„Most egy időre igen komollyá válik a játék.”
A mi kis városunk
Thornton Wilder (1897-1975) gazdag életműve egyike azoknak, amelyeket az irodalomtudomány és -kritika kínos feszengéssel kezel. Regényei – mint a Szent Lajos király hídja, A Teremtés nyolcadik napja, Az androszi lány, A kabala – túlságosan népszerűek és széles körben olvasottak ahhoz, hogy „komolyak” legyenek, darabjai pedig nehezen illeszthetők az amerikai dráma első nagy korszakát alkotó szerzők (O’Neill, T. Williams, A. Miller) műveinek sorába. Pedig nagy kortársához, O’Neillhez hasonlóan, Thornton Wilder is „átírt” európai mítoszokat: Alkésztiáda című darabja Euripidész hasonló című művét idézi, emellett dolgozott át Molière-témát, újrafordította Ibsen Babaházát, késői önálló műve, a Március idusa az európai történelemből merít. Wilder 1930-as években alkotott színdarabjai első látásra mégis idegenül hatnak az amerikai dráma színpadán. Ennek legfőbb oka az, hogy az éppen megerősödő amerikai drámai hagyományt pusztán egy – noha kétségkívül a legjelentősebb – alkotó, azaz Eugene O’Neill műveihez szokták viszonyítani. Ez egyben azt is jelenti, hogy – az o’neilli drámai életművet meglehetősen egysíkúan kezelve – a realista, bizonyos esetekben naturalista drámakoncepció egyeduralmát hirdetik. Pedig O’Neill maga is, már első korszakában alkalmazta az expresszionizmus kifejezési lehetőségeit (Jones császár). És O’Neill mellett létezett egy másfajta megközelítés is: Theodore Dreiser Természetes és természetfeletti darabok [Plays of the Natural and Supernatural] címmel megjelent gyűjteménye az európai hagyomány másik irányzataihoz, a szimbolizmushoz és szürrealizmushoz áll közel, a „napi valóság” mellett, olykor helyett, az álom állapotához hasonló helyzeteket vázol.
Kortársaihoz hasonlóan, Wilder is az amerikaiság, az amerikai identitás megfogalmazására törekedett műveiben – és ő is az Európával való egybevetés módszerével élt: „Míg Wilder regényei sokat merítettek Görögország és Róma szelleméből […], drámáit csak egy amerikai írhatta meg” (Stresau 62). Éveket töltött Európában (bár gyermekkorában jó néhány évet Kínában élt, ott is járt német iskolába), a 20-as évek elején Rómában tanult régészetet, majd Párizsban franciát, a húszas évek végén egy ’német színházi maratoni program’ keretében több tucat előadást nézett meg (a német expresszionista drámaírók műveit római diáktársa ismertette meg vele) (Haberman 70), gyalogtúrán járt az Alpokban, a harmincas években Bécsben felkereste Sigmund Freudot. Kiterjedt utazásai ellenére azonban Wilder nem élte az amerikai ’expatrióták’ (mint amilyen Ernest Hemingway vagy F. Scott Fitzgerald volt) mozgalmas-látványos életét. Gertrude Steinnel, aki a húszas évek Párizsában az amerikai intellektuellek csoportjának közkedvelt tagja volt, csak Chicagóban ismerkedett meg a harmincas évek közepén, hogy aztán Steinnek az amerikaiságról, a nyelvről és az alkotásról vallott nézetei a későbbiekben alapvetően befolyásolják Wildert (Haberman, Goldstein). A XX. század első három évtizedének európai írói közül legszorosabban talán Prousthoz, Joyce-hoz és Thomas Mannhoz kötődött Wilder. Ahhoz, hogy a számunkra legfontosabb Hiawatha hálókocsi és A mi kis városunk című darabjait részletesebben is megvizsgáljuk, szükségesnek tűnik Wilder és a századelő drámai hagyományának viszonyát áttekinteni.
Az 1910-es évek elején a provincializmus semmitmondásából D. Belasco realista színpadképei emelték ki a New York-i színházi közéletet. Ez akkor tökéletesen megfelelt az erősödő középosztály elvárásainak, ami – Herman Stresau szavaival élve – „ugyanazt várta el a színháztól, mint az élettől […] mindent ki akart rekeszteni, ami megfoszthatta volna biztonságérzetétől. […] a színpadot tárgyakkal zsúfolta tele és a múltba tette át a cselekményt, aminek »most« kellett volna lezajlania [így] már minden jellem halott volt, mielőtt a cselekmény elkezdődött volna” (57-58). Wilder azonban nem a honi, amerikai színházi életből merített. A színház világa és a dráma gyermekkora óta foglalkoztatta, diákkorában átírta Ben Jonson Volponéját, rövid önálló jeleneteket komponált. Minthogy éveken át Kínában élt és járt iskolába, láthatott egy olyan színházi gyakorlatot, aminek nem az utánzás, a reprezentálás a sajátja, hanem a valóság megalkotása, prezentálása. A dráma és a színház kihívásának Wilder nem tudott ellenállni – mindvégig magasabb rendűnek tartotta, mint a regény műfaját.
A drámaíró az a személy, aki úgy véli, hogy a puszta esemény, a cselekmény, melyben emberi lények szerepelnek, sokkal megkapóbb, mint bármiféle kommentár, amit ehhez fűzhetünk. […] A regény olyan dolog, ami már megtörtént. A dráma élmény az élmény kedvéért. A színházat tartom a legnagyszerűbbnek minden művészi formák közül. (idézi Haberman 9)
Másutt ugyanezt a gondolatot úgy fejezte ki, hogy a dráma azért magasabb rendű a regénynél, mert a színházban a néző a „tiszta létezést” [pure existing] látja, míg a regény olvasójának azt kell elfogadnia, amit az író mond el az általa bemutatott életről (Burbank 72).
