Évszázadok nemzetközi színházi életének feltűnő, és az elemzők számára megkerülhetetlenül fontos jelensége, hogy számos korábbi irodalmi műveket, elsősorban drámai szövegeket újrafordító, adaptáló vagy átdolgozó színpadi mű születik. Szinte közhelyszámba megy, hogy a drámairodalom bővelkedik Elektra-drámákban, a Faust-téma színpadi feldolgozásaiban, az „örök” Antigoné különféle, a posztmodern korban is látható megjelenéseiben, stb. A dráma esetében az írott szöveg és az előadásban megszólaló, csak a nem-verbális jelekkel együtt értelmezhető performansz szöveg együttesében érvényesülő kettős lét (Valló 45) az, ami a kontextus és a közönség oldalán megnyilvánuló változásokhoz igazító újrafordításra és átdolgozásra olyannyira alkalmassá teszi ezt a műnemet, szinte provokálva a folyamatot. Mark Fortier írja, hogy a színpadi bemutatás során a rendezés már maga többé-kevésbé átalakító hatással van a műre, amennyiben sajátos szempontokra és célokra figyelve interpretálja a szöveget (90-91). Ennélfogva a drámai szöveg természetes tulajdonsága bizonyos „mozgékonyság”, amelynek újrafordításban, átdolgozásban és adaptációban konkretizálódó példáit egyrészt az (át)írói attitűd társadalmi és lélektani összetevői, másrészt a befogadó kultúra aktualitásai és diszkurzív változásai befolyásolják.
A legnagyobb ókori és modern klasszikus drámáknak az adaptáló kultúra igényei által meghatározott, felújított és aktualizált köntösben való megjelenése általában kiélezett politikai helyzetek, társadalmi krízisek idején mutat mérhető növekedést. Az Amerikai Egyesült Államokban, ahol a dráma csak az első világháború idején és az azt követő években indult jelentős fejlődésnek, az 1929-33-as gazdasági válság jelentette az első ilyen, a drámaírás alakulására is kiható időszakot. Ekkor írta Eugene O’Neill az Amerikai Elektra (1931) című művét, melyben a görög mítoszt az amerikai polgárháború történelmi közegébe helyezve interpretálja újra, hogy szereplőin keresztül a puritán örökség lélektanilag torzító hatását vegye górcső alá, Freud tanait is felhasználva. Az 1930-as éveket követően a hidegháború időszakában, az 1950-es évek során keletkezett jónéhány amerikai dráma-adaptáció, melyek szerzői korábbi művek átírásával az erősen jobbra tolódó politikai és társadalmi mozgások generálta feszültségekről és az általuk felvetett kérdésekről tudósítottak a színház ábrázolás stratégiai eszközeivel. A világirodalomból ismert történeteknek az amerikai viszonyokra történő adaptálása a klasszikusok által korábban színpadra vitt egyéni és társadalmi krízisek helyi, aktualitásukban felfokozott ismétlődését tudatosította a korabeli közönségben, és váltottak ki ennek következtében erőteljes reakciókat.
Henrik Ibsen kétségkívül olyan drámaíró-óriás, akinek a hagyományos témakezelést és jellemábrázolást felforgató művei számos újrafordítás és adaptáció forrását képezik a 20. század elejétől napjainkig. Ezek az eredeti darabok egykor forradalminak számító újdonságaiban fedeznek fel és keltenek új életre nézőik számára fontos gondolatokat és dramaturgiai megoldásokat. A nép ellensége című Ibsen-dráma (En Folkefiende, 1882)[1] előadása szöveghű fordításban, stratégiai változtatások nélkül is képes volt érzékeny vagy éppenséggel kiszámíthatatlan politikai reakciók kiváltására a 19. század végén, illetve a 20. század elején. Dublinban a Home Rule-ért állhatatosan küzdő Charles Stewart Parnell bukása és halála (1891) után nem sokkal, vagyis igen politizált légkörben mutatták be először a darabot. A dráma főszereplője, Stockmann, Parnellre emlékeztethette az íreket, hiszen mindketten átélték, hogy az őket korábban tisztelő és nagy embernek tartó közösség igazságtalanul ellenük fordult (ami az utóbbi esetében végzetesnek bizonyult). A dublini fogadtatás azonban ellentmondásosan alakult. Ír nemzeti színház és állandó ír társulat akkor még nem létezett, és amint egy fiatal kutató rámutat A nép ellensége akkori produkcióját Londonból vitték át Dublinba, így az ottani jórészt nacionalista szellemű közönség előtt már csak ezért sem lehetett sikere. Tekintve, hogy elsősorban maguk az ír nacionalisták (és tegyük hozzá: a katolikus egyház) fordultak Parnell ellen, dublini bemutatása után a darabot az ottani brit-párti sajtó értékelte a legpozitívabban, alighanem politikai érdekből. A konzervatív Dublin Evening Mail-ben megjelent színházkritika Stockmann alakját egyenesen nacionalista agitátorok áldozataként értelmezte (Ruppo Malone 13, 16-17).
Az Egyesült Államokban Arthur Miller első jelentős drámája, az Édes fiaim (All My Sons) már 1947-ben mutatja Ibsen hatását a múlttal való szembenézést hangsúlyozó cselekményvezetésén keresztül (Bollobás 139). A nép ellensége 1950-ben került közelebb az addigra drámaíró tehetségként elismert, Pulitzer-díjas Millerhez. Önéletrajza, a Kanyargó időben második kötetének lapjain Miller így ír a hidegháború kezdetének Amerikájáról: „Az ember megszállt országban élt, ahol a világon bárkiről kiderülhetett, hogy az ellenségnek kémkedik. [...] láttam, hogy nagy és nemes polgárokat árulónak neveznek, és senki sehol nem ad hangot undorodásának vagy tiltakozásának” (32, 35). Az erkölcsileg feddhetetlen egyén és a közéletben tapasztalható züllöttség itt megfogalmazott ellentéte személyesen is érintette az írót; amikor felvetették neki, hogy A nép ellensége (An Enemy of the People) című drámát újra kellene fordítani, és Miller elolvasta a művet, úgy találta, „témája kapcsolódott a jelenlegi helyzethez.” Határozottan érezhető aktualitása miatt elvállalta tehát a dráma újraírását, és mivel a norvég nyelvet nem beszélte, az eredetiből készült angol nyersfordításból dolgozott. A munka során azonban felfedezte, hogy a főszereplő, dr. Stockmann alakja és jelleme egyáltalán nem mutat tiszta és egyértelmű képet, és ezt a továbbiakban így kommentálja:
Bár csodálni kell dr. Stockmannt, aki azért harcol, hogy a társadalomnak szabadon el lehessen mondani a teljes igazságot, története azt sugallja, hogy létezik egy pontosabban nem körülhatárolt elit, amely előírhatja, hogy miben higgyenek az emberek. [...] Ibsen-Stockmann egyszerűen a művész örök követelését testesítette meg, hogy ő mutathasson utat az embereknek az ismeretlenbe. [...] a helyzetet még kuszábbá teszi, hogy Ibsen párhuzamot von a biológiai szelekcióval, és még a faji kérdést is belekeveri a dologba. (Miller, Kanyargó időben/2 50-51).
