Játék a metafizikával
Katakrézis és dekonstrukció két amerikai drámában (Mark Twain: Is He Dead? és David H. Hwang: M. Butterfly)

Bollobás Enikő

 

Tanulmányomban két amerikai drámáján – Mark Twain Is He Dead? (Meghalt már?) és David H. Hwang M. Butterfly (Pillangó) című darabján – mutatom be, hogy a katakrézis mint referens nélküli metafora és mint a szavak helyváltoztatási képességének „féktelen” alakzata miként bontja le a metafizikai gondolkodás nagy bináris kategóriáit. A szubjektumperformativitásban részvevő azonosságjegyek (pl. társadalmi nem, „rassz”,[1] szexualitás) a katakrézis alakzata, valamint a derridai différance mentén képzik meg az alanyt: nem jelölt-jelölő viszonylatban, hanem kizárólag a többi jelölőtől való „elkülönbözésük” okán. A ragozott alanyképzés katakrézisszerűsége az azonosságváltás (passing) eseteiben érhető leginkább tetten, amikor is az azonosságváltó a különböző bináris párok közti határátlépéssel képzi meg magát. A határátlépő alanyképzések két fajtáját különböztetem meg: a normakövető teljes (határ)átlépést és a normát elutasító játékos ragcsúszást. A szellemes határátlépéseken túl Twain és Hwang drámája az eredeti/másolat és a cselekvő alanyiság/tárgyiság közti ellentét katakretikus lebontásának példáiban is bővelkedik.

 

I. Katakrézis, alanyképzés, passing

1. A katakrézis alakzata

A katakrézis (katakhrészisz, abusio) a klasszikus retorikában egyaránt jelent képzavart és helytelen szóhasználatot (lásd Szatmári, et al. 13). Quintilianusnál a katakrézis két értelemben jelenik meg: egyrészt arra az esetre vonatkoztatható, amikor „a névvel nem rendelkező dolgoknak olyan nevet adunk, amely levezethető egy hasonló tulajdonságokkal rendelkező vagy hasonló funkciójú dolog nevéből” (Szatmári, et al. 13). Másrészt katakrézisnek tekinti „a »szokatlan« képtársításon nyugvó metaforákat vagy metonímiákat” (Szabó 71). Beda Venerabilis szerint „a szót vagy kifejezést olyan dolognak a megnevezésére használjuk, amire nincs megfelelő szó”. Rotterdami Erasmus megfogalmazásában pedig a katakrézis „egy hiányzó kifejezés pótlása meglévő metaforával” (Szatmári, et al. 13).

Thomas Gibbons (1767) értelmezésében a katakrézis az összes trópus közül a „legféktelenebb” (licentious), mivel is „meglepetés vagy újítás céljából egy dolog nevét egy másik dolog megnevezésére veszik kölcsön – olyan dolog megnevezésére, mely nem rendelkezik saját névvel” (98).[2] Gibbons Quintilianus példáit említi, így többek között a parricidiumét, melynek eredeti jelentése apagyilkos, de kiterjeszthető azokra az esetekre is, amikor valaki egy közeli hozzátartozóját öli meg (99).

Dumarsais (1757) a trópusok között az első helyre helyezi a katakrézist, melyet a szükség kényszerít ki: „a nyelvi hiányok, hézagok pótlása” (lásd Füzi 20).

 

Még a leggazdagabb nyelveknek sincs annyi szavuk, hogy minden egyedi eszmét ki tudjanak fejezni egy olyan kifejezés által, mely csakis ennek az eszmének lenne a saját jele; így aztán gyakran szükségszerű egy másik eszme saját nevét kölcsönvenni, mely a legszorosabb kapcsolatban áll a kifejezendő eszmével” (Dumarsais: Les Tropes de Dumarsais, avec un commentaire raissonné par P. Fontanier; id. Patricia Parker 48).