A kísérletezés már korai darabjaiban jelen van – eleinte ez főként formai kísérletezést jelent: ún. háromperces jeleneteket komponált. A húszas évek végére azonban már világossá vált, melyik irányzathoz tartozik legszorosabban Wilder. A kritika általában a Jarry-féle (Haberman 66-70), illetve a Pirandello nevével fémjelzett vonalat említi (Castronovo 72-91 és Bigsby 1983, I. kötet, 258-269). E kettőnek nem mond ellent, ha egyes megoldásokra vonatkozóan (mindenekelőtt a „kommentátor” – akit Wildernél éppenséggel „ügyelőnek”, „Stage Managernek” neveznek – nézőkhöz intézett kiszólásaira gondolunk) Brecht hatását is érezhetőnek véljük. Érdekes módon sem az amerikai, sem az európai irodalomtudósok nem tesznek említést Brechtről Wilder kapcsán. Pedig a párhuzam nem légből kapott: Wilder évtizedekkel később, 1975-ben maga is megemlítette Brechtet, mint az előfutárok egyikét a realista, díszlet nélküli színpad, valamint a felvonások közötti jelentős időintervallumra vonatkozóan (Bryer 117-118). Jarry, Pirandello és Brecht színházkoncepciójában egyaránt jelen van a hagyományos, ún. „képkeret” színpad kitágításának vágya, valamint a hagyományos díszletek mellőzése: „Az élet apró részleteinek jelentőségét úgy próbáltam visszahozni, hogy eltávolítottam a díszletet” (idézi Haberman 64). Ebben a törekvésében megerősítette Wildert a kortárs francia színház egy jelentős alkotócsoportjának példája is. 1932-ben lefordította André Obey Le Viol de Lucrèce [Lucrécia meggyalázása] című darabját, melyet be is mutattak a Broadwayn, bár nem aratott sikert. André Obey szoros kapcsolatban állt a La Compagnie des Quinze néven ismertté vált, rendezőkből, színész-rendezőkből álló társasággal, akik Jacques Copeau színházi elképzeléseit tették magukévá és az ’üres színpad’ hívei voltak. Wilder azonban nem tartozott egyik iskolához sem. Saját maga így vallott erről:
A húszas évek vége felé kezdtem beleunni a színházlátogatásba. Nem hittem már el az ott bemutatott történeteket. Amikor mégis elmentem, a darab valamelyik másodlagos elemét csodáltam: egy-egy nagy színész, rendező vagy díszlettervező munkáját. Ugyanakkor egyre inkább hittem, hogy a színház minden művészetek közül a legnagyszerűbb […]. Csodálattal töltöttek el a klasszikus darabok Max Reinhardt vagy Louis Jouvet rendezésében és az Old Vicben – de saját korom legjobb darabjai is, mint amilyen a Vágy a szilfák alatt […], de a szívem mélyén egy szót sem hittem el belőlük. (Wilder 1958, vii) [2]
A kínai színjátszásra vonatkozó emlékeit megerősíthette Mei Lan-fang New York-i vendégjátéka, melyet Wilder is megtekintett. A kor legnagyobb színészének tartott művész hatalmas sikert aratott az amerikai városban: az amerikai közönségnek láthatóan nem okozott nehézséget a stilizált, ugyanakkor felismerhető ábrázolást alkalmazó keleti hagyomány, amit a korabeli kritikus így foglalt össze: „ezek a konvenciók reprodukálás nélkül jelenítenek meg gondolatokat, cselekedeteket, dolgokat, éppen olyan pontosan, mint a szavak teszik, amelyek viszont csak hangzásukban léteznek” (idézi Haberman 85). Ehhez a The New York Times hasábjain Wilder maga a következőket tette hozzá: „A színház arra vágyik, hogy a dolgok jelképeit és ne a dolgokat magukat jelenítse meg. Mindaz a hazugság, amit elmond, […] ezek a hazugságok mind egyetlen igazságot erősítenek meg, […] a történet, a mítosz által diktált igazságot” (idézi Haberman 85).
A nem-realista hagyomány részét alkotja Wilder pantomim iránti fogékonysága is: első darabját – Felharsan a trombita [The Trumpet Shall Sound] – a moszkvai Művész Színházban képezett Richard Boleslavsky vitte színpadra. Ezt a realizmustól való elfordulást már csak megerősítette a Gertrude Steinnel való megismerkedés élménye 1935-ben. Stein ekkor már túl volt formai kísérletezésein – ne feledjük, hogy a kubizmus technikájának drámára adaptálásaként is felfoghatjuk a Doctor Faustus Lights the Lights [Doktor Faustus meggyújtja a lángokat] című, operásított darabját – és mintegy szintetizálta a realizmussal kapcsolatos ellenvetéseit. Szerinte a realista író az emberi természet szó szerinti feljegyzésének kalodájába zárja magát, míg a kevésbé elzárkózott és nagyobb képzelőerővel rendelkező író (a remekművek alkotója) nyersanyagként használja az emberi természetet, de annak felszíni megjelenése alá hatol az emberi gondolatok, az örökkévaló ideák birodalmába. (Burbank 71) Az emberi természet és az emberi gondolatok kettősségét többen A mi kis városunk legmeghatározóbb elveként említik (pl. Burbank és Haberman).