Miller tehát túlságosan ellentmondásosnak találta Stockmannt, aki nemcsak az igazságot, hanem valamiféle elitizmust is képvisel, melyet a hidegháborús Amerika polarizált közegében nehezen talált elfogadhatónak, a színházi közönség elé valónak. Megoldásnak az kínálkozott számára, hogy átírja Stockmann alakját, akinek, szavai szerint, dilemmáját „a mi időnkre alkalmaztam Amerikában” (Miller, Kanyargó időben/2 52). Összességében egyértelműbbé tette, hogy a dráma főszereplője erkölcsi okokból kerül konfliktusba a város közösségével, és magával a konformista magatartással általában, amikor ragaszkodik ahhoz, hogy a helyi gyógyfürdő vizének szennyezettségét a várható presztízsveszteség és a lakosságot próbára tevő költségek ellenére is nyilvánosságra kell hozni.
Ibsen Stockmann-jának több vonatkozásban kritizálható figuráját Miller politikai, és ezzel összefonódva etikai indíttatásból formálta át. Az ilyen szempontok, érvel Julie Sanders elméleti munkája, gyakran vezérlik az adaptációt készítő szerzők vagy rendezők értelmezési gyakorlatát (2). Habár nem változtatta meg az Ibsen-dráma gerincét alkotó konfliktust, Miller jól érzékelhetően mélyítette az ellentétet az igazságért folytatott egyéni küzdelem és a korruptság, a megalkuvás pólusai között. Így az újrafordításként induló mű egyre inkább adaptációvá alakult, mivel a főalak alapállásának egyszerűbbé tétele, ahogyan David Bronson fogalmaz (130), szükségszerűen más változtatásokat is maga után vont. Elsődlegesen a dráma terjedelmét érintették ezek: Miller bizonyos szövegrészeket kihagyott, vagy lerövidített, mert nem szolgálták a főalak karakterének egyneműsítését. Abban a jelenetben például, amelyben az újságírókkal való tárgyalását megzavarja testvére, a városbíró ismételt belépése, a kettőjük között élesedő konfliktus során Ibsen Dr. Stockmannja egy túlhevülten, hatásvadászó módon ömlengő individualista képét mutatja, aki a városbíró otthagyott sapkáját egy karneváli fordulattal a fejére téve szemlátomást önhitten bízik saját erejében:
A városbíró pulykavörösen beront. Mögötte Billing.
A városbíró: Miféle móka ez?
Doktor Stockmann: Több tiszteletet, kedves Péter. A hatóság: hatóság. Ide-oda sétál. [...] Ha te rendfőnök vagy, én fő-főnök vagyok – főnök a négyzeten!
A városbíró: Tedd le azt a sapkát. Értsd meg, az a sapka szabályszerű egyensapka!
Doktor Stockmann: Hát aztán! A nép, az ébredő oroszlán már nem fél az egyensapkáktól! Elárulom, holnap városszerte kikiáltjuk a forradalmat. Elcsapással fenyegetsz; pedig én csaplak el téged – elcsaplak valamennyi méltóságodból! Hogy nem bírok veled? Hogyne bírnék! Hisz a társadalom diadalmas erői hozzám pártoltak. (613)
Millernél a dráma adott pontján, az itt „polgármester” megjelöléssel szerepeltetett Peter Stockmann-nak a városi újság szerkesztőségében való ismételt megjelenése után a következő párbeszéd játszódik le:
DR. STOCKMANN: No, Péter, nem volt elég megmérgezni a vizet, most már a sajtót akarod megdolgozni? [...]
PETER STOCKMANN: Kérem a kalapomat. És a botomat. Dr. Stockmann a saját fejére teszi a kalapot. Na mi ez a szamárság? Vedd le, ez a kalap hivatali jelkép!
DR. STOCKMANN: Csak azt akartam, Péter – leveszi a kalapot és nézegeti – hogy belásd, bárki viselheti ezt a kalapot egy demokráciában, és egy szabad állampolgár nem fél megérinteni. Átadja a másiknak a kalapot. [...] Így hát ne bízd el magad. A nép még nem mondott véleményt. (56) [2]
Látható a fentiekből, hogy Miller Dr. Stockmannja tömörebben, racionálisan, egyénieskedés nélkül adja elő a demokráciába, a nép mindenek fölött érvényesülő hatalmába vetett hitét. A hivatali kalap felvételének karneváli motívumát szintén áthangolja az amerikai drámaíró, nála ez nem öncélúnak tűnő, erőfitogtató gesztus, hanem a főszereplő meggyőződését hivatott illusztrálni, aki így kevesebb szkepticizmust ébreszt a közönségben, mint Ibsen Dr. Stockmannja (Berntzen 20).
Másik szembeszökő elem A nép ellensége Miller által jegyzett változatában, hogy az erkölcsi alternatívák kiemelésére és hangsúlyozására egyes mellékalakok nagyobb szerepet kapnak; esetenként ők biztosítják a főszereplő igazságának erősebb megvilágítását. Ez történik például egy rövid jelenet beiktatásával, amelyben Dr. Stockmann két iskolásfia akkor érkezik haza az iskolából. Peter Stockmann éppen felszólította apjukat arra, hogy vonja vissza közléseit a város gazdagságát megalapozó gyógyvíz egészségre veszélyes szennyezettségéről. Ibsennél a két fiú, Morten és Eilif csak némán megjelenik, mintegy jelzésül, hogy Dr. Stockmann-nak családja van, akiknek jövőjéről ő mint apa csak a saját szempontjára figyelve gondolkodik: „[...] nem hátrálok meg. [...] Igyekszem, hogy szabad felnőtt korukban is nyugodtan nézhessek fiaim szemébe” (598). Miller adaptációjában a hazaérkező fiúkkal egy rövid párbeszédre kerül sor:
DR. STOCKMANN: [...] A fiúkra néz. Nos, fiúk, tanultatok ma valamit az iskolában?
MORTEN: Zavartan néz a szüleire. Arról tanultunk, milyen egy féreg.
DR. STOCKMANN: Nahát!