 

Fontanier (1827) elsősorban abusiónak tekinti a katakrézist, melyben maga a metafora, azaz az analógián, helyettesítésen és kettőzésen alapuló jelentésátvitel szenvedi el az abusiót. Fontanier „nem igazi” alakzatnak tekinti, ahol egy kifejezés két ideához is hozzá van rendelve: egy „előbbi eszméhez” és egy „új eszméhez”, melynek korábban nem volt saját kifejezése (213).

 

A Katakhrészisz általában véve abban áll, hogy egy előbbi eszméhez már hozzárendelt jelet egy olyan új eszméhez is beosztunk, melynek magának egyáltalán nem volt vagy nincs már tulajdonképpeni jele a nyelvben. Ekképp katakhrészisz bármely trópus, melynek alkalmazása kényszerű vagy szükséges, bármely trópus, melynek eredménye egy tisztán kibővített jelentés. (213)[3]

 

A katakrézis tehát nem analógiára, helyettesítésre vagy kettőzésre épül, hanem egy hiányzó jelet pótol (lásd Gérard Genette 51). Üres jelölő, mely kizárólag jelölő-jelölő viszonylatokban (azaz a kiterjesztés, elcsúsztatás, helyváltoztatás-kimozdítás viszonylataiban) működik. Nem jelölt és jelölő közti hasonlóságra és megfeleltetésre épül, mint a metafora, hanem a jelentésbővülés nyelven belüli folyamatára. E folyamatszerűség révén inkább időbeliséget követő alakzatnak tekinthető (szemben a Paul de Man által szinkron strukturálisnak nevezett szimbólummal, metaforával és iróniával, és hasonlatosan az allegóriához [„A temporalitás retorikája” 57]). Egy létező kifejezés egy mindaddig nem létező jelentéssel gyarapodik, mégpedig úgy, hogy az alakzat mindvégig a jelölő szintjén marad. Mint Jacques Derrida írja, a katakrézis ekképp „nem igazi alakzat”, mert „semmiféle szemantikai behelyettesítési kód nem előzi meg” („A fehér mitológia” 69): „új csereszabályokat, új értékeket hoz létre” (80-81).

Ekképp a katakrézis elsősorban az olyan – gyakran filozófiai, de mindenképpen elvont – fogalmak megkonstruálásának az eszköze, melyekre mindaddig nem volt kifejezés, elnevezés, név vagy szó a nyelvben. Derrida a heliotrópokkal hozza összefüggésbe a katakrézist: azaz az olyan fogalmakkal, melyekről kevés ismerettel rendelkezünk („A retorika virága” 32). Tehát valójában nemcsak a kifejezés nem létezik még, hanem a fogalom sem; még maga a konceptualizáció sem történt meg. E folyamat hordozója lesz a katakrézis, melyet Derrida ekképp „bizonyos jelnek a jelölőjétől megfosztott gondolatba, illetőleg értelembe való jelentéstágító betöréseként” definiál („A retorika virága” 36). A katakrézis így a disszemináció, azaz a jelszóródás egyik formájának is tekinthető, amennyiben a jelentés is olyan „atomi elem”, mely – mint Derrida más kontextusban írja – „megosztódva, beoltódva, burjánozva fogantat” (A disszemináció 293).

Laza nyelvhasználatban a katakrézis jelentése referens nélküli metafora. Ez a pontatlannak tűnő hétköznapi értelmezés dekonstrukciós kontextusban nagyon is pontos, hiszen arra világít rá, hogy a katakrézis a szavak és jelentések helyváltoztatási képességének par excellence alakzata. Mozgástere a szavak által határolt tér: a jelentések elcsúsznak, eltolódnak a szavak között. A katakrézisben „a szó képessé válik arra”, írja de Man, „hogy önmagából és önmaga által hozza létre a természetes megfelelővel nem is rendelkező, jelölt entitást” („A metafora ismeretelmélete” 17). Az invenció tehát magából a nyelvből merít: a szavak – Münchhausen báró módjára (aki saját hajánál fogva emelte föl magát) – önmagukat önmagukból látják el új jelentéssel.