Mindezeket összegezve megállapíthatjuk, David Castronovóval egyetértve (3), hogy korának számos nagy írójával ellentétben, Wilder nem tartotta elengedhetetlenül fontosnak az eredetiséget, nem voltak fenntartásai a – főként európai – hagyomány elfogadásával, átdolgozásával kapcsolatban. Ahogy ő maga fogalmazott: „Nem vagyok újító – inkább az elfeledett dolgok újrafelfedezője” (idézi Bryer 112). Ez egyébként egy újabb rokon vonás Wilder és Brecht írói magatartása között azonban azzal az alapvető eltéréssel, hogy míg Brecht darabjaiban a politikai, ideológiai tartalom fontos szerepet kap, Wilder egész élete és életműve az emberi kultúra és a demokráciaigény jegyében fogalmazódik meg: Habermant szavaival élve, „Wilder nem pamfletista, érdeklődése nem terjed ki a társadalmi reformra” (115).
A húszas évek Európa-igézete után lényegi fordulat áll be Wilder témaválasztásában: többé már nem térhet ki az elől, hogy amerikaiságával szembesüljön. Igaz, ezt a fordulatot több kritikusa-barátja is sürgette. Edmund Wilson például így írt: „Örülnék, ha azokat a különböző elemeket is tanulmányozná, amelyek az Egyesült Államokat alkotják, és ezek nemzeti képét ábrázolná. Wilder úr már jól ismeri Európát […], és most itthon van rá szükségünk” (idézi Castronovo 11). Érdekes további reflexió tárgyát képezhetné annak feltárása, mennyiben sorolható ez az amerikaiságra koncentráló témaválasztás a modernizmusnak a (főként kiforróban lévő) nemzeti kultúrák megerősítését, megfogalmazását hangsúlyozó irányultságához (lásd Raymond Williams 58). Ez az Amerikához való visszakanyarodás azonban sajátosan wilderi módon történt: nem társadalmi-politikai látleletet kívánt adni a nagy gazdasági válságból éppen kilábaló félkontinensnyi országról, hanem parányi pillanatképekből alkotott lírai tablót. Nem a felszínes egyedi jelenségek érdekelték, hanem a mélyebben rejtőző, általános amerikai vonások. Ezekből építette fel saját mítoszvilágát, először az amerikai modern drámai hagyományban oly fontos egyfelvonásos művekben. Ezekben mondandóját sűrítve tárja elénk, úgy komponálja meg őket, hogy „felborítja a konvencionális színpadi elvárásokat, és új felismeréseket tár elénk” (Castronovo 61). Témaválasztása egyszerűségében, hétköznapiságában meglepő, és „azt önti drámai formába, amit más drámaírók általában kihagynak műveikből, vagy egy sorban foglalnak össze” (Castronovo 62).
A Hiawatha hálókocsi 1931-ben jelent meg a The Long Christmas Dinner and Other Plays in One Act című gyűjteményben, és ez tekinthető az első olyan Wilder darabnak, melyben az ’üres színpad’ európai újítását és a pirandelloi drámafelfogást hangsúlyosan amerikai elemekkel ötvözi, már a címmel is utalva egy létező amerikai mítoszhagyományra. Longfellow XIX. századi epikus költeménye az indián téma rousseau-i megközelítését nyújtja. A ’hálókocsi’ viszont már a nagyon is XX. századi Amerikát idézi: a pionír időket követően a nyugat felé való terjeszkedés technikai eszköze a vonat, s a hatalmas távolságok miatt a hálókocsi az elterjedt, kényelmes utazási forma. A nyugat felé való utazás a huszadik századi amerikai irodalom gyakori motívuma regényben, drámában (és filmekben) egyaránt: gondoljunk csak Jack London népszerű könyveire, majd azután Kerouac regényére és később Shepard és Jean-Claude van Itallie darabjaira.
A zeneszerető és zeneértő Wilder darabjában a zenei szerkesztést valósítja meg, s ez összhangban áll fő mondanivalójával, vagyis azzal, hogy az egyetemes harmóniát kívánja drámai formába önteni. Ezt a gondolatmenetet folytatva a darabban szereplőként megjelenő Rendező akár karmesterként is felfogható.
A színpadi illúziókeltést már az első pillanatban elveti Wilder: az üres színpadon megjelenik a Rendező, kezében krétával, a padlóra felrajzolja a hálókocsi körvonalát, majd bemutatja a szereplőket – nekik, Harrietet és Philipet kivéve, nincs nevük, fekhelyük száma jelöli őket csupán –, akik székkel a kezükben jelennek meg, amelyek a fekhelyeket jelölik. A vonat New Yorkból tart Chicagóba (mindkét város fontos szerepet játszott a modern amerikai dráma megszületésében is), az út egy éjszakán át tart. Az éjszaka az álmok, a zabolátlan gondolatok ideje is, amikor nem a ráció és a tiszta logika dominál. Időn és téren át robog a vonat, miközben az utasok egy része monoton hangon ismétli el mindennapos teendőit, de szokatlan dolgok is történnek: néhány kisváros, amin áthaladnak, megjelenik emberi formában, és bemutatkozik, majd a mezők az ott élő rovarokkal, ürgékkel, megjelennek az órák. A „tíz óra” Platontól idéz, a „tizenegy óra” Epiktetosztól, a „tizenkét óra” Szent Ágostontól. Közben az őrült nő dührohamot kap, Harriet pedig meghal: az éjszaka a halál ideje, és gyakori szimbóluma is. A behatárolt téren és időn tehát a dráma szabadon túllép, először csak a külvilág, majd a világmindenség és az örökkévalóság felé. Mindezek azt a felismerést kívánják a néző felé továbbítani, hogy mindennapi életünk során vakok vagyunk az élet szépsége és a bennünket körülvevő világ gazdagsága iránt.