MORTEN: Mi történt itt? Miért áll mindenki –
DR. STOCKMANN: Semmi, semmi. Tudjátok fiúk, mit fogok csinálni? Mostantól megtanítalak titeket arra, hogy milyen az ember. (41)[3]
A mellékszereplő Stockmann-fiú, Morten, mintegy katalizátori funkciót kap, hogy az adaptációnak ezen a pontján is hangsúlyt nyerjen a szemlélet, amely az embert társadalmi és erkölcsi lénynek tekinti, ellentétben Ibsen főhősének az egyéniség fontosságát hangoztató, mindennel szemben dacoló magatartásával.
Az átdolgozásokról szóló gondolatmenetében Sanders világossá teszi, hogy az adaptáció területén két fontos stratégiai irány különböztethető meg. Egyfelől az adaptáló szerző revízió alá veheti az „eredeti” nézőpontjait, például azzal, hogy több teret ad a marginalizált, hallgatásra ítélt szereplőknek. Másfelől az adaptáció lehet egyszerűbb, amennyiben arra nyújt kísérletet, hogy a szöveget „relevánssá”, vagyis a felújítás eszközeivel könnyebben érthetővé tegye egy új közönség számára (Sanders 18-19). Miller munkáját az utóbbi kategóriába sorolhatjuk, mivel nem figyelhető meg benne más ideológia és nézőpontok privilegizálása, mint például a posztkoloniális vagy feminista drámákban. A Sanders által említett relevanciára való törekvés azonban kétségkívül jellemzi, hiszen Miller egy akkori világlátása szerint oly fontos és veszélyeztetett érték, az igazság képviseletének etikai töltetű vállalásával ruházza fel főhősét. Míg Ibsen drámájában, írja Bronson, az „igazság” nem határozható meg egykönnyen, és mindenkinek megvan a saját igazsága, Miller számára az igazság egyértelmű fogalomnak tűnik, melynek keresését dramatizálva szinte mártíromsággal ruházza fel főszereplőjét. Későbbi műveiben, folytatja Bronson, a jó és a rossz szétbogozhatatlanul összefonódik egymással, és erre A bűnbeesés utánt (1964) hozza fel példának (138). Az etikai vonatkozások komplexebbé válására azonban már A Salemi boszorkányok (1953) is példa, hiszen Proctor szenvedélyes igazságkeresése mellett emberi gyengeségeire is fény vetül. Másfelől az utóbbi dráma, és Miller Ibsen-adaptációja közötti kapcsolatot jelzi, hogy a The Cambridge Companion to Arthur Miller lapjain Thomas P. Adler egy fejezetben, a közösség és az egyéni lelkiismeret konfliktusára vonatkozó közös alcímmel elemzi a két művet.
Bizonyos fokú tézisszerűség, sőt didaktikusság kétségkívül jellemzi Miller Ibsen-adaptációját. Miközben a kritikusok elemzései ezt többé-kevésbé alátámasztják, egyúttal kiemelnek benne néhány, az újabb darabot máig éltető erényt. Adler szerint Millernél a sajtó képviselőinek megalkuvó magatartása ironikus párhuzama egyes jól ismert liberális gondolkodók váratlanul meghunyászkodó és konformista viselkedésének a McCarthy-éra idején (89). Az eredeti dráma és az adaptáció befejezésének különbségeire irányítja legújabb Miller-monográfiájában a figyelmet Christopher Bigsby. Összevetésében egyúttal értékeli Miller változtatásainak összhatását is, a következőképpen:
Az eredeti dráma azzal végződik, hogy a főszereplő apósa ’Hurrá!’ kiáltással ugrándozik, miközben a lánya bizakodással és csodálattal néz fel Stockmannra, amint az nem az igazságra, családja vagy a társadalom nehéz helyzetére összpontosít, hanem önmagára. Ezzel ellentétben Miller darabjának végén, miközben kövek repülnek be az ablakon, Stockmann családja tagjait védelmezi, és bevonja őket a jövőre vonatkozó terveibe. (143)
Nem meglepő, bár az Ibsen-rajongók aligha fogadják el ezt a konklúziót, Bigsby szerint Miller tökéletesíti az eredetit, mert nála, érvel Bigsby, Stockmann elfogadhatóbb jellemmé válik, leveti elvakult darwinista vonásait, miközben a társadalmi morál kérdése élesebb fényt kap a drámában (143).
Reményeinek megfelelően Miller tehát kétségkívül közelebb vitte a darabot a korabeli amerikai közönséghez, legalábbis elvileg, mert műve színpadi debütálásával nem lehetett elégedett, sőt önéletrajzában kudarcként említi (Kanyargó időben/2 53). Ibsen-adaptációjának színháztörténeti jelentőségét azonban bizonyítja, hogy jónéhány felújítást megért olyan időkben, amikor a rendező a Miller által kihegyezett társadalmi problematikában rezonanciát fedezett fel a közönségét éppen akkor körülvevő politikai kérdésekre.
A Pécsi Nemzeti Színház a 2007-2008-as évadban mutatta be Miller változatát, A nép ellensége címmel. Nagy Imre kritikus írja az előadás kapcsán a darabról, hogy „a téma aktualitásával lepi meg a mai nézőt […] a [színház] darabválasztása ezért feltétlenül dícséretet érdemel. Igaz, nem egészen kockázat nélküli a dolog, mert ha egy mű ennyire rólunk szól, ez el is terelheti figyelmünket a tárgy mögött meghúzódó egyéb értékekről” (640). Miller átdolgozása az eredeti többértelműségét egyszerűsíti, mondanivalóját lekerekítve interpretálja az olvasó vagy a néző számára, nehogy eltévedjen a végletek között. Bizonyos értelemben a kritika számára teremt inkább végleteket: tézisdrámának túl jó mű, de az ibseni művészi szint alatt marad. Mindezzel együtt a pécsi előadás egyik kiemelendő pozitívuma, jegyzi meg Nagy Imre, hogy a rendező (Csiszár Imre) „helyesen ismerte fel, hogy az orvos és a városbíró Ibsennél nem véletlenül testvérek. Komplementer figurák, hevük végletesen ellentétes, elszántságuk lelkileg mégis rokon” (641). Ily módon a rendező munkája felhívta a figyelmet az „egyéb értékekre”, nevezetesen egy olyan szempontra és implikációira, amely megfontolásra érdemes mind Ibsen eredeti darabjának, mind Miller átdolgozásának további elemzése vagy színpadra állítása során.
