Átaludt avantgarde: E. E. Cummings színházi munkássága a kortárs amerikai dráma kontextusában

Vernyik Zénó

 

A kedves olvasóban feltehetően az első dolog, ami felmerül, amint meglátja e cikket a könyv tartalomjegyzékében, az az, hogy mit keres a költő, E. E. Cummings, egy kötetben, amely amerikai drámával foglalkozik. Ez a reakció egyáltalán nem véletlen vagy váratlan, és a szerző munkásságában csak átlagos mértékben vagy egyáltalán nem járatos olvasó szemszögéből teljesen logikus is. Elég csak arra gondolni, hogy bármelyik piacvezető irodalmi antológiát is nézi az ember (Norton, Heath, Bedford), ott a szóban forgó alkotótól csak és kizárólag verseket fog találni. Azt egy irodalmi antológiától eleve hiábavaló lenne elvárni, hogy Cummings festményeiből válogasson, de ugyanígy nem kapnak helyet tárcái és esszéi, regényei vagy, a témánál maradva, drámái sem, ami pedig már a kiadvány profilját tekintve bizony egy sokkal indokoltabb igény. Szintén ugyanez a kép fogadja az érdeklődőt egy átlagos könyvesboltban vagy akár a legtöbb egyetemi előadáson, mely az amerikai irodalommal vagy akár egyenesen a modernizmussal foglalkozik. Nyilván szó nincs arról, hogy a szerző sokoldalúságának ténye említésre sem kerül az antológia bevezető tanulmányában vagy akár az említett előadásokon, ennél többre azonban ritkán kerül sor, már ha egyáltalán… Így aztán nincs mit csodálkozni az olvasó meglepődésén.

Sajnos a helyzet nem sokkal jobb akkor sem, ha az említett forrásokkal elégedetlen irodalmi fogyasztó tájékozódni kívánva a Cummingsról szóló tudományos monográfiák, esszékötetek vagy folyóiratcikkek felé fordulna. Magyar nyelvű szakirodalom a szerzőről gyakorlatilag nem létezik, elejtett megjegyzésekben vagy Tandori Dezső kapcsán merül föl esetlegesen. Az angol nyelvű irodalom természetesen sokkal jelentősebb, csak a könyv terjedelmű munkákat tekintve is tizenöt feletti kötetszámmal kell számolni, és ez még nem tartalmazza a forrásmunkákat: nincs benne a válogatott levelezés, összegyűjtött értekezések és hasonlók. A mennyiség azonban, ha a költészeten kívül eső munkásságról, és főleg ha a drámákról van szó, sajnos önmagában még nem jelent semmit. Rögtön az egyes kötetek címei árulkodóak: E. E. Cummings: The Art of His Poetry (Friedman), I Am: A Study of E. E. Cummings’ Poems (Lane), E. E. Cummings: An Introduction to the Poetry (Kidder), I Am My Writing: The Poetry of E. E. Cummings (Heusser), PoetAndPainter: The Aesthetics of E. E. Cummings’ Early Work (Cohen) vagy például The Poetry and Prose of E. E. Cummings (Wegner). Kivételek természetesen szerencsére vannak, ilyenek például az életrajzok, az esszékötetek vagy Norman Friedman monográfiája, az E. E. Cummings: The Growth of a Writer vagy mindközül a legújabb munka Iain Landles tollából, a The Case for Cummings: A Reaction to the Critical Misreading of E. E. Cummings. A tudományos cikkeket vagy a kiadatlan doktori disszertációkat tekintve a helyzet nyilván valamelyest jobb, ez azonban mit sem változtat azon, hogy még a témában elmerülni kívánó olvasó is könnyen abba a hitbe ringathatja magát, hogy E. E. Cummings valóban csak egy költő, aki mellesleg időnként mással is megpróbálkozott, nem feltétlenül sikeresen.