Wilder egyfelvonásosában nincs drámai feszültség vagy konfliktus, csupán csöndes megfigyelés és felismerés. A szereplők nem egyének, hanem típusok és fogalmak: a szenvedést, az őrültséget, a halált testesítik meg. Nem utánoznak semmilyen cselekményt, hanem megjelenítenek egy állapotot, egy gondolatmenetet. Az utazás végén megérkezünk Chicagóba: a Rendező a szereplőket és a nézőket egyaránt kizökkenti továbbfűzött gondolataiból, és kiszállít mindenkit a „vonatból”, visszatessékel a hétköznapok világába. Peter Szondi szavaival élve
Wilder […] a cselekményt felmentette dramatikus feladatától, hogy saját belső ellentéteiből alakítsa ki a formát, és ezt a feladatot arra az új figurára ruházta át, aki a tartalom körén kívül, az elbeszélő archimedesi pontján állt, és akit a darabba narrátorként léptetett be. […] epikus viszony valósul […] meg, amely az elbeszélő és tárgya között áll fenn. […] A drámai cselekmény helyére a jelenetszerű elbeszélés lépett, melynek elrendezését a narrátor határozza meg. (140-141)
David Castronovo négy pontban foglalja össze Wilder újításainak lényegét: „a Rendező színpadra vitele , a karakterek gondolkodásra bírása, a szereplők mint színészek bevezetése, valamint irodalmi idézetek felhasználása ironikus éllel, vagy a téma kitágítása végett” (71). Ezek a drámaírói stratégiák Wilder művének önreferenciális jellegét húzzák alá. Mindezek eredményeként a darab terjedelméhez képest igen gazdag és komplex, elgondolkodtató. Szondi viszont az idézeteket eleve drámaiatlan eszköznek tartja, mondván, „[a] dráma éppoly kevéssé ismeri az idézetet, mint a variációt. A citátum egy idézett műre vonatkoztatná a drámát, a variáció pedig kérdésessé tenné eredeti, tehát »valódi« voltát” (14).
Wilder Hiawatha hálókocsi című darabja tulajdonképpen egy hosszú, éjszakai utazás Chicagóba. Több mint tizenkét évvel később Eugene O’Neill is megírja a maga élményanyagára alapozott Hosszú út az éjszakába [Long Day’s Journez Into Night] című drámáját. Első ránézésre kiderül, hogy a két darab, némi túlzással szólva, különbözőbb nem is lehetne: O’Neill még azt is előírja, a realista berendezésű színpadon milyen könyvek legyenek a díszletkönyvespolcon. Színházról, színjátszásról van szó O’Neill darabjában is, de pusztán verbális szinten. A halál gondolata, elkerülhetetlensége ott lebeg a Tyrone-család tagjai előtt is, de nem hajlandók róla tudomást venni, illetve megjátsszák, hogy nincs is ott. Tehát két, alapjaiban eltérő színpadi koncepció és konvenció egyidejű létezéséről beszélhetünk Wilder, illetve O’Neill művei kapcsán. Ezek különbözősége alkotja a modern dráma elméletének két sarkalatos pontját; Szondi megközelítésében: a hegeli elméletre is utalva úgy látja, hogy „a modern drámaírásban végbemenő fejlődés a drámától magától távolodik el, ezért e fejlődést nem szemlélhetjük az ellentétes fogalom nélkül. Ilyen az »epikus« fogalma” (10). A dráma definiálása során a következő elemeket emeli ki:
önmagába zárt, de szabad és minden pillanatban újra meghatározott dialektika hordozója […], nem ismer semmit önmagán kívül. A drámaíró nincs jelen a drámában. Ő maga nem szólal meg […]. Ahogyan a drámai replikák nem a szerző véleményét képviselik, ugyanúgy nem a nézőkhöz szólnak. A publikum inkább a drámai dialógus tanújaként van jelen. […] Az a színpadi forma, melyet a reneszánsz és a klasszicizmus drámája teremtett magának, a […] „kukucskáló-színpad”, az egyedüli, amely adekvát a dráma abszolút voltával. (12-13)
A drámafogalom ezen ’klasszikus’ értelmezésének (mely még Shakespeare királydrámáit is kirekeszti a műfaj kereteiből) ellentmondani látszik az a felvezetés, ahogyan Szondi Wilder A mi kis városunk című darabját mutatja be. Szerinte „a modern drámaírásban aligha van még egy mű, amely formai tekintetben oly bátor és a mondanivalót illetően oly megrázóan egyszerű lenne.” (139)
1936-ben Gertrude Stein előadássorozatot tartott számos nagy amerikai városban. Témája Amerika geográfiai története [The Geographical History of America] volt, aminek hallatán Wilder a következőket írta az írónőnek: „Belebolondultam Amerikába. És ennek Ön az oka” (idézi Haberman 56). Rövid ideig tartó betegsége (idegösszeroppanás), majd apja elvesztésének fájdalma után munkába menekült a drámaíró, és ezt követően már „hagyományosabb”, azaz három felvonásos formával dolgozott. A mi kis városunk [Our Town] című darabját 1938-ban mutatták be New Yorkban, Henry Miller színházában, Jed Harris rendezésében, és még ugyanabban az évben elnyerte a Pulitzer-díjat. Később meg is filmesítették (a filmes változat azonban több ponton is felhígította Wilder darabját – Emily például nem hal meg), majd televíziós átírat is született belőle, sőt a második tévés átdolgozás már zenés formában készült. A darabot New York-i bemutatóját követően megkülönböztetett figyelem övezte (a bostoni ősbemutatót még értetlenséggel fogadták), és már az első előadásról megjelent ismertetés rámutat újdonságára: „nem hagyományos értelemben vett dráma ez. Alapvetően lírai és nem drámai” (idézi Castronovo 83). Szondi a mű kapcsán „Wilder epikus színházáról” (140) beszél. Később illették még az „álmodozó bukolikus idill” (Haberman, 57), továbbá a „pasticchio” (Castronovo, 15) jelzőkkel is. Rex Burbank szerint „visszafogott darab, a helyszín csaknem pasztorálszerű […] színházszerű (theatricalist), stilizált dráma” (75).