Az 1950-es évek elején a McCarthy szenátor által vezetett hisztéria egyre fenyegetőbbé vált az autonóm egyéniségek számára, és a színház politizáltsága még jónéhány esetben nyilvánult meg aktualizáló átdolgozásokban. A Millerhez hasonlóan már sikeres drámaíró, Lillian Hellman három francia darabból készített változatot az amerikai színpad számára, közöttük A pacsirta (The Lark 1955) című művel, melynek szövege a Jean Anouilh 1953-as L’Alouette-jéből készített nyersfordításokon alapul. Központi alakja Szent Johanna, akinek történetét a legkülönbözőbb témák közvetítésére dramatizálták az évszázadok folyamán. Marvin Carlson utal arra, hogy történetének színházi lehetőségeit hamar felfedezték, és még ugyanabban a században, amelyben Jean d’Arc élt, alakja elsőként egy késő középkori, szentekről szóló drámában kapott helyet. Egy 1894-es bibliográfia adatai azt tanúsítják, hogy addigra már több mint kétszáz francia és más nemzetiségű darab dolgozta fel a témát (Carlson 34). Hellman új, a saját kultúrájának adott pillanatához illeszkedő változatot hozott létre abból, ami a legendákkal átszőtt „eredeti” történetnek úgyszintén egyfajta változata volt. Ellen Ecker Dolgin szerint mind Anouilh, mind Hellman műve lényegesen különbözik a leghíresebb 20. századi, vagyis a G. B. Shaw jegyezte Johanna ábrázolástól abban a vonatkozásban, hogy a hősnő náluk méginkább felülemelkedik a kor elnyomó szellemén (158).
Anouilh pályája korábbi szakaszában is vállalkozott lázadó szellemű nőalakról szóló dráma aktualizálására: az 1944-ből származó Antigone-ja Terry Hodgson megfogalmazásában „a zsarnoksággal szembeni ellenállás szimbólumát teremtette meg” a főszereplő alakjában (125). A Szent Johanna történetét feldolgozó drámája szintén a II. világháború idején szerveződő francia ellenállás szellemét eleveníti fel, ugyanakkor eredeti módon kísérletező színpadi mű. Már első jelenete elhatárolódik a színpadi realizmustól. Christopher Fry angol fordítása a szerzői instrukciók jó részét kihagyja, de az eredeti műhöz híven tolmácsolja a szereplők bemutatásában megnyilvánuló metaszínházi szintet, akik nála is újrajátsszák Johanna életének bizonyos epizódjait és az eretnekségét bizonyítandó tárgyalás meghatározó fordulópontjait:
WARWICK. Nos, mindenki itt van? Ha igen, akkor kezdjük a tárgyalást és essünk túl rajta. Minél előbb állapítjuk meg bűnösségét és égetjük meg, annál jobb minden érintettnek.
CAUCHON. De uram, előtte el kell játszanunk az egész történetet: Domremy-t, a hangokat, Vaucouleurs-t, Chinon-t és a koronázást. (1)[4]
A linearitás mellőzésével Anouilh darabja nem a Szűz elítélésének aktusával és a máglyahalállal végződik, hanem Károly megkoronázásával. Johanna győzelmesen, szoborszerűen áll az ünnepségen a zászló alatt, kezében kardot tartva, összességében ironikus, tankönyvszerű illusztrációját nyújtva mindannak, ami a nemzeti történelem lapjain hírét és dicsőségét megalapozza (McIntyre 87).
Hellman néhány évvel azután fejezte be A pacsirta megírását, hogy a Képviselőház Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottsága (HUAC) őt is kihallgatta, mint számos más, a baloldali gondolkodással szimpatizáló értelmiségit, közöttük Millert. Anouilh-adaptációja, mint számos más mű a korban (például Millertől a Salemi boszorkányok), magán viseli a McCarthy-éra egyéniség-ellenes légkörének nyomasztó hatását. A gonoszság és igazságtalanság példáival már Hellman munkásságának korai szakaszában is találkozunk: a Gyermekek órája (The Children’s Hour, 1934) című drámáját egy bírósági ügy ihlette. Témaválasztásáról írva William Wright idéz Hellman memoárjából, mely szerint az írónő kimondottan izgalmasnak találta vizsgálni az ember képességét arra, hogy másoknak tudatosan fájdalmat okozzon. Gondolatmenetét folytatva a kritikus leírja, hogy a Gyermekek órája írásakor Hellman „készen kapott cselekményből” indult ki. Ez pedig, Wright szerint, „szabadságot adott neki arra, hogy energiáit a dialógusra, a karakter-fejlődésre, a színek ütemezésére és egyéb dramaturgiai elemekre összpontosítsa” (74, 77). Úgy tűnik, a referencia egyúttal azt is bizonyítja, hogy a drámaírót mélyen érdekelte a külső forrásokból vett történetek átdolgozása, és az abban rejlő lehetőségek. Sikeres bemutatója után a Gyermekek órája azonban egyelőre nem kapott komoly elismerést, egyesek Pulitzer-díjra javasolták, de ezt végül nem nyerte el, sőt a leszbikus érzelmeket megszólaltató témájával előítéletet váltott ki (Wright 86-87).
1952 végén, néhány hónappal Hellman bizottsági meghallgatása után a Gyermekek órája újra színpadra került és előadások során át siker-darabnak mutatkozott, vélhetően azért, mert írója kitűnően állta a sarat a bizottság előtt. „Győzelmet” aratott abban az értelemben, hogy tiszteletet parancsoló, megtámadhatatlan válaszokat adott és visszautasította a bizottság rutinosan provokatív kérdéseit. A korrekt viselkedés példájaként az eljárás rá nehezedő nyomása alatt sem nevezett meg baloldali kollaboránsokat. Másnap a The New York Times vezércikke beszámolt arról, hogy Hellman ellenállt a procedúra kényszerítő erejének, és a lelkiismeretére hivatkozott (Wright 228, 230; Rollyson 328-29). Előkészületeit a meghallgatásra, és az esemény részleteit memoárjában írta le (Scoundrel Time, 1976; talán Gazok kora a cím legmegfelelőbb fordítása), amely szintén vegyes fogadtatásra talált, ugyanis egyes kritikusok a tények elferdítése címén bírálták. Will Brantley azonban kiemeli, hogy Hellman önéletírásának ez a darabja bevallottan szubjektív képet ad a korról, mivel az egyéni krízist a nagyobb nemzeti krízis részeként jeleníti meg (142-43). A memoár tartalmazza azt a levelet, amelyet Hellman, kevés ügyvédi segítséggel John S. Wood-hoz, a bizottság elnökéhez írt meghallgatása előtt. Tanúbizonyság ez a levél arról, hogy szerzője erkölcsi okokból határozta el, hogy más emberekről nem válaszol meg kérdéseket. Egyik mondatát gyakran idézik példaként a szabadelvű gondolkodásra és Hellman morális integritására: „Nem tudom, és nem akarom lelkiismeretemet a mostani divathoz szabni, noha már régen arra a következtetésre jutottam, hogy nem vagyok politizáló alkat, és egyik politikai csoportban sem találnám a helyem” (Hellman, Scoundrel Time 93). Miután az írónő kihallgatása befejeződött, ügyvédje a levél példányait átadta a sajtónak, „a bizottság elnökének mérhetetlen felháborodására” (Wright 224-25).