A látszat azonban gyakran csal, és ebben az esetben sincs ez másképp. Ennek az esszének éppen az a célja, hogy a szerző drámai munkásságáról elérhető kritikákat és tanulmányokat áttekintve megindokolja az alkotó drámainak elhanyagoltságát és elhallgatottságát, elhelyezze e műveket az amerikai drámaírás és színháztörténet kontextusában, és ezen keresztül rámutasson azok kiemelkedő és figyelemre érdemes voltára. A művek elsikkadását e tanulmány két fő tényezőben véli megtalálni: egyrészt abban, hogy a Cummings-kutatók általában azért nem foglalkoznak a drámákkal, mert az esetek túlnyomó többségében még mindig a Norman Friedman által a hatvanas-hetvenes években felállított értelmezési horizont rabjai: a szerző műveiben a légiesen tiszta szerelem transzcendentális látomását keresik, ebből a szemszögből azonban ezek az alkotások szinte egyáltalán nem értelmezhetők. Másrészt a korabeli kritikusok értetlen, és a drámák utóéletét tekintve végzetes reakciójában. Ezt a reakciót írásomban több különböző, de egymással összefüggő tényező összjátékának tulajdonítom. Egyfelől a korabeli színházi közönség Amerikában a történetbe belefeledkezni engedő, illúzióteremtő játékmódhoz volt szokva, Cummings drámái azonban előtérbe helyezik a szerkezetet, a megkomponáltságot, valamint a néző aktív részvételét. Másfelől az amúgyis realista előadásmódot a megjelenő sikeres újítók, mint pl. Eugene O’Neill, a pszichoanalitikus családdrámák még erőteljesebb realizmusa felé mozdították, nem pedig a szerzőnk által követett, a realizmustól eltávolodó ábrázolás irányába. Legvégül pedig meg kell említeni azt, hogy még az amerikai színházat sikeresen megújító alkotók sem foglalkoztak behatóan az előrelépés technológiai, színházrendezési aspektusaival, és bár új témákat, új látásmódot hoztak, mindezt a hagyományos keretek között tették, ellentétben szerzőnkkel, aki lehetőségeihez mérten megpróbálta megreformálni magát a színházat is, nemcsak a darabot. Mindezt együtt szemlélve látható, hogy Cummings színházi elképzelései oly nagy mértékben tértek el a befogadói elvárásoktól, beleértve még a modern vonásokra nyitottabb nézőkét és kritikusokét is, hogy az megakadályozta a művek értelmezését. Kimutatható azonban, hogy a szerző drámával kapcsolatos elméleti munkássága, ugyanúgy mint művei, szervesen illeszkednek az európai modern színházi áramlatok talán legradikálisabb vonulatába, s közeli rokonságot mutatnak a Bauhaus-színházzal és más kortárs németajkú színházi kísérletekkel. Más szóval a művek sikertelenségét nem azok tökéletlensége vagy visszamaradottsága okozta, hanem épp ellenkezőleg: azok olymértékben radikálisan újnak bizonyultak, hogy azt a kor amerikai közönsége jórészt nem volt képes még befogadni. Az pedig, hogy ez azóta sem változott meg, ahogy már említettem, nagyrészt annak köszönhető, hogy néhány kivételtől eltekintve, a Cummings-kutatók nem, vagy csak néhány megjegyzés erejéig foglalkoznak a szerzői drámai munkásságával.