A katakrézis tehát látványosan bontja le a metafizika nagy bináris oppozícióit, melyeket eredetileg is maga a retorika hozott létre. A jelölő és a jelölt között feltételezett különbségek újraíródnak, s a jelölőn belülre kerülnek. A katakrézis ekképp mintegy kihúzza a szőnyeget merev kettősségeken alapuló gondolkodásunk alól, rámutatva például, hogy a nő nem mindig úgy nő, ahogy eddig gondoltuk, a férfi nem mindig úgy férfi; az „eredeti” nem a kópia ellentéte, a homoszexuális sem a heteroszexuálisé, de még a cselekvő alanyiság („ágencia”) sem az szenvedő tárgyiságé („páciencia”).

Mindaz tehát, ami „odakünn” tűnik lenni, „idebennként” íródik újra. A gender példáját véve elmondható, hogy a társadalmi nemek jegyei nem polárisak vagy binárisak, azaz nem különbségekről beszélhetünk, hanem derridai elkülönbözésről, mely kizárólag a jelölők szintjén működik, azaz az „odabenn” világában. Ezért írja ír Derrida Éperons (Sarkantyúk) című könyvében, hogy „nincs léte vagy esszenciája a nőnek vagy a nemi különbségnek”[4] (101). Vagyis a nő a différance újabb formája, azé a mechanizmusé, mely feloldja, megakadályozza az ontológiai bizonyosság lehetőségét, illetve ellenáll annak. A nő(i)ség nem létezik a jelölők világán túl: „Ha eleve nincs valóságos referens, azonosság vagy esszencia, akkor a nemi különbség termelése – akár a jelentéstermelés – textuálisnak tekinthető”,[5] írja klasszikus könyvében Mary Jacobus (4). A nő Shoshana Felman szerint nem más, mint férfi-fantázia[6] (25), illetve a férfi számára önmaga megkettőzése. Ahogyan Sarah Kofman fogalmaz, „a férfiak szüntelen érdeklődése az örök női iránt nem más, mint önnön megkettőzöttségük iránti érdeklődés”[7] (56; id. Jacobus 94). Felman szerint ez már lényegében Balzac La Fille aux yeux d’or című novellájában is megtörténik, ahol a férfi által kimunkált kétpólusú értelmezésben a nő valójában a férfi metaforája; ebben a viszonylatban a szexualitás egy retorikai konvenció jele, amelyben a nő a jelölő, a férfi pedig a jelölt. A nemek közti ellentét retorikai hierarchizáltsága ekképp olyan, hogy a nő különbsége mindig elnyomattatik, tökéletesen feloldódik a nőiségnek a férfiidentitásra történő utalásában (25).

2. A megképzett alany mint katakrézis

Posztstrukturalista elméletírók már több évtizede megfogalmazták a nő mint katakrézis tételét. Judith Butler a Problémás nem című könyvében még nem használja ugyan a katakrézis terminust, de rámutat: a genderperformativitás elmélete implikálja, hogy a gender társadalmi tevékenységek által előállított performatív konstrukció. Vagyis nem a jelölt-jelölő bináris párra épül, hanem referens nélküli jelölő, katakrézis; a gender jegyeivel ellátott szubjektum pedig e tevékenységek performatív produktuma.

Úgy vélem, a nő/társadalmi nem mint katakrézis tétele kiterjeszthető a szubjektumperformativitásban részt vevő többi azonosságjegyekre is, így a gender mellett például a „rasszra” és a szexualitásra. A ragozott alanyképzés katakrézisszerűsége talán azokban az esetekben érhető leginkább tetten, amikor a szubjektum a létező társadalmi jegyképzők és azonosságkategóriák ellenében alkotja meg önmagát. Amikor az alakzat nevenincs, kimondhatatlan (mert tabu vagy tiltott) vagy éppenséggel kevert, határátlépő identitásoknak biztosít nyelvi helyet. Ilyen az azonosságváltás, vagyis a passing valamennyi változata, amikor is az azonosságváltó a különböző bináris párok közti határátlépéssel képzi meg magát. A továbbiakban két drámában vizsgálom ezeket a határátlépéseket, amikor is az azonosságváltó addig szűkíti saját adott kategóriáját, míg az mintegy felolvad a katakrézis alakzatában.