A kihallgatást követő években egyre inkább foglalkoztatta Hellmant az eszmények kérdése. Akkoriban egy megrendelt bevezető esszét készült írni Csehov leveleinek angol fordításban történő kiadásához, következésképpen sok időt szentelt az orosz drámaíró tanulmányozásának. Wright szerint az írónőt kimondottan megragadta a tény, hogy Csehov hangoztatta: az értelmiséginek saját, határozott világlátása kell, hogy legyen (237-38). Amikor Hellmannak alkalma nyílt megnézni Anouilh L’Alouette-jét Fry átültetésében 1955 tavaszán Londonban, az említett előzmények már kellően előkészítették arra, hogy az ideológiailag inspiráló darabból saját színpadi változat készítésére gondoljon. Ellentétben a londoni előadás elég közömbös fogadtatásával (Knepler 65), a Longacre Theater Színházban lezajlott 1955. novemberi bemutatója után Hellman változata 229 előadást ért meg, ami jelentős sikernek számított. Több kritikus dicsérte, hogy a francia eredetivel és a Fry-féle fordítással összevetve kitűnik szövegének ökonómiája és szerkezetének feszessége (Wright 242). Egészében véve ez az adaptáció nem tér el Anouilh drámájának elidegenítő technikájától; Hellman szintén érdekelt volt abban, hogy a reprezentáció folyamatait bemutassa. Francia forrásának alapvető struktúráját sem borítja fel, habár Anouilh művével ellentétben két felvonásra osztja a szöveget. Millerhez hasonlóan azonban modelljénél Hellman is rövidebb, helyenként egyszerűbb szöveget komponált. Miközben az ilyen pragmatikus megoldásokkal a történetet emészthetőbbé és nyelvileg érthetőbbé tette az amerikai közönség számára, a kihagyások mellett új szövegrészeket is betoldott. A drámai diskurzusban, vizuális kódolásban és idiomatikus stílusban bevezetett változtatások révén Hellman adaptációja új kulturális jelentésekkel és kontextuális relevanciával gazdagodott, egyúttal bizonyos mértékig újrafogalmazta a hősnő jellemét.
Adaptációihoz Hellman általában olyan műveket választott, amelyekben a főszereplő „személyes méltóságot mutat,” sőt hősiesen „igaz marad erkölcsi vállalásaihoz” (Brantley 179). Így Johanna erkölcsi erejének felfedezésére irányította átdolgozási stratégiáinak kialakítását A pacsirta esetében is. A szöveg mikrostruktúrájában végzett változtatások kiemelik, mennyire igazságtalan a Johanna elleni eljárás, mennyire megalázzák személyiségében, és maga a hősnő hogyan viszonyul ehhez. Hellman átdolgozásában a történet ideológiai megközelítése tűnik szembe: a cselekmény világi és politikai aspektusai kerülnek előtérbe a vallásival szemben, amelyet Anouilh jobban hangsúlyoz. A darab elején egy visszatekintő jelenetben a hősnőt családtagjai arra kényszerítik, hogy számoljon be arról, miként kommunikálnak vele a szentek. Anouilh eredetijében Johanna hosszasan idézi Szent Mihályt, aki az isteni akaratnak való feltétlen engedelmességre veszi rá. Hellmannál Johanna röviden utal a szent szavaira, rávilágít benne a patrióta érzelmekre és hozzáteszi, mennyire ésszerű a szent kérése, hogy férfiruhát viseljen (561). Később, bíráival a csodák természetéről vitatkozva Johanna velük ellentétben világias felfogást képvisel, és Walt Whitman költői stílusára emlékeztetve fejezi ki magát: „Ismerem az embert, láttam embereket. Az ember maga a csoda” (583).[5]
Memoárjának egyes bekezdéseiben a McCarthy körüli csoport, a vörösellenes kampány legádázabb képviselőinek cinizmusát tárja fel Hellman. „Amikor eszünkbe jut McCarthy részeg arca,” írja, „amely egyszerre mutatott vidámságot és rosszindulatot, mintha gúnyolná azokat, akik komolyan veszik, lehetetlen elhinni, hogy ő maga bármit is komolyan tudott venni a delíriumos rémálmain kívül” (Hellman, Scoundrel Time (39). Az írónő drámai karakterformálásában mutatkozik meg ennek hatása. Hogy a Johanna és bírái közötti morális szembenállást élesítse, a fent idézettekkel összhangban Hellman az angol Warwick beszédét különösen cinikussá formálja. Warwick türelmetlen és elégedetlen a cselekmény menetének ütemével, amely Johanna máglyahalálra ítélése felé visz: „mikor ez a lány előkerült, veszteni kezdtünk [...]. ‘Isten és a jogom’ van ráírva minden angol páncélra, és semmiképp nincs szándékunkban megváltoztatni páncélunkat. Gyerünk tovább. A világ hamar elfelejti a lányt. Hol is tartottunk?” (557).[6] Máskor arról szónokol, mennyire szereti Franciaországot és mindentől függetlenül mennyire csodálja a lányt, aki „pacsirta a francia égen, és magasan a katonák feje fölött vadul, őrülten bátorító dalt zeng” (580).[7] A darab vége felé Cauchon-nak, aki az ítélet embertelenségére utal, Warwick így válaszol: „Igen, szörnyű hiba volt. Hatalmas madarat csináltunk a pacsirtából, aki az égen szálldos akkor is, amikor a mi nevünket már régen elfelejtették, összecserélték vagy megátkozták” (601).[8] A cinikus ember jellemének másik oldala egy hitvány, kisstílű gyávát mutat.
A Johanna elleni hivatalos eljárás feje, az Inkvizítor stratégiai újraformálása különösen nagy kihívást jelentett Hellman számára. Anouilh szövegében, miután Johanna visszavonta nézeteit, az Inkvizítor az Úr dicséretét zengi. Hellman változata ismét háttérbe szorítja a vallásos lelkesedés kifejezését és az Inkvizítort majdnem csalódottnak mutatja, amiért az áldozat megmenekülhet: „Kérdem magatól, hogyan mondhatott ez a lány igent, mikor annyi nála kisebbrendű nem hajtott fejet ... (Cauchon-ra mutat) És miért lágyult meg öreg bírájának a szíve iránta”? (596)[9] Az Inkvizítor attitűdje Mr. Wood-éval vethető össze, aki az Amerika-ellenes tevékenységet vizsgáló bizottság elnöke volt Hellman kihallgatásának idején. A Scoundrel Time megörökíti, amint Wood-ot egyként irritálták Hellman megfontoltan kitérő válaszai és egy ismeretlen ember hangos megjegyzései, aki az asszony bátorságát dicsérte a tárgyalóteremben: „Istennek hála, hogy valakinek ennyi mersze van” (109).
