek meg, amelyek sok esetben felülírják, vagy legalábbis hatékonyan formálják a nézői elvárásokat a jövő filmjeivel kapcsolatosan. Vizuális értelemben itt akár Hollywood 2.0-ról, (Daly 1997) akár a Robert Stam által bevezetett „irrealizmus” kérdéséről is beszélhetünk (Stam 132): előbbi kifejezés a szoftverek frissítési tulajdonságát igyekszik kidomborítani a filmek esetén, amennyiben minden egyes újabb látványos, CGI szekvenciákkal telepakolt produktum a filmgyártás technológiai – és ahogy láthattuk, ezzel párhuzamosan mediális – frissítése is egyben; utóbbi terminus pedig a valóság digitális újraalkotásával történt manipulálhatóvá válásának jellegzetes mintázatait igyekszik lefedni – a sohasem látott dinoszauruszok „természetes” mozgásától kezdve a „tökéletesen valósághű” pandorai flóráig és faunáig bezárólag minden olyan realisztikusnak ható digitális felépítmény, amely nyilvánvalóan soha nem volt valóság, vagyis protofilmi objektumból képzett látvány.

Ezek az esztétikai változások felelevenítik mindazt, amit André Bazin a „totális mozi” kifejezésével igyekezett leírni: egy olyan mozi képe jelenik meg, amely minden aspektusában magába fogadja, körülöleli a nézőt, aki így egy tökéletes szimuláció részesévé válik, amely talán a valóságnál is valóságosabb élményekhez képes juttatni őt. (Bazin 199-203) Természetesen mindennek a fenti három aspektuson túl komoly ideológiai folyományai is vannak, melyeket azonban ebben az írásban nem kívánok részletesen érinteni. Elég arra gondolni ehelyütt, hogy egy ilyen totálisan immerzív élmény vajon milyen mértékű kritikai reflexiót enged a néző számára, vajon milyen lehetőséget ad egy maximálisan bekebelező alkotás alternatív kritikai nézőpontok beiktatására? Engedi-e egy ilyen típusú, felfokozott élményt kreáló film a kritikus tekintet vándorlását, a folyamatosan reflexiót biztosító kalandozó, barangoló filmnézést, ahol nincs minden szemszög behatárolva például digitális háromdimenziós képpel (amelyben a nézőponti vándorlás a filmélmény felfüggesztésével jár, hiszen a kép azonnal homályossá, élvezhetetlenné válik)?

Bár kétségtelenül óriási fejlődésnek vagyunk tanúi a film technológiája kapcsán, még mindig igaz, hogy a tökéletesen megkomponált, digitálisan feljavított látvány korántsem tökéletes képi megvalósítás. Még a legprofesszionálisabban, legnagyobb odafigyeléssel készült képi világ is szükségszerűen a humán percepció számára „lebutított”, digitális szűrőkkel szemcsésített kép, ugyanis a digitális technológia túl tiszta, túl tökéletes objektum megjelenítése számunkra messzemenően tökéletlen valóságot jelent. A film, ennek megfelelően tehát jelenleg a digitális technológiát oly módon építi be, minden aspektusát számba véve, hogy saját mediális igényeihez igazítja a lehetőségeket: „downgrade-eli”, rontja, tökéletlenebbé teszi a digitális hátteret, mint amilyen az valójában, annak érdekében, hogy ő maga látványos „upgrade-en”, frissítésen, fejlesztésen essen át.

Mindez azonban a filmben mint médiumban egyre inkább előtérbe kerülő nyomokat hagy. Minél inkább hozzászokunk ugyanis a digitális szerkesztésmódokhoz, minél inkább hétköznapibbá válik a kultúra digitalizációjának megannyi aspektusa, annál inkább elfogadjuk a film médiumától is a formai, elbeszélésbeli változásokat is, melyek egyre többször engednek a kísértésnek, és hagyják a digitális technikát és annak logikáját érvényesülni. Mindez persze azzal is jár, hogy immáron nem kizárólag Hollywood mesél, hanem Hollywood 2.0-ként a szoftver, a digitális logika az, amely a mesét egyre több aspektusában meghatározza.