E rövid áttekintés után a konkrét problémákra térve megállapítható, hogy a Cummings-kutatók viselkedése sajnos közel sem meglepő, amint az ember felfedezi, hogy a megjelenő tanulmányok jelentős része mind a mai napig annak a szemléletnek a fényében születik, mely szerint E. E. Cummings művészetét egy „lírai látomás” járja át egy „transzcendens világ[ról], mely egységes, és tele van szerelemmel”[1] (Friedman, The Art of His Poetry 9). Ez az elképzelés a szerző transzcendens (és egyben elitista) víziójáról, mely szerint létezik egy másik világ, „az öntudat világa – az igazi világ – mely a hétköznapi látásmód felett, azon kívül és túl létezik”[2] (Friedman, The Growth of a Writer 5), sajnos nehezen egyeztethető össze egy olyan dráma, mint a Him [Ő] témáival és ábrázolásmódjával. Nem beszélve Norman Friedman azon állításairól, melyek szerint E. E. Cummings „Zen mester”[3] ((Re)valuing Cummings 62) vagy egyenesen „Zen szerzetes”[4] (173). Egy ilyen értelmezési kerettel jó esetben is csak nehézkesen közelíthető meg egy olyan mű, amely hemzseg a szóviccektől, szexuális utalásoktól, mechanikusan ismételt közhelyektől, amelyben megjelenik vér és erőszak, cirkusz és kocsma vagy akár torzszülöttek is. Emellé társul még egy jó adag irodalmi és nem irodalmi utalás, egyenrangú előszövegként hivatkozva Shakespeare-re, Freudra, Frankie és Johnny balladájára vagy éppen reklámokra, hogy csak néhányat említsek. De ugyanígy problémát okoz egy ilyen látásmódnak a darab önreflexiója: a mű jelentős része fókuszál egy dráma megalkotásának folyamatára és nehézségeire, a befogadás problémáira. Sőt, mi több, a néző nemcsak a darab elkészültét nézi végig, hanem annak színrevitt változatát is megtekinti egy elegáns mise an abyme keretében. És még meg sem említettem a Him talán központi témáját: egy kapcsolat kihidegülését, kiüresedését, a házastársak közötti kommunikáció ellehetetlenedését, megspékelve egy, a napvilágot esetlegesen soha meg nem látó magzattal. Belátható, hogy vajmi keveset tud erről a drámáról érdemben írni, aki itt az ideális másik világot keresi, annak líraian transzcendens szerelem-eszményével.

Friedman azonban sajnos tradíciót és stabil értelmezési keretet teremtett, melyből nagyon kevesen próbáltak meg kitörni, és még kevesebbeknek sikerült. Bármennyire is indokolt és megalapozott Iain Landles megállapítása, mely szerint ez az egész transzcendens vízió nem is elsősorban Cummings műveiben található meg, hanem valójában az elemző Norman Friedman hívta életre (97), sajnos abban is igaza van, hogy ahelyett, hogy észrevették volna e keret rigiditását és sok esetben teljes alkalmatlanságát, inkább „megpróbálták mindenáron ’beleilleszteni’ Cummings munkásságát ezekbe a kategóriákba”[5] (6). Ez persze részben érthető, ha figyelembe veszünk két tényezőt: az egyik, hogy maga Norman Friedman ugyan elismeri, hogy nem minden műre alkalmazható ez a modell, de rögtön értékítéletbe bocsátkozik, és hozzáteszi, hogy a szerző legjobb művei ezt a látásmódot követik ((Re)valuing Cummings 62). Más szóval minden olyan mű, amelyre nem húzható rá a transzcendens látomás sablonja, automatikusan megkapja a másodrendűség bélyegét. Ennél is sokkal határozottabban a transzcendens-modell követésére ösztönzi a kutatókat azonban az a tény, hogy magát a modellt Norman Friedman E. E. Cummings munkásságának védelmében, annak kritikusai ellenében hozta létre, megpróbálva azt bizonyítani, hogy a szerző a nagy amerikai költők közé tartozik, nem pedig a másod- vagy harmadvonalba. A Cummingst bíráló kritikusok ugyanis egy olyan központi témát és látásmódot hiányoltak, amely áthatja az egész életművet, mint ahogy az T. S. Eliotnál vagy Ezra Poundnál megfigyelhető. Erre válaszul állította fel modelljét Friedman, és ezért nehéz kilépni belőle: a kritikusok logikáját követve az elemzők tartanak attól, hogy ha nincs egy ilyen központi téma, egy ilyen mindent átfogó egyéni látásmód, akkor E. E. Cummings jelentéktelen alkotóvá válik, és elveszti helyét a kánonban.

A korabeli kritikai és nézői fogadtatás felé fordulva nagyrészt értetlenség és összezavarodottság tapasztalható. Hogy csak néhány példát említsek, a kortárs kritikus John Hyde Preston Cummings darabjáról azt állította, hogy az „egyáltalán nem is dráma, csak alaktalan beszéd zűrzavara, mögötte egy nem túl világos ötlettel”[6] (52-3). De hasonló véleményen volt George Jean Nathan is, aki szerint a mű „inkoherens, műveletlen, ostoba zagyvaság”[7] (Norman 226). Ez igazából azért különösen meglepő, mert a darabnak kimutathatóan kifejezetten határozott és tudatos struktúrája van, sőt, arra folyamatosan reflektál, és lépten-nyomon szembesíti a nézőt saját felépítésével, illetve azzal, hogy egy megrendezett előadást, egy vet lát (Vernyik „Charting a Dream” 140). Talán a következő jelenet a legjobb példa erre:

 

Ő: De erről a szobáról gondolkozol, nem?
ÉN: Igen, erről a szobáról gondolkozom.
Ő: Attól tartok, el kell, hogy mondd miről töprengsz.
ÉN: Magadtól nem jössz rá? Adok rá időt.
Ő: Az idő a mert, amivel a játékbabák egy részét kitömik. Nem, nem jövök rá.
ÉN (Halkan): Csak három fala van.
Ő (Csodálkozva néz körül): Mögötted––az egy fal, nem?
ÉN: Az egy.
Ő: Egy––és mi az ott? (Az ajtós falra mutatva)
ÉN: Egy fal.
Ő: Kettő––és ott? (A válla felett átmutat a mögötte lévő ablakos falra)
ÉN: Három.
Ő: Három––és ott mit látsz? (A láthatatlan falra mutatva)
ÉN: Embereket.
Ő (Starts): Miféle embereket?
ÉN: Valódi embereket. És tudod, mit csinálnak?
Ő (A másikra bámul): Mit csinálnak?
ÉN (Lassan a színpad hátsó részébe sétál, az ajtó felé): Úgy tesznek, mintha ez a szoba, te és én valódiak lennénk. (Az ajtónál megfordul a közönség felé)
Ő (A szoba közepén állva suttogja): Bárcsak hihetnék ebben.
ÉN (A fejét csóválva mosolyog): Nem teheted.
Ő (A láthatatlan falat bámulva): Miért?
ÉN: Mert ez az igazság.
FÜGGÖNY[8] (Cummings Him, 138-9)

 

A mű állítólagos összevisszasága és strukturálatlansága tehát nem lehet az értetlen fogadtatás valódi magyarázata.

A korszak Amerikájában szokásos színházi előadásmódot figyelembe véve azonban a jelenség viszonylag egyszerű magyarázatot nyer. A probléma sokkal inkább két különböző színházi esztétika szembenállásában keresendő, mint valamiféle valóban tetten érhető zagyvaságban, netán strukturálatlanságban. E. E. Cummings, éppen úgy, mint költészetében vagy prózájában, a drámák esetében is a műfaj megújítására törekedett, a tőle elvárható felforgató módon. Megpróbált itt is radikálisan mást és máshogy alkotni, így azonban természetesen jelentősen eltávolodott bármiféle realizmustól vagy a valószerűség illúziójára való törekvéstől. Ahogy John Robinson Wilkins fogalmaz, ha „az amerikai dráma egyre inkább realista és az úgynevezett komoly témákra hajló fejlődésére […] gondolunk a huszas évektől kezdődően, megérhetjük, milyen távol merészkedik cummings [sic] esztétikája […] a realista kinyilatkoztatás domináns modelljeitől”[9] (22). Ezzel az irányultsággal azonban sajnálatos módon elszigetelődött nemcsak a tradicionális közönségdaraboktól, hanem az új utakat kereső alkotóktól, például Eugene O’Neilltől is, akik a pszichoanalitikus karakterábrázolás felé tolták el a fejlődés irányát (17), ahol a néző passzívan várja, hogy tálcán kínálják számára a mélyben lappangó titkot, a viselkedés valódi okát, megakadályozva ezzel, hogy kapjon „az esztétikai élmény egy esélyt, hogy kitörjön a képzelet határai közül”[10] (24).

Cummingsnál a néző nem passzív, épp ellenkezőleg. A szerző ugyanis erősen bírálja kora színházát, ahol „a közönség és a látvány csak szembesülnek egymással”[11] („The Adult, the Artist and the Circus” 112), és méltatja Coney Islandet, ahol „A KÖZÖNSÉG AZ ELŐADÁS”[12] („Coney Island” 151). Ennél azonban konkrétabb lépésekre szánja el magát, amikor a Himben konkrét technikai megoldásokat, színpadképi és színház-elrendezési ötleteket alkot annak érdekében, hogy minél inkább bevonja a nézőt az előadásba (vö. Vernyik „Fourdimensional Ideas”, 142-5), vagy például akkor, amikor a nagy klasszikust, Tamás bátya kunyhóját balettként alkotja újra Tom címmel, vagy akár visszanyúl a moralitás-drámák allegorikus ábrázolásához a Santa Claus című darabbal. Több műben is használ mechanikus vagy kis változtatásokat alkalmazó ismétlést, jó példa erre a Him [Ő] következő részlete:

 

ELSŐ BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Üzlet? – Fogjuk rá.
Boldog? – Még nem.
Viszlát. – Viszlát.
MÁSODIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Házas? – Aha.
Gyerekek? – Nemtom.
Viszlát. – Viszlát.
HARMADIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Boldog? – Fogjuk rá.
Nyugdíjas? – Még nem.
Viszlát. – Viszlát.
NEGYEDIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Elvált? – Aha.
Szőke? – Nemtom.
Viszlát. – Viszlát.
ÖTÖDIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Milliomos? – Fogjuk rá.
Boldog? – Még nem.
Viszlát. – Viszlát.
HATODIK BESZÉLGETÉS: Mi újság? – Semmi.
Házas? – Aha.
Meddig? – Nemtom. Viszlát. – Viszlát..[13] (Cummings, Him 60)

 

De ugyanígy alkalmaz antik görög mintára maszkokat (eljátszva a maszk mögötti maszk lehetőségeivel is), és felhasználja a színpadi akció teljes hiányát is, hogy csak néhány igazán szembeötlő antirealista megoldást említsek.

Szó sincsen azonban a különböző technikák kaotikus, ötletszerű váltogatásáról. A szerző drámai munkásságával foglalkozó kisszámú kutató egyre egybehangzóbban állítja, hogy E. E. Cummings elméleti írásaiban tudatos színházelméleti programot állított fel, melyet aztán az egyes drámákkal a gyakorlatba is átültetett (Carruth 459; Vernyik „Fourdimensional”, 139-40; Wilkins 5). Ráadásul, bár ez a program, ahogy azt már említettem, már elszigetelődéshez vezető szinten eltért a kortárs amerikai próbálkozásoktól, világirodalmi szemszögből egyáltalán nem gyökértelen vagy anakronisztikus, éppen ellenkezőleg. Bizonyítható, hogy a Bauhaus jeles alakjai közül Moholy-Nagy László színházi manifesztójával nagyrészt egyező célkitűzéseket vall (Vernyik „Fourdimensional”), a jeles osztrák avantgard alkotó, Frederick Kiesler színházi munkásságával pedig nemcsak egybecseng, hanem azt szövegszinten idézi is (Carruth). E kortárs jelenségek mellett azonban felfedezhetők olyan vonások is, amelyek a később megjelenő abszurd színház egyes jellegzetességeihez teszik hasonlóvá (Firmage).

Látható tehát, hogy bár E. E. Cummings drámái sem megjelenésükkor, sem azóta nem értek el jelentős sikereket, ennek a műveken kívüli okai vannak, és semmiképpen nem azok állítólagos gyengeségeiben keresendők. Kevés befejezett színműve ellenére is programszerű színházi munkássága a kortárs amerikai színháztól olyannyira eltért, és azt megannyi tekintetben annyira megelőzte, hogy kevés kivételtől eltekintve a közönség nem tudta értelmezni és befogadni. Hogy ez nem változott, az pedig annak köszönhető, hogy a Cummings-kutatók túlnyomó része által évtizedeken keresztül követett, Norman Friedman felépítette alkotókép olyannyira merev és korlátolt, hogy a versek egy szűk körén kívül másra egyáltalán nem illeszthető rá. Részben amiatt, hogy ebben az alkotófelfogásban látták a kanonikus pozíció egyetlen lehetőségét, részben pedig Friedman értékítélete alapján, mely szerint Cummings minden olyan műve másodrendű, melyre nem illik az általa alkotott modell, a szerző életművének jelentős részét hagyták elsikkadni. E két fő tényező vezetett aztán ahhoz a sajátos állapothoz, hogy egy olyan alkotó maradt (színházi szempontból) szinte teljesen ismeretlen, akit pedig teljes joggal említhetnénk az amerikai színház olyan úttörői mellett, mint Eugene O’Neill vagy Tennessee Williams. John Robinson Wilkinst idézve: „A Him majdnem paródiába illő sorsa véleményem szerint bizonyíthatóan az amerikai színház egyik legfontosabb darabját rejti, és talán egyben azt a drámát, mely legjobban egyesíti magában az amerikai színpad számára történő írás nehézségeit”[14] (1).