Hellman úgy érezte, hogy társadalmában sokan árulóvá váltak az 1950-es évek elején. „Az élet megváltozott,” írta, „egyesek már nem hívtak engem fel többé. [...] A liberalizmusba vetett hitem jórészt elolvadt” (Hellman, Scoundrel Time 113). Brantley elemzése szerint különállónak, részben hősiesnek látta magát (145). Mindazonáltal Hellman Johannája közelebb áll egy földön járó nőhöz, mint egy szenthez (vö. Rollyson 355), és a dráma jól megvilágítja, mennyire tisztelték őt az egyszerű emberek a hatalom birtokosainak, vagy a hatalomhoz közelállók árulásával szemben. A francia eredetihez képest bővítés, hogy A pacsirta 2. felvonásának elején katonák énekelnek Johanna győzelmeiről, egy csoport falusi asszony pedig csodálattal nézi a fényes páncélba öltözött alakját. Hellman változata új életre kelti az Anouilh művében is meglévő metaszínházi elemet, amikor az ő befejezésében a hatalomból nem részesülők követelnek igazságos bánásmódot Johannának, és azt akarják, hogy története a színpadon ne a máglyahalállal végződjön:
LA HIRE. Ismertem és szerettem a lányt. Nem engedhetjük, hogy ez legyen a befejezés. Ha a megégetéssel végződik, nem lesz Johanna igaz története.
LADVENU. Egyetértek. Johanna igaz története nem az égő máglyához kötött lány szörnyű haláltusája. Mindörökké a dicsőség jelképe lesz. (601)[10]
Anouilh ironikus hatású, a koronázási jelenetet mutató befejező tablóját Hellman egy olyan jelenetre cseréli, amelyben a közemberek éltetik a „liliomokkal díszített fehér köpenyben” álló Johannát (601), mintha az ő koronázására készülnének. Az öltözet különleges finomságának hangsúlyozása a hősnő egyéni kiválóságát húzza alá, ugyanakkor mintha párhuzama lenne annak, hogy az egyéni szabadság hitét valló Hellman gondosan kiválasztott ruhában, fehér kecskebőr kesztyűt viselve ment el a bizottsági kihallgatásra (Hellman, Scoundrel Time 98).
Johanna férfiruhába öltözése olyan dramaturgiai eszközt képvisel Hellman változatában, amely rávilágít a társadalmi nem, identitás és ellenállás szoros kapcsolatára az egyre elnyomóbbá váló környezetben. A 2. felvonás elején Johanna úgy jelenik meg, mint páncélos harcosnő, aki maszkulin szerepet ölt országa megvédésére: „kardját magasan a feje fölött tartja egyfajta hősi üdvözlésként” (580).[11] A jelenet szemiotikai megkomponálása újdonság Anouilh művéhez képest. Judith Butler elméleti megközelítését hívhatjuk itt segítségül, aki a performativitás gender-vonatkozásairól írva hangsúlyozza, hogy a társadalmi nemi szerep eljátszása az előírt szabályok követésében szubverzív változtatásokra is lehetőséget ad (282). Hellman Johannájának hősként való megjelenése férfiruhában nem csak az ellenségen aratott győzelmet jelzi, hanem a társadalmi nemek viselkedését szabályozó normákon való győzelmet is. Amikor később visszavonja vallomását és nem alázkodik meg többé az egyház előtt, újra önálló személyiségként nem csak azt kéri, mint Anouilh szövegében, hogy kapja vissza a férfiruhát, hanem hogy a „harci ruhát” kapja vissza (599),[12] ugyanis az ellenállás szerves része igazi énjének. A nemi különbségeken felülemelkedő performansza a Hellman által keltett benyomásra emlékeztet, akit egy kritikus „a legférfiasabb drámaíróként” jellemzett (idézi Wright 85).
Másfelől Johanna transzvesztita öltözködése bizonyos népi hagyományokkal is kapcsolatba hozható. A transzvesztita harcosokról írva Leslie Feinberg az ilyenfajta öltözékek jelentőségéről megállapítja, hogy nem csak hadviseléshez feleltek meg kiválóan, hanem például olyan alkalmakkor is, amikor a földesurak ellen szervezett lázadások idején a parasztok sokszor női ruhába öltöztek, egyes csoportjaik pedig még kalapot és fátyolt is viseltek (78-79). A transzvesztita öltözködés, a másik nem szerepének felöltése, folytatja Feinberg, a társadalmi igazságért és gazdasági vagy politikai nyomás alól való függetlenségért folytatott küzdelmek során számos formában megjelent a középkorig visszamenőleg (79). A gender-identitást biztosító performatív viselkedés külső jeleinek destabilizálása a hatalom azon szabályainak áthágását valósította meg, amelyek a különböző társadalmi csoportokat egymástól távol tartotta és a nemek, osztályok, etnikumok vagy fajok egymáshoz való viszonyában mesterkélt kétosztatúságot tartott fenn. Ily módon a társadalmi nemi kötöttségek elleni lázadás Johanna esetében a parasztlány kísérlete arra is, hogy az osztályellentétek határát átlépje. Ebben az összefüggésben érdemes megjegyezni, hogy A pacsirta amerikai átdolgozója zsidó származású volt, akit a délen töltött gyerekkora idején egy fekete dajka gondozott. Hellman nagy szeretettel emlékszik erre az asszonyra memoárjában, és megjegyzi róla, hogy „megtanultam tőle haragudni, ami egy kényelmetlen és veszélyes, de gyakran hasznos adomány volt” (Scoundrel Time 46). Kétségkívül hasznosnak bizonyuló adomány a saját bizottsági meghallgatása során, és vélhetően A pacsirta Johanna karakterének drámaírói átformálásában is.
Hellman drámáinak feminista olvasatait szemlézve az tapasztalható, hogy egyes feminista kritikusok az írót úgy helyezik el az amerikai kánonban, mint a feminista dráma úttörő, emellett a műnem fejlődésére általában is hatást gyakoroló képviselőjét. Charlotte Goodman Hellman a Kis rókák (The Little Foxes, 1939) című darabját elemezve úgy látja, hogy a családon belüli patriarchális viszonyok frusztrálják a női főszereplőt leginkább. Ugyanakkor Goodman szerint ez a nőalak, Regina Giddens, számos Tennessee Williams dráma számára a megkopott déli szépasszony modelljévé vált (134-36). Gayle Austin párhuzamot von Miller és Hellman nőábrázolása között. Az ügynök halálában (Death of a Salesman, 1949), írja a kritikus, a nők tárgyként jelennek meg, míg Hellman Az erdő másik része (Another Part of the Forest, 1946) című drámájában a nők tudatos célja a független szubjektummá válás (55).