***

Lev Manovich-csal teljesen egyetértve (lásd: Manovich 2009) nem gondolom, hogy a digitális alapnak, háttérnek, illetve az ebből következő szoftverlogikának vagy akár – a számítógépes játék nyomán – az algoritmus működésének a jelenkor fősodorbéli játékfilmjeiben feltétlenül explicit módon kellene jelentkeznie: elég, ha már a nyilvánvaló jeleket azonosítjuk, amelyek egyébként látványosan szaporodnak, hiszen ezekből a megnyilvánulásokból jól látható, milyen szerveződési logika termékeivel van dolgunk. A nyilvánvaló jelek több szinten is jelentkezhetnek, akár kifejezetten technológiai (digitális képrögzítés, számítógépes vágórendszer stb.), akár esztétikai (CGI-szekvenciák, alternatív elbeszélőmódok stb.) eredetűek: leginkább persze kombináltan, együtt jelentkeznek, egymást erősítve. Az alábbiakban néhány olyan példát kívánok felmutatni, amelyek tökéletesen ötvözik mindazt, amit talán Cameron Avatarja vitt tökélyre: mind technológiai, mind mediális, mind pedig esztétikai vonalon összehangolt filmes gyakorlatokat, amelyek nem működhetnének a digitális háttér nélkül, és nem tudnának közelíteni a bazini totális mozi ideálja felé hagyományos mediális medrükben. A gyűrűk ura második része és a Scott Pilgrim a világ ellen mellett azonban egy olyan alkotásra is szeretném felhívni a figyelmet, amely pusztán a narratív formában rendhagyó, ám abban jóval messzebbre megy a digitális logikák megvalósításában, mint bármely másik, explicite digitális módon szerkesztett film – ez Cronenberg eXistenZ című filmje.

A gyűrűk ura Peter Jackson által vászonra álmodott három része egytől egyig a korszak kiemelkedő darabja, amelyek kifejezetten a digitális filmkészítési potenciálra építenek. Jackson és kollégái az első résztől kezdve folyamatosan fejlesztették azokat az eszközöket, amelyekkel még tökéletesebb illúzió megalkotását tudták végrehajtani – ennek következményeként például A gyűrűk ura: a két torony című második részben, többek között a Helm-szurdoki csatajelenet tömegmozgatását már kizárólagosan algoritmusok végezték. A végsőkig elkeseredett várvédők kitörnek a várból, a keskeny úton vágtatva orkok százain vágják át magukat, majd kelet felől Gandalf jelenik meg, hátában a felkelő nap sugaraival, amely mintha csak a jelre várva elárasztja a völgyet, elvakítva az orksereget, előnyhöz juttatva a védőket és a felmentő sereget.

Steven Regelous kifejezetten a filmhez készített Massive szoftvere segítségével hozták létre a figurákat, oldották meg a tömegek viselkedését és mozgását (erről bővebben lásd: Thompson 288), aminek eredményeképpen magát a tömeget alkotó figurák egyesével személyre szabott mesterséges intelligenciával rendelkeztek: bizonyos határokon belül az aktuális jelenet folyamatának megfelelően variálták mozdulataikat, játszották szerepeiket. Ugyancsak hasonló módon készült az a jelenet is, melyben Saruman és Gríma éppen a hadászati logisztika gigantikus elvárásait boncolgatja, és a toronyból kitekintve a kamera végigsiklik vasudvar minden képzeletet felülmúló erőforrás-gépezetén: hiperrealisztikus kameramozgásnak vagyunk tanúi, melyben a karakterek mozgáskoordinációja, egymáshoz való viszonyulása a képmezőben kizárólagosan a szoftver függvénye. (Thompson 284)

Ez azt jelenti, hogy ezeket a jelenetet tulajdonképpen már nem is a rendező irányította: digitálisan kreált karakterek digitálisan kódolt parancsokra nyilvánultak meg egy digitálisan létrehozott diegetikus térben – az emberi tényezőt immáron csupán a jelenetet generáló gomb lenyomása jelentette: ne feledjük, hogy a digitális alapok felépítésekor többnyire sablonokból, illetve a menüpontok által lehetővé tett opciókból válogatva indulnak ki a szakemberek, így lehetőségeik mintegy a priori szoftverfüggők ebben az értelemben is.