Ez az írás azonban nem vállalkozhatott másra, mint hogy erre felhívja a figyelmet, és rámutasson Cummings színházi munkásságának különleges helyzetére. Az igazi változáshoz azonban még rengeteg munkára lenne szükség. Több jelentős tudományos értékkel bíró tanulmány évek vagy akár évtizedek óta elérhetetlen a tudományos közvélemény jelentős része számára, ugyanis csak kiadatlan, és ritkán vagy egyáltalán nem hivatkozott doktori disszertációk formájában létezik. Ilyen például az említett John Robinson Wilkins munkája, melyben a szerző színházi munkásságát Arthur Millerével és Sam Shepardével hasonlítja össze, Mark Jonathan Bradley annotált Him verziója vagy ugyanezen darab részletes, pszichoanalitikus alapokra épülő strukturális elemzése Doreen Minsinger Bast tollából. De legalább ilyen fontos probléma, hogy a már említett Tom és Santa Claus még akkora figyelmet sem kapnak, mint a Him. A magyar helyzet szempontjából fontos lenne továbbá, hogy E. E. Cummings egyáltalán megjelenjen a kritikai recepcióban, és szülessenek cikkek a szerzőről, valamint válogatott verseinek csodálatos fordításán túl elérhetővé váljon magyarul a prózai és drámai életmű is.

 

Felhasznált irodalom

Bast, Doreen Minsinger. New Light on E. E. Cummings’ Drama, Him. Diss. Ball State University, 1986. Ann Arbor, MI: UMI, 1986. AAT 8626323. Proquest Dissertations & Theses. Web. 16 July 2009.

Bradley, Mark Jonathan. E. E. Cummings’ Him: An Annotation with Analysis and Production History. Diss. University of Minnesota, 1984. Ann Arbor, MI: UMI, 1984. AAT 8418449. Proquest Dissertations & Theses. Web. 16 July 2009.

Carruth, Allison. “The Space Stage and the Circus: E. E. Cummings’s Him and Frederick Kiesler’s RaumbühneModern Drama 51.4 (2008). 458-81.

Cohen, Milton A. PoetAndPainter: The Aesthetics of E. E. Cummings’ Early Work. Detroit: Wayne State University Press.

Cummings, E. E. “Coney Island”. E. E. Cummings: A Miscellany Revised. Szerk. George J. Firmage, New York: October House, 1965. 149-53.

----. Him. New York: Liveright, 1970.

----. Santa Claus: A Morality. New York: Henry Holt and Company, 1947.

----. “The Adult, the Artist and the Circus”. E. E. Cummings: A Miscellany Revised. Szerk. George J. Firmage. New York: October House, 1965. 109-14.

----. Tom. New York: Arrow, 1935.

Firmage, George J. Introduction. Three Plays and a Ballet. By E. E. Cummings. New York: October House, 1967. i-x.

Friedman, Norman. E. E. Cummings: The Art of His Poetry. London: Oxford University Press, 1960.

----. E. E. Cummings: The Growth of a Writer. Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1964.

----. (Re)valuing Cummings: Further Essays on the Poet, 1962-1993. Gainesville, FL: University Press of Florida.

Heusser, Martin. I Am My Writing: The Poetry of E. E. Cummings. Tübingen: Stauffenburg, 1997.

Kidder, Rushworth M. E. E. Cummings: An Introduction to the Poetry. New York: Columbia University Press, 1979.

Landles, Iain. The Case for Cummings: A Reaction to the Critical Misreading of E. E. Cummings. Saarbrücken: VDM Verlag Dr Müller, 2008.

Lane, Gary. I Am: A Study of E. E. Cummings’ Poems. Lawrence, KS: University Press of Kansas, 1976.

Norman, Charles. E. E. Cummings: The Magic Maker. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1972.

Preston, John Hyde. “Drama in Extremis”. Critical Essays on E. E. Cummings. Szerk. Guy Rotella. Boston: G. K. Hall, 1984. 52-4.