A pacsirta feminista megközelítést alkalmazó vizsgálatában először is kiemelhetjük, hogy Johanna autonóm egyénisége megőrzésért küzd egy szigorúan patriarchális világban, melyet egy csak férfiakból álló bíróság képvisel. Határozottan ismétli meggyőződését: „Nem tagadom meg, ki vagyok. Nem tagadom, amit cselekedtem” (590-91),[13] míg Anouilh hősnőjének eredeti szövege kevésbé tükrözi a hősnő egyéniség-tudatát. A forrásul szolgáló történet szellemében természetesen az amerikai Johanna is meghátrál egy pillanatra a kínzástól való félelmében, párhuzamosan azzal, hogy Hellman is tartott attól, mi vár rá majd a bizottsági meghallgatáson. Ezen a ponton is eltávolodik azonban Anouilh szövegétől, amelyben vallomását követően a főszereplő azon búslakodik, hogy többé nem hősies és történelmileg fontos alak. Hellman Johannája személyiségének elvesztését fájlalja: „(Lassan, keserűen) önmagam ellen esküdtem. Nagy bűn ez, nagyobb, mint a többi – (Kétségbeesetten) most is hiszek mindabban, amit cselekedtem, és mégis, ellene esküdtem. Isten ezt nem akarhatja. Mi maradhat még nekem?” (598-99). A bevallottak tagadását közvetítő szavak szintén különböznek a két drámában. Hellman Johannájának fohásza a személyes integritás visszanyerésének vágyát jobban hangsúlyozza, amikor Istenhez fohászkodik: „add, hogy önmagam lehessek” (599)[14].
Az amerikai átdolgozás befejezésében a főalak újragondolása terén ismét jól érzékelhető különbség érhető tetten. Anouilh drámájában Johanna édesapjáé az utolsó szó; miután a lánya köztiszteletet vívott ki, sikere egy részét mintegy magának tulajdonítja: „Mindig mondtam, hogy ez a kislány még sokra viszi” (188).[15] A végszóként működő patriarchális hang tovább ironizálja a Johanna társadalmi és történelmi dicsőítésével kapcsolatos hagyományos felfogást, amelyen a zárókép megkomponálása alapul. Érdekes módon, Frye angol szövege kihagyja ezt a kis részletet, talán mert nem találta illőnek a meglehetősen filozofikus tónusú fordításhoz. Anouilh befejezésével ellentétben Hellmannál az illúzióit vesztett Johanna mondja ki az utolsó szavakat. Az a kívánsága, hogy játsszák el újra Károly megkoronázását: „Meg akartam őt koronáztatni, mert vissza akartam kapni az országomat. Isten visszaadta nekünk a koronázás napján. Legyen hát ez a befejezés, ha nem bánják” (602).[16] Hellman Johannája saját elárultatása után is patrióta marad, az írónőhöz hasonlóan, aki az 1950-es évek fenyegető légköre ellenére arról ír memoárjában, hogy tiszteli a nemzeti hagyományokat, lojális hazájához és annak népéhez (Scoundrel Time 93). A kritikus Carl Rollyson írja, hogy A pacsirta az a dráma, amelybe Hellman a legtöbbet vitt önmagából (357). Anouilh főszereplője francia nemzeti hősnő, a mű dramaturgiájának metaszínházi elemei révén pedig a történet reprezentálhatóságának határaira is rákérdez. A pacsirta Johannája bizonyos mértékig Hellman önarcképének tekinthető; az 1950-es évek légkörét és közéleti témáit idézve hangsúlyozza az egyéniség megőrzésének fontosságát.
Mind koncepcióját, mind dramaturgiai kivitelezését illetően Hellman az amerikai kulturális hagyományokba ágyazva szerkesztette meg drámáját, melynek előadásában jelentős szerepet kapott Leonard Bernstein zenéje (Wright 242). A pacsirta egy független gondolkodású író műve; hősnőjét olyan egyéniségként ábrázolja, aki képes meghatározni, hogyan emlékezzenek rá, és hogyan ábrázolják. Henry W. Knepler szerint Anouilh drámájának egyes finomságai és komplexitása elvesznek Hellman adaptációjában (71), és ez hasonlóságot mutat a Miller Ibsen-átírását illető kritikákkal. A pacsirta esetében azonban a korszak jellegzetes politizáltsága által meghatározott átdolgozás nagyobb hatást tudott gyakorolni az 1950-es évek közönségére. Alighanem azért, mert egy jóval ismertebb történetet formál újjá, amerikaivá, mint Miller. Marvin Carlson írja a következőket: „Van valami magának a színházi élménynek a természetében, ami a többihez képest leginkább ebben a műnemben szimultán módon tudatosít korábban tapasztaltakat egy jelenbeli tapasztalattal. Az utóbbi egyszerre ugyanaz és másféle, mint az előbbi, és ezt a közönség csak az érzékelés megkettőzése révén tudja igazán felfogni” (51). Hellmannál a Johannáról alkotott képek és a különböző médiumokból ismert ábrázolások felelevenítése, valamint a korabeli politika egymásba játszása teremtette meg ezt a termékenynek bizonyuló kettősséget. A két átdolgozás színházi recepciójának történetét azonban egyéb tényezők is alakították, nem kis mértékben természetesen az, hogy Miller jóval elismertebb szerzővé vált a későbbiek során. Míg Hellman Johanna-drámájának nem voltak számottevő felújításai az 1950-es évek után, Benedikte Berntzen adatai szerint Miller Ibsen-változata 2009-ig hatvannyolc produkciót ért meg húsz országban (22-23). Az egymást követő bemutatók, ahogyan a pécsi is, más és más politikai tartalmak iránt fogékony közönség számára rendezték meg Miller adaptációját, bizonyítva a stratégiailag átformált klasszikus művek színpadi utóéletének ezen a módon is inspiráló és termékeny lehetőségeit.
Adler, Thomas P. “Conscience and community in An Enemy of the People and The Crucible”. In: The Cambridge Companion to Arthur Miller. Szerk. Christopher Bigsby. Cambridge: Cambridge UP, 1997. 86-100.
Anouilh, Jean. L’Alouette. La Table Ronde, 1953.
---. The Lark. Ford. Christopher Fry. London: Methuen, 1955.