***

A Christopher Nolan nagysikerű Eredet (Inception, 2010) című filmjének narratív szintekkel játszó tematikáját jóval korábban, és kifejezetten számítógépes játék analógiával feldolgozó eXistenZ nem a látvány szintjén jelentkező remedializáció tekintetében érdekes, hanem a logikai szerveződés, az elbeszélés szintjén, hiszen a film önmagát játékként posztulálja. Cronenberg megoldásában éppen azt kell meglátni, hogy a digitalizáció, illetve a számítógépes játék apportja a filmgyártásba nem feltétlenül vizuális szinten jelentkezik – pontosabban a vizualitás csupán a felszíni változás jelzése: ennél sokkal többről van szó. Az eXistenZ valójában semmi digitális trükköt nem mutat be a látvány kialakításában, a narratíva algoritmizálásában azonban annál inkább aktív.

A filmbe (játékba?) ott kapcsolódunk be, hogy egy új konzolt és játékot mutatnak be kiválasztott gamerek szűk csoportjának, akik magával az alkotóval, Ms. Gellerrel találkozhatnak – sőt, rögvest együtt is játszhatnak idoljukkal. Alighogy néhány önként jelentkező belép a szimulációba, és testük elernyed a színpadon, mintha csak álomba merülnének, lövöldözés kezdődik a nézőtéren, így a bevallottan nem nagy játékos teremőr menti ki a játék megalkotóját a teremből, és igyekszik minél messzebbre kerülni a helyszíntől. Fokozatosan újabb (játék)szintekre lépnek (a játékon belül, módosított konzolokkal újabb ontológiai rétegeket hoznak létre), miközben igyekeznek felgöngyölíteni az összeesküvéssé bonyolódó szálakat. Amikor végre „visszatérnek” a film elején megismert környezetbe, a terem színpadán a játék pozitív és negatív szereplői egyaránt helyet foglalnak, és éppen azt ecsetelik egymásnak, milyen hamar kiestek, vagy milyen valóságosnak tűnt az egész, amikor kiderül, bár a helyszín a megtévesztésig hasonlatos a film kiindulópontjának terméhez, a karakterek közötti viszonyok egészen mások, motivációjuk, ami amúgy is szintről szintre más és más volt, ismét eltérő irányvonalakat ölt – vagyis egy újabb játékszintre kerültek, és velük együtt a néző is.

Feladatokat kell tehát végrehajtani, ráadásul úgy, hogy az az adott szintnek, illetve a szintre elkészített környezetnek maximálisan megfeleljen, az ottani szabályoknak eleget tegyen. Maguk a karakterek is csak akkor képesek tovább cselekedni és beszélni, ha a megfelelő cselekvéssor végbemegy, vagy a végszó elhangzik, máskülönben egyfajta felfüggesztett állapotba, game loopba kerülnek (olyan, mintha a játék lefagyna). Ezen túlmenően a játékosok és avatarjaik, vagyis a különböző játékszinteken megjelenő identitásaik, sok esetben nem a kauzális logikának vagy saját gondolataiknak engedelmeskednek, hanem a játékba kódolt „játékkésztetésnek”, ami egyfajta algoritmus diktálta kényszerítő erő, amely arra irányul, hogy a karakterek az adott pálya vagy szint kontextusának, a feladat elvégzésének megfelelően nyilvánulhassanak meg. Ráadásul a hagyományos történetekkel szemben Cronenberg filmjében a cél elérése a játékhoz hasonló jutalommal jár, nem pedig valamiféle narratív lezárással, mint amit egy játékfilmtől elvár a néző.