3. A passing mint katakrézis

A passing szó a pass főnév igei-gerund alakja, mely az utazó rabszolgák számára kiállított, személyazonosságukat igazoló papírt jelentette. Egy ilyen okmánnyal felszerelve folytathatta az útját, hiányában azonban szökött (azaz menekülő) rabszolgaként kezelték. A kifejezés tehát eredetileg a „rassz” valamiféle igazolására vonatkozott; ugyanakkor magában foglalta az áthaladás, tovább haladás szemantikai elemét is. A harmadik szemantikai elem a megtévesztés lett: idővel ugyanis a passing értelme kibővült, s azokra a „feketékre”, vagyis afroamerikai származású, de „rassz” tekintetében kevert személyekre vonatkozott, akik világos bőrszínük révén másnak tettették magukat, mint akik „valójában” voltak: fehérbőrűként (és nem színes bőrűként) éltek, és „színváltásuk” révén „fehérként” konstituálták magukat a társadalomban. A magát fehérnek szín-lelő személy (hogy a magyar kifejezésben rejlő szójátékkal éljek) tehát más bőrszínt talált (lelt) magának, más faji azonosságot öltött magára, megtévesztve környezetét. Minthogy a kifejezés a határátlépőt ilyen módon a megtévesztés, a színlelés, a tettetés erkölcsileg kifogásolható cselekedetéhez rögzíti, igazat kell adnunk Juda Bennettnek: a terminus nem elegáns (36). Mindazonáltal a passing – további jelentésbővülés után – ma általánosan használatos a megképzett alany különböző bináris azonosságkategóriái közötti határátlépőre vonatkoztatva.

Elmondható, hogy a passing terminus minden egyes jelentésbővülése katakretikus, mindegyik a katakrézis működési mechanizmusát követi. A jelentésbővülések következő állomásaira gondolok:

1. Pass: az úton levő rabszolgák számára kiállított igazolás, mely biztosította továbbhaladásukat.

2. Passing a „rassz” kontextusában: az „eredeti” (veleszületett, esszenciális) „rassz” elhallgatása, a fehér emberekhez tartozás tettetése, megtévesztő azonosságváltás (amikor az afroamerikai másnak „tetteti” magát, mint aki „valójában”).

3. A bináris azonosságkategóriák (férfi/nő, fekete/fehér, homoszexuális/heteroszexuális) közötti határátlépő: az „eredetileg” nő férfinak tetteti magát; az „eredetileg” afroamerikai fehérként él, a homoszexuális titkolja szexuális beállítottságát, és heteroszexuálisként konstituálja magát.

Az első, kiinduló helyzetről a következőt állíthatjuk: a terminus tényrögzítő, konstatív, hiszen egy „valós” helyzetre vonatkozik. A szó a nyelvből kifelé mutatva a külső „valóságról” tesz igaz vagy hamis állítást,[8] ad arról igazolást (annak feleltethető meg, annak ellenére, hogy az igazol performatív ige, s az igazolás performatív beszédaktus).

A jelentésbővülésekről a következőt állíthatjuk: mindkét esetben – vagyis az első és második állomás (igazolás > más bőrszín tettetése), valamint a második és harmadik állomás („szín-lelés” > az alany egyéb azonosságragjainak tettetése, a ragozott alany [bármelyik, összes] bináris azonosságkategóriái közötti határátlépés) között – katakretikus, hiszen (i) egy hiányzó kifejezést pótol egy meglévő metaforával (azaz megfelel Erasmus már idézett katakrézis-meghatározásának), valamint (ii) nyelvi hiányt, hézagot pótol (ekként megfelel Dumarsais korábban szintén idézett katakrézis-definíciójának).