A darab egy New Hampshire-i kisváros, Grover’s Corners, két tisztes polgárcsaládjának életéből mutat be három állomást a három felvonásban, a Hiawatha hálókocsiban már kipróbált színpadtechnikai és gondolati újításokat folytatva. A kisváros földrajzi elhelyezkedése több szempontból is fontos: az Egyesült Államok New England néven ismert tájegységéről van szó, ahol a XVII. században az alapítóatyák az első európai jellegű településeket hozták létre, ennél fogva különleges jelentőséggel bír ez a régió az amerikai történelemben és tudatban. A tipikus kisvárosi miliő azonban Wildernek arra is lehetőséget nyújt, hogy ahhoz kapcsolódóan az emberi élet különböző állomásait, az amerikai nemzetet foglalkoztató eszméket, Amerika és Európa kapcsolatát vizsgálja, kiterjesztve a földtörténeti korokra és az egész világegyetemre.
A darab az első perctől kezdve mellőzi a hagyományos színpadi illúzió szokásos formáit: függönyt nem alkalmaz, a színpad teljesen üres – az előadás kezdetét az jelzi, hogy kilép az üres színpadra a Rendező, kezében a súgópéldánnyal, majd sorra behozza a díszleteket: egy-egy asztalt és köré székeket a színpad mindkét oldalára. A Rendező tehát „több mint pusztán a városka egyik polgára. […] a város lakóit manipulálja, vagyis színházi értelemben irányítja, rendezi színpadra lépésüket és onnan való távozásukat. Mindez visszaállítja a színpad és a közönség közötti láthatatlan határvonalat” (Nelson 2). Ezután a Rendező mintegy felkonferálja a darabot, ismerteti a címet, szerzőt, rendezőt, bemutatja a színészeket: azokat az adatokat tudhatjuk meg tőle, amiket rendszerint a darab megtekintése előtt veszünk szemügyre a plakáton, a műsorfüzetben, esetleg a színikritikában olvassuk el ezeket.
Az első felvonás 1901. május 7-én zajlott. Grover’s Cornersről megtudjuk a pontos földrajzi adatokat, díszlet helyett a Rendező elmondja, mi minden található a kisvárosban és hol, kik a lakói, milyen gyülekezet tagjai. Eközben a kellékesek behoznak két, láthatóan nagyon ütött-kopott ‘színpadi’ rózsalugast, amelyek Gibbs doktor és Webb szerkesztő családjának kertjére utalnak. Egyszerre jelzi tehát a házak belsejét és a kertet: ez a gyakorlat az Übü királyra vezethető vissza. Közben a Rendező részleteket mesél a városka múltjából (az első sírkövet 1670-ben állították, azóta sem változott lényegesen a lakosság összetétele). Kellemes kisváros ez – egyetlen híres szülötte sincs. Ez a nap is olyan, mint bármelyik: elzakatol az első vonat, az újságos fiú készül kihordani a napilapot, a két családanya reggelit készít (pantominszerűen jelezve a tevékenységeket, akár Strindberg Julie kisasszonyában), Gibbs doktor már meg is jött: ikrek szüléséhez hívták ki éjszaka. A felvonás során a szereplők dialógusai felváltva fordulnak elő a Rendező kommentárjaival, amelyek egyrészt a körülményeket, előzményeket írják le, de olykor – a színpadi időre vonatkozó mindenféle hagyományt figyelmen kívül hagyva – előre is utalnak: tőle tudhatjuk meg például, hogy az újságos fiúra szép karrier várt, ám elesett 1917-ben az első világháborúban. Reggeli után a gyerekek iskolába mennek, anyjuk ebédet készít, majd Emily és George a házi feladattal kínlódik, este az asszonyok elmennek a templomi kórusba énekelni.