***

Számítógépes játék tekintetében ennél jóval explicitebb, kísérletezőbb és a logika szintjén is transzparensebb példa a Scott Pilgrim a világ ellen című film. A film majdnem minden aspektusában „ellenfilm” abban az értelemben, hogy bár moziforgalmazásra szánták, játékfilmként tartjuk számon, ám esztétikai, technológiai és mediális szempontból vizsgálva a produktumot, meg kell állapítani, hogy kifejezetten a hagyományos filmi elbeszélés formai és szerkesztési szabályait rúgja fel minden képkockával. Már a stúdió logója – amely felismerhető módon, ám a konvencióval ellentétben nyolcbites konverzióban jelenik meg – is arra utal, hogy ez a film a számítógépes játék logikájával működik elsősorban, és csak másodsorban a hagyományos értelemben vett játékfilm.

A film vizuális megoldásai több mediális összetevőből építkeznek. A Scott Pilgrim-képregények nyilvánvaló befolyása a képkivágások és a grafikai elemek kivitelezésében kifejezetten feltűnő, de néhol még vágástechnikai eszközként is alkalmazzák a filmkészítők a képmező keretezése mellett ezt az esztétikát. Mindezzel párosul a számítógépes játékokra jellemző képi és formai szerkesztésmód, amely szinte észrevétlenül köti össze a képregény és a film szerkezetét. Ennek egyik megnyilvánulási formája nyilvánvalóan a hét összecsapás, amelyben Scott szerelme hét gonosz exével áll szemben. Ezek a jelenetek egyértelműen a narratív folytonossággal szemben, mintegy az elbeszélés cselekményének ellenében nyilvánulnak meg: felfüggesztik a kerettörténet folytonosságát, sajátos procedurális logikával ruházzák fel a betéteket, valamint a karaktereknek is más tulajdonságkészletet biztosítanak (jelesül: Scott finoman szólva is gyámoltalan tini fizimiskája hirtelen egy tapasztalt harcos felkészültségével válik egyenrangúvá). Jól láthatóan játékbetétekként, játékszintekként működnek ezek a jelenetek, és tulajdonképpen ebben a furcsa, felfüggesztett, majdhogynem narratív rövidzárlatszerű helyzetükben magát a filmet működtetik – azt a filmet, amelynek cselekménye éppen csak kielégíti a tradicionális elbeszélés alapkövetelményét, amely a fiú és a lány találkozására épít. A párbajok tehát, amelyeket Scottnak a hét gonosz figurával kell megvívnia, a cselekmény vonatkozásában nem puszta csúcspontokként jelennek meg, hanem a narratív formát egyértelműen háttérbe is szorítják. A filmi elbeszélés tehát már úgy is értelmezhető, hogy nem más, mint háttér, amelynek kontextusában az elkülönülő játékszintek lejátszódhatnak.

Az egyik leginkább tetten érhető példa a számítógépes játék logikájára vonatkozóan talán az a jelenet, amelyben Scott egy párbajt követően holtában keresi a válaszokat arra, mit is rontott el. A kérdések megválaszolására tett próbálkozások során Scott arra a következtetésre jut, hogy halála csupán az ugyanazon pálya, játékszint újrajátszása előtti állomás, ahol pontjai alapján még egy „életre” jogosult. Ezt a „bónusz” életet természetesen már a sikertelen „menet” fényében igyekszik megbecsülni, és a pálya ismeretében rugaszkodik neki az újabb körnek.