A passing katakrézisként történő felfogását alátámasztja néhány modern retorikus katakrézisértelmezése is, akik az invenció és a képzelet trópusaként tartják számon az alakzatot. De Man szerint a katakrézis egyike azon „kevert módozatoknak”, melyeknek „hatalmukban áll a legfantasztikusabb létezők létrehozása a nyelvben rejlő helyzeti potenciál erejénél fogva”; ezek a „valóság szövetét a legszeszélyesebb módokon képesek szétbontani és újraszőni” („A metafora ismeretelmélete” 17). A katakrézis, állítja Derrida, „bizonyos jelnek olyan értelmű kikényszerítésére [vonatkozik], amely értelemnek a nyelvben ezidáig még nem volt saját jele” („A retorika virága” 36). Foucault a szinekdoché és a metonímia mellett „a retorika három nagy alakzata” közé sorolja a katakrézist (A szavak és a dolgok 137). Rámutat, hogy esetében jelentések helyváltozásáról és kimozdításáról van szó, ami változást hoz a dolgok fennálló rendjében, miután a szerző azelőtt soha ki nem mondott dolgokkal tölti ki az üresen maradt nyelvi helyeket (Death and the Labyrinth 16).

De Man, Derrida és Foucault nyomán tovább haladva ekképp elmondhatjuk, hogy a passing olyan kifejezés, olyan „módozat”, mely – mint de Man írja korábban idézett tanulmányában – a „legfantasztikusabb létezőket” hozza létre („A metafora ismeretelmélete” 17). Hiszen amikor soha ki nem mondott dolgokkal töltik ki az üresen maradt nyelvi helyeket, a jelentések helyváltozása és kimozdítása változást hoz a dolgok fennálló rendjében. Azaz a katakrézis metaleptikusan kilép a nyelvből, s mint fogalom valóban „a legszeszélyesebb módokon” bontja szét és szövi újra a valóság szövetét. Pontosan itt érhető tetten a nyelv performatív potenciálja, ahol a katakretikusan kibővített kifejezés újszerűen, új módon konceptualizált valóságokat hoz létre. Hiszen valójában nemcsak a passing kifejezés nem létezett, hanem az átlépés-kategóriaváltás fogalma sem; még maga a konceptualizáció sem történt meg. E folyamat hordozója lesz a katakrézis.

A „rassz” példáját véve elmondható, hogy bár a „félvérű”, „negyedvérű”, „nyolcadvérű” személy természetesen azelőtt is létezett, de ezeket az eseteket a nyelv (és a jog) – punitív módon – mind „feketének” deklarálta, „feketének” minősítette. Ennek következményeképp a beszélő is „feketének” látta őket. Vagy a társadalmi nem példáját tekintve: a kategóriaváltót, a „kereszt-öltözőt” (cross dresser) vagy a transszexuálist – aki önmagát performatív módon határátlépéssel a másik nemhez tartozóként konstituálja – a társadalom mindaddig „eredetileg nőnek” vagy „valójában férfinak” könyveli el, amíg a passing sajátos konceptualizációja meg nem történik.

Az „eredetiség”, az „esszencia” és a „megtévesztés” fogalmaira visszatérve – melyeket mindeddig transzparens, nem vitatott, nem megkérdőjelezett módon használtam – kijelenthető, hogy ahhoz ugyanis, hogy az azonosságváltót a társadalom ne az „eredeti” állapot szerint minősítse, az szükséges, hogy a passing fogalma újabb katakretikus jelentésbővülésen menjen keresztül, amikor is

4. megkérdőjeleződik bármely azonosságkategória „eredetisége”, „igazsága”, „autenticitása”, s a váltás kizárólag a megkonstruált, előadott, eljátszott – vagyis performált – alanyképzések inflekciói közti elcsúszásra, eltolódásra vonatkozik.

A passing előző jelentéséhez képest ennek a negyedik jelentésbővüléssel létrehozott újabb katakrézisnek az a lényege, hogy az „eredetiként” tételezett azonosságrag helyére minden esetben konstruált ragot tételez. Azaz minden eredetinek feltételezett azonosságot „mindig már” (vagy Butler magyar fordításában „mindig is” [Problémás nem 49]) (always already) konstruált, előadott, performált identitásként kezel. Itt a katakrézis valóban a jelszóródás egy formája, amennyiben a jelentés is olyan „atomi elem”, mely – mint Derrida írja a korábban idézett kontextusban – „megosztódva, beoltódva, burjánozva fogantat”.