Napközben a feleségek saját álmaikról és vágyaikról is beszélnek: Gibbbsné eladta nagyanyja tálalóját, mert az árából szeretne eljutni Franciaországba, Párizsba, de férje ezt határozottan ellenzi, mondván, hogy még elégedetlenkedne szülővárosával, ha Európában barangolna; sokkal fontosabb számára, hogy kétévente bejárja az amerikai polgárháború csatatereit. Webb szerkesztő hobbija viszont Napóleon tetteinek kutatása. Beszélgetésüket azonban félbeszakítja a Rendező, hogy felkérje a közeli egyetem professzorát, ismertessen néhány adatot a hely történelméből. Ez a történelem azonban a földtörténeti korokra (Devon, pleisztocen stb.) terjed ki, majd az etnográfiával folytatódik, hogy végül az adott kor statisztikai adatait sorolja fel. A helység aktuális politikai megoszlásáról már Webb szerkesztő beszél. A kultúráról nincs sok mondanivaló: könyvek terén a Robinson Crusoe és a Biblia vezet, a zenét Händel Largója, a képzőművészetet pedig Whistler Anya című képe képviseli. Az iskolában éppen azt a kort tanítják amikor az amerikaiak megvásárolták Franciaországtól Louisianat. A történelmi korban a következő ugrásról a Rendező tesz említést: új bankot kezdtek építeni, és az alapkőletételnél elhelyeztek a The New York Times és a helyi Sentinel című napilapokból is egy-egy példányt (a Biblia és az amerikai Alkotmány mellett) az utókornak („s ezer év múlva élő emberek tudni fognak rólunk néhány egyszerű tényt – a versailles-i szerződésen és Lindbergh óceánrepülésén kívül” (Wilder A mi kis városunk 83) – hiszen mi is a különböző emlékekből rakjuk össze az antik görögök és Róma hétköznapjairól alkotott képünket. Ahogy beesteledik, és lefekvéshez készülődnek, George húga, Rebecca elmondja beteg barátnője milyen címzéssel kapott levelet lelkipásztorától: „Jane Crofut, Crofut-tanya, Grover’s Corners, Sutton megye, New Hampshire, Amerikai Egyesült Államok ... észak-amerikai kontinens, nyugati félteke, Föld, Naprendszer, Világegyetem, Isten kezében – ez volt a borítékon. [...] A postás mégis elvitte neki” (90). Itt eszünkbe jut a modernizmus egyik mérföldköve, Joyce Fiatalkori önarcképe, amelyben Stephen Dedalus hasonlóképpen határozza meg önmagát a világegyetemben. Ezzel záródik az első felvonás, és a Rendező ezt tudatosítja is a nézőkben, amikor kiszól hozzájuk: „Itt a vége az első felvonásnak, barátaim. Aki dohányos, most kimehet cigarettázni” (Wilder A mi kis városunk 91).
A második felvonás kezdetekor a Rendező elmondja, mi volt az első felvonás témája („Hétköznapi élet”), és azt is, hogy most három évvel később, 1904. július 7-én a szerelem és a házasság témaköréről szól a felvonás. Igaz, a szerelemből nem sokat látunk, Emily és George már az iskolában is kedvelték egymást, szomszédok is, tehát összeházasodnak. A készülődés során szüleik felidézik saját házasságkötésüket, félelmeiket, de itt alapjában véve konszolidált családokról van szó, tehát semmi rendkívüli nem történt velük a házasélet évei, évtizedei során, és ez megnyugtatóan hat a fiatalokra is, eloszlatja félelmüket. George ugyan mehetett volna továbbtanulni, de végül inkább maradt szülővárosában, és a környéken akar gazdálkodni. A Rendező esketi össze őket: már legalább kétszáz fiatal párt adott össze, vagyis kívülről nézve mindegyik esküvő egyforma, csupán a résztvevők érzik azt egyedinek.
Tíz perc szünet után, a harmadik felvonás kilenc évvel később, 1913 nyarán játszódik, a helyszín Grover’s Corners temetője. A Rendező összefoglalja az időközben történteket, ki távozott az élők közül időközben. A temető lakója Emily is, aki gyermekágyban halt meg, de teljesülhet egy különleges kívánsága: visszatérhet a túlvilágról egy napra. Ő tizenkettedik születésnapját választja, visszaidézi a hétköznapi eseményeket, azzal a fájdalmas megállapítással zárva rövid evilági tartózkodását, hogy az élők fel sem fogják, milyen szép az élet, a Föld. Ebben a felvonásban különös fogással él a szerző: a darab egyik szereplője, Emily, egyszerre szereplő és néző a színpadon – vagyis a már halott Emily végignézi, hogyan zajlottak le a tizenkét éves Emily születésnapjának eseményei miközben a Rendező elmondja, hogy a lány „átéli” a napot, miközben önmagát „figyeli” (Wilder A mi kis városunk 125). Amint azt Szondi kifejti: „A Rendezőnek az az epikus szabadsága, hogy a múltba megjelenítő erővel nyúlhasson vissza, szinte isteni hatalommá változik […] nem a közönség számára rendezi, hanem egy nézővé lett drámai személy számára” (144). A darabot is a Rendező szavai zárják, aki leírja az éjszaka beköszöntét. „Jóformán mindenki alszik Grovers Cornersben. […] Grover’s Cornersben tizenegy óra. Önökre is ráfér a pihenés. Jó éjszakát” (Wilder A mi kis városunk 132).
Az átlagváros átlagembereinek átlagnapjai az Életet jelenítik meg – és mivel a Rendező mindvégig arra ösztönzi a nézőt, hogy képzeljék el a színpadon nem ábrázolt (és többnyire nem is ábrázolható) dolgokat, részleteket, aktív alkotóvá kell, hogy váljon a néző-olvasó is: „A cselekmény pusztán reprezentáló jellege annyira nincs elrejtve, hogy a Rendező mindig szóban egészíti ki, amit a színpad nem tud bemutatni” (Szondi 142). A szerző szavaival élve, „[m]ár bebizonyosodott, hogy a díszlet hiánya nem jelent nehézséget, sőt ez a hiány serkenti a közönség alkotó fantáziáját” (Wilder 1958, iv). Így viszont lehetségessé válik, hogy idő- és térsíkok korlátlanul változhassanak, kitágulhassanak. A közönség aktivitását jelzik a nézők soraiba beültetett színészek is, ez a megoldás szintén gyakori az avantgárd szerzőknél. A színpadi konvenciókra Wilder azzal is felhívja a figyelmet, hogy a darab során, akár a Hiawatha hálókocsiban, a Rendező különböző szerepeket alakít, olykor kellékes, vagy a görög drámák kórusához hasonlóan, megjegyzéseket fűz a cselekményhez, megköszöni a szereplőknek a jelenetet: tehát lefékezi a darabot, kizökkenti a nézőt. A téma ilyen értelmű felfogását és az alkalmazott eszközök összhangját Burbank a következőképpen értékeli: „A megjelenítés színházszerűsége (theatricalist mode of presentation) olyan szorosan fonódik össze a témákkal, hogy azok kifejezőjévé válik. […] A mi kis városunk semmilyen más módon nem lehetett volna sikeres” (83).