Austin, Gayle. Feminist Theories for Dramatic Criticism. Ann Arbor: The U of Michigan P, 1990.
Berntzen, Benedikte. “Insisting on the Truth: Arthur Miller’s Adaptation of Ibsen’s An Enemy of the People”. The Arthur Miller Journal 6.1 (Spring 2011): 17-24.
Bollobás, Enikő: Az amerikai irodalom története. Budapest: Osiris, 2005.
Bronson, David. “An Enemy of the People: A Key to Arthur Miller’s Art and Ethics.” The Critical Response to Arhtur Miller. Szerk. Steven R. Centola and Michelle Cirulli. Westport, Connecticut: Praeger, 2006. 125-41.
Butler, Judith. “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory”. Performing Feminisms. Szerk. Sue Ellen Case. Baltimore és London: Johns Hopkins UP, 1990. 280-86.
Brantley, Will. Feminine Sense in Southern Memoir: Smith, Glasgow, Welty, Hellman, Porter, and Hurston. Jackson: UP of Mississipi, 1993.
Carlson, Marvin. The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: The U of Michigan P, 2004.
Dolgin, Ellen Ecker. Modernizing Joan of Arc. Jefferson, N.C., London: McFarland, 2008.
Feinberg, Leslie. Transgender Warriors. Boston: Beacon, 1996.
Fortier, Mark. Theory/Theatre: An Introduction. London and New York: Routledge, 1997.
Goodman, Charlotte. “The Fox’s Cubs: Lillian Hellman, Arthur Miller, and Tennessee Williams”. In: Modern Drama: The Female Canon. Szerk. June Schlueter. London: Associated UP, 1990. 130-42.
Hellman, Lillian. The Lark. The Collected Plays. Boston and Toronto: Little, Brown and Company, 1972. 547-602.
---. Scoundrel Time. Boston and Toronto: Little, Brown and Company, 1976.
Hodgson, Terry. Modern Drama from Ibsen to Fugard. London: Batsford, 1992.
Ibsen, Henrik. A hazaáruló. Ford. Hajdu Henrik. In: Henrik Ibsen színművei. 2. kötet. Budapest: Magyar Helikon, 1966. 563-650.
Knepler, Henry W. “The Lark, Translation vs. Adaptation: A Case History”. Critical Essays on Lillian Hellman. Szerk. Mark W. Estrin. Boston, MA: Hall & Co., 1989. 64-71.
McIntyre, H. G. The Theatre of Jean Anouilh. Totowa, NJ: Barnes and Noble, 1981.
Miller, Arthur. An Enemy of the People. Szerk. Geoff Barton. Singapore: Longman, 1993.
---. Kanyargó időben/2. Ford. Prekop Gabriella. Budapest: Európa, 1990.
Nagy, Imre. „Ibsentől Molière-ig: a Pécsi Nemzeti Színház tavaszi bemutatóiról”. Jelenkor (2008. június): 638-48.
Rollyson, Carl. Lillian Hellman: Her Legend and Her Legacy. New York: St. Martin’s, 1988.
Ruppo Malone, Irina. Ibsen and the Irish Revival. London: Palgrave Macmillan, 2010.
Sanders, Julie. Adaptation and Appropriation. New York and London: Routledge, 2006.
Valló, Zsuzsanna. „A drámafordítás elméletéről.” Theatron 1.4 (1999. nyár-ősz): 42-52.
Wright, William. Lillian Hellman: The Image, The Woman. New York: Ballantine, 1986.
[1] A dráma első fordítását Hajdu Henrik A hazaáruló címmel készítette, nyomtatott kiadásban ez érhető el.
[2] Itt és másutt, ahol külön fordítót nem nevezek meg, a szöveget saját fordításomban közlöm (KM). Az eredeti, angol nyelvű drámaszövegekből idézett sorokat lábjegyzetek tartalmazzák.
DR. STOCKMANN: Well, Péter, poisoning the water was not enough! You’re working on the press now, eh?
PETER STOCKMANN: My hat, please. And my stick. Dr. Stockmann puts on the Mayor’s hat. Now what’s this nonsense? Take that off, that’s official insignia!
DR. STOCKMANN: I just wanted you to realize, Péter – he takes off the hat and looks at it – that anyone may wear this hat in a democracy, and that a free citizen is not afraid to touch it. He hands him the hat. . . . So don’t gloat yet. The people haven’t spoken. . . . (56)
[3] DR. STOCKMANN: . . . He looks at the boys. Well, boys, did you learn anything in school today?
MORTEN, looking at them, puzzled: We learned what an insect is.
DR. STOCKMANN: You don’t say!
MORTEN: What happened here? Why is everybody –
DR. STOCKMANN: Nothing, nothing. You know what I’m going to do, boys? From now on I’m going to teach you what a man is. (41)
[4] WARWICK. Well now; is everyone here? If so, let’s have the trial and be done with it. The sooner she is found guilty and burned the better for all concerned.
CAUCHON. But, my lord, before we do that we have the whole story to play: Domremy, the Voices, Vaucouleurs, Chinon, the Coronation. (1)
[5] “I know man because I have seen him. He is a miracle” (583).
[6] “[…] when this girl came along, we began to lose, […] ‘God and my right’ is inscribed on all English armor, and we certainly have no intention of changing the armor. So get on with her story. The world will forget her soon enough. Where were we?” (557).
[7] “a lark in the skies of France, high over the heads of her soldiers, singing a wild, crazy song of courage” (580).
[8] “Yes, it was a grave mistake. We made a lark into a giant bird who will travel the skies of the world long after our names are forgotten, or confused, or cursed down” (601).
[9] “I ask myself how did it happen that this girl said yes when so many lesser ones did not bow the head. . . . Points to Cauchon) And why was tenderness born in the heart of that old man who was her judge?” (596).
[10] LA HIRE. I knew the girl and I loved her. You can’t let it end this way. If you do, it will not be the true story of Joan.
LADVENU. That is right. The true story of Joan is not the hideous agony of a girl tied to a burning stake. She will stand forever for the glory that can be. (601)
[11] “[s]he carries her sword high above her head in a kind of hero’s salute” (580).
[12] “my warrior clothes” (599)
[13] “But what I am, I will not denounce. What I have done, I will not deny” (590-91).
[14] “(Slowly, bitterly) I swore against myself. That is a great sin, past all others—(Desperately) I still believe in all that I did, and yet I swore agaisnt it. God can’t want that. What can be left for me?” (598-99).
“keep me now to be myself” (599).
[15] „J’avais toujours dit, moi, que cette petite avait de l’avenir …” (188).
[16] “I wanted him [Charles] crowned because I wanted my country back. And God gave it to us on this Coronation Day. Let’s end with it, please, if nobody would mind” (602).