Az alább vizsgált transzgresszív esetek elemzése csak megerősíti majd a sejtést: a társadalmi nem és a „faj” nemcsak katakrézis, hanem maga a derridai différance: nem jelölt-jelölő viszonylatban működik, hanem kizárólag a többi jelölőtől való „elkülönbözése” okán. Egyik sem szűkíthető le biológiára, ugyanakkor mindkettő nyelvi-performatív képződmény, mely a nyelvben jön létre, ahonnan azután metaleptikusan kilép a valóságba, ott alakítva – a fogalomhoz igazítva – az azonosságelemek inflektálását befogadó szubjektumot. A „férfi”-„nő” és „fekete”-„fehér” közti azonosságváltások olyan performanszok, melyekben nyilvánvalóvá válik a gender és a „rassz” tisztán utánzáson alapuló, megképzett jellege, hiszen az előadás rendre képes felülírni a „valódi” vagy „eredeti” gendert vagy bőrszínt. Más szóval olyan performanszok ezek, melyekben a „férfi”-„női” és „fekete”-„fehér” binaritások elhagyják a „természetes” terepüknek kikiáltott testet, s végtelen permutációra képes színpadi előadások lesznek. A határátlépésekkel megképzett szubjektum már nem kényszerül arra, hogy két ellentétes végpont között válasszon (diszjunktív, azaz vagy-vagy alapon), mert felfedez ott valamiféle „eredetit”, egy ismerős jelölt-jelölő egybeesést (mert azon a ponton már megképzett alanyokat lát). Inkább az történik, hogy a két pólus közötti intervallum bármely egyéb pontjára helyezheti el magát, akár mozogva-oszcillálva a pontok között. Önmegképzése diszkurzív folyamatában helyezi oda magát, miközben nem lép ki a társadalmi diszkurzusból (a nyelvből).

4. A passing két változata

A határátlépő alanyképzések esetében kétfajta performanszt különböztethetünk meg, melyek megfelelnek a szubjektumperformativitás normakövető és normataszító változatainak. A normakövető kategóriaváltás mindig „átlépés”, ezért ezt teljes (határ)átlépésnek nevezhetjük, míg a normát elutasító alakváltás inkább játékos: ingadozó és ide-oda csúszkáló. Mindkét eset utánzások termékeiként mutatja az azonosságjegyeket, s mindkettőről elmondható, amit Butler a „meleg-heteró” utánzásról ír, azaz hogy „[a]z „eredeti” parodisztikus reprezentációja”, s ekképp mindkettő „feltárja, hogy az eredeti nem más, mint a természetes és eredeti paródiájának ideája” (Problémás nem 86). Ugyanis amit utánoznak, az nem „esszencia”, hanem az alanyképzésben résztvevő technológiák. De míg a teljes átlépés célja a megtévesztés és az elrejtés (amennyiben az „egyik” önmagát elrejtve a „másikként” kíván megjelenni, ezzel megtévesztve a társadalmat), addig a játékos forma rendre transzgresszióként jelenik meg, fel-felmutatva saját elcsúszásait. Ekképp míg az előbbi halálosan komoly játszma, addig az utóbbi könnyed, játékos, parodisztikus tevékenység.

A teljes átlépés folyamán az alany az egyik bináris kategóriából a másikba lép: kategóriát vált, amikor „ellenkező” neműként, fajúként vagy szexuális orientációjúként konstituálja önmagát, felhasználva azokat az utánzó-mimetikus műveleteket, melyek abban a pozícióban konstruálják az azonosságot. A teljes átlépés nemcsak mindig normakövető, de mindig a két pólus valamelyikén zajlik – a teljes átlépést folytató alany számára a kategóriák binárisok és rögzítettek, azaz a diszjunktív hatalmi gondolkodás vagy-vagy sémáját követik. Ez talán a faji kategóriák közötti átlépések esetében a leglátványosabb, ahol jogi értelemben sokáig (kulturális tekintetben pedig még tovább) élt a vagy-vagy gondolkodás. Minthogy ebben az esetben a kategóriaváltás hatalmi indíttatású – azaz a passing révén más társadalmi rétegbe került az átlépő – a többségi (fehér) társadalom stigmatizálta, és gyakran bűntette is azt, aki másokat megtévesztve a többség szemében „jogtalan” előnyökhöz jutott.