Az élet különböző állomásai hétköznapi momentumokból tevődnek össze, és mind a dialógusok, mind a Rendező szövegének nyelvezete a standard beszélt nyelvhez áll közel. És minthogy a jellemábrázolás terén nincs egyénítés, a különböző szereplők által használt nyelvezetben sincs különbség: „[d]arabjaimban megpróbáltam az átlagemberek hétköznapi beszédét az egyetemes emberi tapasztalás szintjére emelni” (idézi Bryer 111). A hétköznapi jelenetek ismétlése, továbbá különböző idő- és térsíkokhoz kötődése azonban a köznapit rituálissá teszi, a jelentést pedig metafizikus szintre emeli. Ebben a dimenzióban természetes következményként fogadható el, hogy a darab nem kulminál hagyományos értelemben vett konfliktusba – a konfliktus itt alapjában belső, az élet értelmének, szépségeinek tudatossága és fel nem ismerése között feszül: „a jeleneteknek nincs semmiféle drámai feladatuk, konfliktushelyzetekké sem kell kihegyezniök az életet” (Szondi 141). A halottak világában játszódó harmadik felvonás továbbviszi az első felvonás végén megjelenő gondolatot, amely már az örökkévalóság kontextusába helyezi a kisváros életét. Minthogy a jellemek terén is az általános vonások dominálnak, gondolatokat testesítenek meg, hasonlóságok fedezhetünk fel A mi kis városunk (fontos a címben a többes szám első személyben használt birtokos névmás) és az allegorikus szereplőket felvonultató darabok között: akár huszadik századi Akárkinek is tarthatjuk a művet.
Wilder nevéhez ugyan nem köthetünk koherens drámaelméletet (ellentétben jó néhány kortársával, mint például T. S. Eliot és Bertolt Brecht), de három legnépszerűbb darabjának előszavában (A mi kis városunk, Hajszál híján, A házasságszerző) szól arról, hogyan vélekedik a színházról és a drámáról. Ebből kiderül, hogy önmagát nem tartotta újítónak, pusztán arra vállalkozott, hogy az új drámaíróknak előkészítse a terepet. Szerinte korának színháza késlekedett az olyan radikális lépések megtételével, amit a regényben az Ulysses, Proust műve vagy A varázshegy jelentett, vagyis úgy érezte,
a színház nem pusztán alkalmatlan volt, hanem ki is tért a kor kihívásai elől, nem merítkezett meg lehetőségeiben […] célja az volt, hogy megnyugtasson. […] A baj a tizenkilencedik században kezdődött, és a középosztály felemelkedéséhez kötődött – ők azt akarták, hogy a színház megnyugtasson. […] A levegő olyan kérdésektől volt hangos, melyeket nem lehetett feltenni. Ez a közönség azt a színházat kedvelte, ami nem zavarja meg. A melodrámára tódultak […], meg a szentimentális drámára […] Sheridan húszas éveiben írt darabjai és Wilde és Shaw első művei között még csak mérsékelten érdekes darabot sem írtak angol nyelven. (Hacsak nem csodálják és tesznek kivételt Shelley A Cenci-házával.) […] a színdarabot egyre inkább múzeumi tárlóba zárták. (Wilder 1958, viii-ix) [3]
Ezt követően Wilder felteszi a kérdést, vajon miért fojtja meg a drámát a doboz-színpad? Ennek kifejtése során kitér a realizmus kérdésére is. Szerinte a színházban mind az egyedi, mind az általános igazság érvényesülhet, de ez utóbbit „megzavarja, sőt aláaknázza az a tény, hogy színlelések, fikciók és ‘nem-igazságok’ [untruths] halmaza. A regény főként az egyedi alkalom eszköze, a színház pedig az általánosé. A színház azáltal képes elhitetni velünk a történetet, hogy módjában áll a bemutatott egyedi cselekvést a gondolati, a típus és az egyetemes szintjére emelni” (Wilder 1958, x). Ezt a folyamatot akadályozza a telezsúfolt színpad, minthogy „a színpadon minden konkrét tárgy egyetlen tér- és időbeli pillanatra szűkíti a cselekményt. […] Azért lettem elégedetlen a színházzal, mert képtelen voltam hitelesnek elfogadni ilyen gyermeteg igyekezetet a ‘valóságos’ megjelenítésére” (Wilder 1958, x, saját kiemelés KK). Eme korlátok elkerülésére választotta Wilder a fentebb elemzett darabokban a díszlet nélküli színpadot. Elképzelése szerint A mi kis városunkban a városkát a
hely és idő legnagyobb dimenzióval állította[m] párba. […] Minden egyes egyén viszonyulása egy abszolút valósághoz csakis belsejéből, a legbelsejéből fakadhat. És ezen a ponton igazolódhat a színreállítási módszer. […] Állításaink, reményeink, elkeseredésünk a tudatunkban vannak – nem a dolgokban, nem a ‘díszletben’. Molière azt mondta, hogy a színházhoz pusztán egy emelvényre és egy-két érzésre van szükség. (Wilder 1958, xi) [4]
A fenti gondolatok mutatják, hogy Wilder nagyon tudatosan fordult szembe a tizenkilencedik századtól örökölt, és a huszadik század első évtizedeinek bulvárszínházaiban továbbélő realista, doboz-színházas gyakorlattal. Leghaladóbb európai kortársaihoz hasonlóan aktívan számított a befogadó képzelőerejére, és egyúttal fel is hívta a néző figyelmét arra, hogy a színházi alkotás hogyan jön létre. A metadrámai-metaszínházi kifejezésmódok közül darabjaiban többet felhasznált: mind a Hiawathában, mind A mi kis városunkban központi szerepet kap a halál misztériuma. A mi kis városunkban a legegyszerűbb hétköznapi cselekvések az ismétlés hangsúlyozása révén rítussá válnak. Emily és George esküvője a drámatörténetben rendkívül gyakori esküvőceremónia-elemet alkalmazza – és egyúttal szubvertálja is azt, mivel a házasság bizonytalanságát és az esküvői ceremóniák gyakoriságát húzza alá a drámaíró. Emily nem akar „férjhez menni” (113), és a Rendező sem tudja, hogy hisz-e a házasságban (115).