Lényegében hasonló szerkesztési elveket tudhat magáénak Zack Snyder Álomháború (Sucker Punch, 2011) című filmje is: a furcsa, anakronisztikus intézménybe, egy fiatalkorúak nevelőintézetébe kerülő központi karakter története meglehetősen minimális, tulajdonképpen még hollywoodi szemszögből nézve sem biztos, hogy elégséges (pláne, ha mondjuk Roland Barthes strukturalista narratológiája felől közelítjük meg a kérdést), azonban jól láthatóan nem is ez a lényeges elem: a film, bár játékfilm, már korántsem narratív játékfilm abban az értelemben, hogy az egyes teljesítendő pályák, szintek, az azokon megadott instrukciók követése és a célok elérése adja meg a film „értelmét”. Ezek a szintek azonban, hasonlóan Scott Pilgrim csatáihoz, zérószintű narratív potenciállal bírnak – sokkal inkább a számítógépes játékok algoritmusának megfelelő, adott esetben szerteágazó, megannyi nézőpontot ötvözni képes reprezentációs modelljét szimulálják.

A Scott Pilgrim a világ ellen vagy a Sucker Punch eklatáns példái a Manovich által megfogalmazott (2008) médiahibridnek: a hagyományos modellben elkülönülő mediális formátumok és jellegzetességek mintegy feloldódnak egy közös alapban, melynek következtében azonos platformon, egyformán programozhatóvá, manipulálhatóvá, társíthatóvá válnak. Ennek technológiai alapja a digitalizált, szoftvervezérelt kulturális objektumok mély remixelhetősége, amely lehetővé teszi a korábban tökéletesen elkülönülő médiaformátumok, formanyelvek, reprezentációs logikák és mechanizmusok konvergenciáját. Ezen elvek teszik lehetővé, hogy például a Scott Pilgrim a világ ellen esetében ne hasson idegenként a képregény- és a számítógépesjáték-esztétika, sőt, kifejezetten stílusjeggyé is válhasson a hibrid jelleg.

***

A fenti példák arra az immáron egyre nyilvánvalóbb, láthatóbb jelenségre hívják fel a figyelmet, hogy a jelenkori fősodorbéli játékfilm – hasonlóan a kultúra más szegmenseihez – immáron minden tekintetben a szoftver vezérlete alatt működik, vagyis a szoftver határozza meg azt, hogy Hollywood – értve ez alatt a klasszikus elbeszélő film hagyományát – hogyan mesélhet, hogyan jelenítheti meg történeteit. Végső soron azt is ez a furcsa, a klasszikus filmtől nem kissé idegen logika szabja meg egyre inkább, hogy milyen történetekről is beszélhetünk Hollywood 2.0 kapcsán.

Rámutattam ennek a változásnak a technológiai, a mediális és az esztétikai dimenziójára is, amelyek azt bizonyítják, hogy már nem elszigetelt, egyszeri, szélsőséges megvalósítások ürügyén beszélhetünk a digitális, szoftverizált moziról, hanem mint jelenlévő, a hagyományos értelemben vett filmi médiumot minden aspektusában újradefiniáló, alapvetően újmediális jelenségről, amelynek hibrid mediális logikája végérvényesen szakít az analóg filmtörténettel, illetve mindazzal, ahogyan Hollywood a múlt században mesélt nekünk.

Felhasznált irodalom

Bazin, André. 1999. „The Myth of Total Cinema”. In Leo Braudy és Marshall Cohen, szerk. Film Theory and Criticism. Introductory Readings. (5. kiadás). New York: Oxford University Press, 199-203.

Bolter, Jay David és Richard Grusin. 2011. „A remedializáció hálózatai”. Babarczi Katica, ford. Apertúra, tavasz. Letöltve: 2011. november 28. Hozzáférés: http://apertura.hu/2011/tavasz/bolter-grusin

Bordwell, David. 2006. The Way Hollywood Tells It. Berkeley and Los Angeles: The University of California Press.

Daly, James. 1997. „Hollywood 2.0”.  Wired, Issue 5.11, november. Letöltve: 2011. november 28. Hozzáférés: http://www.wired.com/wired/archive/5.11/hollywood.html

Manovich, Lev. 2009. „Az adatbázis mint szimbolikus forma”. Kiss Julianna, ford. Apertúra, ősz. Letöltve: 2011. november 28. Hozzáférés: http://apertura.hu/2009/osz/manovich

----.  2008. Software Takes Command. (e-könyv) Letöltve: 2011. november 28. Hozzáférés: http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html

----. 2001. The Language of New Media. Cambridge, MA: MIT Press.