A teljes átlépés érdekében alkalmazott önmegképző mechanizmusok a történelmi és az irodalmi példákban egyaránt azonosíthatók (ezek a mechanizmusok valójában nem is különböznek a kétfajta jelenségben). A teljes átlépés történelmi példái közt említhető az a mintegy száz nő, aki férfiruhát öltve vett részt az amerikai polgárháborúban. Senki nem tudhatta róluk, hogy nem férfiak; az átlépésnek teljesnek és tökéletesnek kellett lennie (lásd Elizabeth Young). Irodalmi példák között pedig ott van George Harris (Harriet Beecher Stowe Tamás bátya kunyhója [Uncle Tom’s Cabin] című regényéből), aki úgy kerüli el a rabszolgasorsot, hogy spanyol úrnak öltözik. Ehhez – minthogy törvény szerint „néger” ugyan, de bőrszíne világosabb, mint amilyennek az emberek a spanyolok bőrét képzelik – különös módon be kell sötétítenie aranyszínű bőrét. Tárgyi megképzettségéből kilépve George tehát úgy lesz alannyá, hogy testének megfelelő kezelésével egy másik ember identitását ölti magára. Szubjektumalkotása ekképp ágenciájából fakadó döntésének eredménye, hiszen ezzel szembeszegül az őt megszólító ideológiával. Hasonló szerepjátszás segíti feleségét is: Eliza férfinak öltözik, s előadása hihetőségét ő is testének megfelelő stilizálásával éri el. Mindkettőjükről elmondható, hogy a teljes „rasszváltás” és társadalmi nem-váltás eszközével bújnak ki az őket althusseri módon interpelláló ideológia alól, de míg George a bőrszínét megváltoztatva játssza el a nem-néger szerepét, addig Eliza a társadalmi nem kategóriaváltásával éri el az áhított „rasszváltást”.

A teljes átlépésekkel szemben a játékos csúszkálások nem „ellentétet” látnak a binárisnak feltételezett kategóriák között, hiszen itt az önmegalkotás inkább egyszeri (és gyakran esetleges) módon a két pólus közötti teljes sáv mentén csúszkálva folyik. A passing e formája megkérdőjelezi és megingatja az egész bináris rendszert, amikor újszerű alanyképzéseket produkál, s azokat rögzítetlenül hagyva egy teljes intervallum bármelyik pontján engedélyezi az önmegképzést. Hasonlatos ez az alakváltás a Homi Bhabha által leírt koloniális mimikrihez, amikor is a másikhoz hasonulni igyekvő „majdnem olyan akar lenni, de nem teljesen” (Location 86). Azaz úgy játszik el a kategóriaváltással, hogy közben megtartja saját különbözőségét. Ez a performansz elsősorban nem a hihetőségre törekszik, s gyakran az utánzott leleplezéséről szól, amennyiben a másikat megképző inflekciók eltanulhatóságát, alkalmazhatóságát, felvehetőségét bizonyítja. Ezért, mint a koloniális mimikri kontextusában Bényei Tamás rámutat, „sok esetben megjelenik valami túljátszás, az egyszerű utánzáson túlfutó felesleges, performatív túlság” (121). Igaz ez – mint az alábbi szövegelemzésekből látható lesz – nemcsak a „rassz”, hanem a társadalmi nem játékos-utánzó megképzéseire is, melyek folyamán az azonosságképzés elválik a testtől – mintegy elszakad az identitás „esszenciálisnak” vélt felületétől, s egyúttal szétszórja a korábban binárisként rögzített inflekciókat.