A harmadik felvonásban pedig a Rendező eljátszatja az Emilyt alakító színésznővel, hogy a halálból visszatérve hogyan szemléli tizenkettedik születésnapjának ünnepségét: vagyis a betét ceremóniával kapcsolódik egybe. A formai kísérletezéshez azonban Wilder darabjaiban nem társul tartalmi újítás, és drámáinak szentimentális végkicsengése is disszonánsan hat a színreállításban megkövetelt formabontások mellett.
Bigsby, Christopher W. E. A Critical Introduction to Twentieth-Century Ameridan Drama. I. kötet. Cambridge University Press, 1982.
Bryer, Jackson R., szerk. Conversations with Thornton Wilder. University Press of Mississippi, Jackson and London, 1992.
Burbank, Rex. Thornton Wilder. (Second Edition). Twayne Publishers, 1978.
Castronovo, David. Thornton Wilder. Ungar, New York, 1986.
Goldstein, Malcom. The Art of Thornton Wilder. University of Nebraska Press, Lincoln, 1965.
Haberman, Donald. The Plays of Thornton Wilder. A Critical Study. Wesleyan University Press, Middleton, 1967.
Joyce, James. A Portrait of the Artist as a Young Man. Bantam Books, New York–Toronto–London–Sydney–Auckland, 1992.
Nelson, Robert J. Play Within a Play. The Dramatist’s Conception of his Art: Shakespeare to Anouilh. Da Capo Press, New York, 1971.
Stresau, Herman. Thornton Wilder. Frederick Ungar Publishing Company, New York, 1971.
Szondi, Peter. A modern dráma elmélete 1880-1950. Gondolat, Budapest, 1979.
Wilder, Thornton. Three Plays. Our Town. The Skin of Our Teeth. The Matchmaker. Bantam Books, 1958.
Wilder, Thornton. Hiawatha hálókocsi. Ford. Benedek András. In: Drámák. Európa Kiadó, Budapest, 1981. 11-31.
Wilder, Thornton. A mi kis városunk. Ford. Benedek Marcell. In: Drámák. Európa Kiadó, Budapest, 1981. 61-132.
Williams, Raymond. Politics of Modernism. Against the New Conformists. Verso, London – New York, 1989.
[1] A tanulmány korábbi változata a következő kiadványban jelent meg: Kürtösi Katalin. Valóság vagy illúzió? Metadramatikus elemek észak-amerikai színdarabokban. Szeged: SzTE Juhász Gyula Felsőoktatási Kiadó, 2007. 34-48. A kiadó engedélyével.
[2] „Toward the end of the twenties I began to lose pleasure in going to the theatre. I ceased to believe in the stories I saw presented there. When I did go, it was to admire some secondary aspect of the play, the work of a great actor or director or designer. Yet at the same time the conviction was growing in me that the theatre was the greatest of all the arts. ... I was filled with admireation for presentations of classical works by Max Reinhardt and Louis Jouvet and the Old Vic, as I was by the best plays of my own time, like Desire Under the Elms ... but at heart I didn’t believe a word of them.” (Wilder 1958, vii)
[3] „the theatre was not only inadequate, it was evasive; it did not wish to draw upon its deeper potentialities ... it aimed to be soothing. The trouble began in the nineteenth century and was connected with the rise of the middle classes - they wanted their theatre sooting. [...]The air was loud with questions that must not be asked. These audiences fashioned a theatre which could not disturb them. They thronged to melodrama [...] and to sentimental drama [...] Between the plays that Sheridan wrote in his twenties and the first works of Wilde and Shaw there was no play of even moderate interest written in the English language. (Unless you happen to admire and except Shelley's The Cenci.) [...] they increasingly shut the play up into a museum showcase.” (Wilder 1958, vii-ix)
[4] „… I have set the village against the largest dimensions of time and place. [...] Each individual's assertion to an absolute reality can only be inner, very inner. And here the method of staging finds its justification [...] Our claim, our hope, our despair are in the mind - not in things, not in "scenery." Miolere said that for the theatre all he needed was a platform and a passion or two.” (Wilder 1958, xi)