Thompson, Kristen Moana. 2006. „Scale, Spectacle and Movement Massive Software and Digital Special Effects in The Lord of the Rings”. In Ernest Mathisj és Murray Pomerance, szerk. From Hobbits to Hollywood: Essays on Peter Jackson’s Lord of the Rings. Amsterdam: Rodopi, 283-299.

Stam, Robert. 2000. Film Theory: An Introduction. Oxford: Blackwell.

Filmek

Cameron, James, rend. 2009. Avatar. Írta: James Cameron. Twentieth Century Fox Film Corporation.

Cronenberg, David, rend. 1999. eXistenZ. Írta: David Cronenberg. Alliance Atlantis Communications.

Jackson, Peter, rend. 2002. A gyűrűk ura: a két torony [The Lord of the Rings: The Two Towers]. J. R. R. Tolkien azonos című regénye alapján írta: Fran Walsh, Philippa Boyens, Stephen Sinclair és Peter Jackson. New Line Cinema.

Nolan, Christopher, rend. 2010. Eredet [Inception]. Írta: Christopher Nolan. Warner Bros.

Snyder, Zack, rend. 2011. Álomháború [Sucker Punch]. Írta: Zack Snyder és Steve Shibuya. Warner Bros.

Wright, Edgar, rend. 2010. Scott Pilgrim a világ ellen [Scott Pilgrim vs. the World]. Írta: Michael Bacall és Edgar Wright. Universal Pictures.

[i] A modernizmus tömeg-, illetve populáris kultúra felfogásával szemben kialakított művészetfelfogásának kritikáját lásd Andreas Huyssen (1987) könyvében, különösen a harmadik fejezetben, a Mass Culture as Woman: Modernism’s Other szövegében.

[ii] „Alvajárok az éjjel-nappaliban. / Fénycsövek sugarában keresztelkedve / találok rá hitemre az üdvözlőlapok standjánál. / És már tudom, a családi csatorna megmondta előre. / S minden sláger a rádióból / Hozzám beszél. / Igen, meglehet, a művészet az életet utánozza, / De az élet meg a TV-t.”

[iii] „A fickó üvölt: Most kéjesen, baby!

Vaku.

Most gúnyosan!

Vaku.

Most szenvtelen egzisztencialista közönnyel!

Vaku.

Most megküzdési mechanizmusként alkalmazott féktelen ntellektualizmussal!

Vaku.” (Palahniuk 2009, 9)

[iv]  „Nicsak, ki beszél?” – utalás Dr. Alban azonos című slágerére, illetve az e címmel készült filmsorozatra.

[v] „Üdvözöljük a konvergens kultúrában, ahol a régi és az újmédia találkozik, ahol az alulról szerveződő és a kereskedelmi média összevegyül, ahol a médiaproducerek és a médiafogyasztók ereje megjósolhatatlan módokon lép interakcióba egymással. A konvergens kultúra a jövő…” [saját fordítás]

[vi] A.m.: „A videó megölte a rádiósztárt” – a Buggles slágerének címe.

[vii] Az előző részek tartalmából… – a sorozatok egyes részei előtt tájékoztatásul közölt összefoglalók szokásos bevezető formulája.

[viii] Folytatjuk… / Folyt. Köv. – szeriális jellegű sorozatok esetében gyakran elhangzó / olvasható formula a cliffhanger után.

[ix] Eközben a neten… – a sorozatok általában hasonló szintagmákkal vezetik be a helyszínváltásokat. (E technika nyilvánvalóan visszavezethető a némafilmes inzertek gyakorlatára.)

[x] Csináld magad – népszerű mozgalom az USÁ-ban.

[xi]  „Online fandoms cannot merely be viewed as a version or reflection of ‘offline’ fandoms.”