Vernyik, Zénó. “Charting a Dream: The Spatial and Textual Structure of E. E. Cummings’ Him”. Szerk. Kamila Vránková és Christopher Koy. České Budějovice: Editio Universitatis Bohemiae Meridionalis, 2007. 140-6.

----. “‘Fourdimensional Ideas into a Twodimensional Stage’: E. E. Cummings’ and László Moholy-Nagy’s Aesthetics of Drama and Theater”. Brno Studies in English 34. 139-49.

Wilkins, John Robinson. The Problem of the American Playwright: The Successes and Failures of e. e. cummings [sic], Arthur Miller and Sam Shepard. Diss. University of California, Berkeley, 1997. Ann Arbor, MI: UMI, 1998. AAT 9827153. Proquest Dissertations & Theses. Web. 16 July 2009.

Wegner, Robert E. The Poetry and Prose of E. E. Cummings. New York: Harcourt, Brace & World, 1965.



Jegyzetek

[1] “lyric vision […] transcendent world which is one, and full of love” (Friedman, The Art of His Poetry 9)

[2] “world of awareness – the true world – which is outside of, above, and beyond the ordinary world of everyday perception” (Friedman, The Growth of a Writer 5)

[3] “Zen master” (Friedman, (Re)valuing Cummings 62)

[4] “Zen monk” (173)

[5] “sought to ‘fit’ Cummings’ work into these categories, come what may” (Landles 6)

[6] “is not a play at all, but a mess of formless talk with not a very clear idea behind it” (Preston 52-3)

[7] “incoherent, illiterate, preposterous balderdash” (Norman 226)

[8] “HIM: But you're thinking something about this room, aren't you?
ME: Yes, I'm thinking something about this room.
HIM: I'm afraid that you'll have to tell me what you are thinking.
ME: Can't you guess? I'll give you time.
HIM: Time is the because with which some dolls are stuffed. No, I can't guess.
ME (Quietly): It has only three walls.
HIM (Looks about him in astonishment): Behind you––that's a wall, isn't it?
ME: That's one.
HIM: One––and what's there? (Pointing to the door wall)
ME: A wall.
HIM: Two––and there? (Pointing over his shoulder to the window wall behind him)
ME: Three.
HIM: Three––and what do you see there? (Indicating the invisible wall)
ME: People.
HIM (Starts): What sort of people?
ME: Real people. And do you know what they're doing?
HIM (Stares at her): What are they doing?
ME (Walking slowly upstage toward the door): They're pretending that this room and
you and I are real. (At the door, turning, faces the audience)
HIM (Standing in the middle of the room, whispers): I wish I could believe this.
ME (Smiles, shaking her head): You can't.
HIM (Staring at the invisible wall): Why?
ME: Because this is true.
CURTAIN”

[9] “If you think about the development of the American theatre from the twenties on, increasingly realistic in presentation and inclined towards so-called serious subject matter […], you can understand how far cummings’s [sic] aesthetics […] stray from dominant models of realistic revelation” (Wilkins 22)

[10] “the aesthetic experience a chance to move outside the boundaries of the imagination” (24)

[11] “an audience and a performance merely confront each other” (Cummings, „The Adult, the Artist and the Circus” 112)

[12] “THE AUDIENCE IS THE PERFORMANCE” (Cummings „Coney Island” 151)

[13] “FIRST CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Business? – Soso.
Happy? – Not yet.
Solong. – Solong.
SECOND CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Married? – Uh-huh.
Children? – I dunno.
Solong. – Solong.
THIRD CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Happy? – Soso.
Retired. – Not yet.
Solong. – Solong.
FOURTH CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Divorced? – Uh-huh.
Blond? – I dunno.
Solong. – Solong.
FIFTH CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Millionaire? – Soso.
Happy? – Not yet.
Solong. – Solong.
SIXTH CONVERSATION: What’s new? – Nothing.
Married? – Uh-huh.
How long? – I dunno.
Solong. – Solong.” (Cummings, Him 60)

[14] “The almost parodic fate of Him belies what I think is arguably one of the most important plays of the American theatre, and perhaps the one play that best encapsulates the peculiar difficulties of writing for the stage in America” (Wilkins 1)