A játékos kategóriaváltás esetei között is számos történelmi példa említhető. George Sand férfiruhába bújt és szivarozott, miközben láthatóvá kívánta tenni nőiségét is, s egyúttal játékos csúszkálásait is az azonosságjegyek között. Ez a kikacsintó önleleplezés egyébként nagyon is része a játékos alakváltásnak, melyben nyilvánvalónak kell lennie annak, hogy itt játékról, paródiáról, tökéletlen mimikriről van szó. Efféle játékosság érhető tetten a keresztöltöző és a drag szubkultúrában, melyet Marjorie Garber és George Chauncey tárt fel, valamint a genderragok permutációiként leírt „női maszkulinitás” és „férfi femininitás” egyéb változataiban (lásd Judith Halberstam, Terry Castle, Lisa Walker, valamint Sue-Ellen Case et al. [szerk.]).

 

II. Mark Twain: Is He Dead?

Mark Twain 1898-ban Bécsben írta Is He Dead? (Meghalt már?) című vígjátékát, melyet csak nemrég, 2003-ban adtak ki. A színdarabban a nőiség tökéletesen esetleges szereppé válik, melyet férfi is eljátszhat, ahogyan el is játszik. A komédia dekonstruálja a gender, az „eredetiség” és a „természetesség” fogalmát, sőt, még az élő és a halott ellentétet is.

1. A kettősségek drámája

A színmű alapötletét Jean-François Millet francia festő Angelus című képéért Franciaország és Amerika között akkoriban folyó versengés adta. Millet leghíresebb képe 550,000 frankért kelt el ebben a licitháborúban, mely páratlan összegnek számított. Ám Clemenst nem is ez a hihetetlen összeg háborította fel, hanem a művészeket rendre kisemmiző műkereskedői gyakorlat: az, hogy míg a festők életükben nélkülöznek, addig haláluk után csillagászati összegekért kelnek el alkotásaik – ezzel pedig csak a kereskedők gazdagodnak meg, maguk a művészek már nem.

A darab elején Millet képtelen eladni a festményeit. Még a mindenki által mesterműnek tartott Angeslust sem, pedig már akár 275, sőt 100 frankért is odaadná, annyira szüksége van a pénzre. A képek árát Millet saját ügynöke, Bastien André tartja alacsonyan, hozzá viszont egész életére szóló szerződés köti a művészt. S mikor nyilvánvalóvá válik, hogy a gonosz műkereskedő tönkre akarja tenni, Millet őrült tervet eszel ki: megrendezi saját halálát, amivel eléri, hogy megugrik képeinek ára. Túljár a műkereskedők eszén, s a művészeket kisemmiző igazságtalan gyakorlatot saját előnyére fordítja. A halottnak hitt festő képeit az azokat megillető magas áron jegyzik, miközben magának az alkotónak hajtanak hasznot.

Millet és tanítványai előbb elterjesztik nagy betegségének a hírét, hogy eközben a művész alkotóereje utolsó fellobbanásában tucatszám onthassa a képeket, s hogy színre léphessen a leendő örökös, a művész „ikertestvére”, s előadja átlépő performanszát. Itt kezdődik a határátlépések nagy kavalkádja, hiszen természetesen maga Millet játssza el az ikertestvért, „Özv. Daisy Tillou-t”, aki azonnal neki is lát a képek árusításának. Visszatérnek a korábbi vásárlók, akik most boldogan fizetnek 80,000 frankot olyan képekért, melyeket azelőtt százért sem voltak hajlandók megvenni. Természetesen a műkereskedő is megjelenik, aki hajlandó elégetni a szerződést, amennyiben az örökös-ikertestvér hozzá megy feleségül. A női ruhába öltözött Millet a legbiztosabb módját választja annak, hogy elvegye André kedvét az áhított frigytől. Swifti ihletésű öltöző-szertartásba kezd, s egymás után ölti magára az ál- és műrészeket: parókáját, üvegszemét, műfogsorát és falábát – ami meg is teszi a hatását. Megszabadulván a gonosz műkereskedőtől, Millet felfedi a színjátékot gyászoló menyasszonya előtt, s előadja új tervét is. Placide Duval néven vissza fog térni: ő lesz az elhalálozott csodálatosan sikeres utánzója.

Nem egészen váratlan, hogy Mark Twain ilyen nagy érdeklődést szentel ezeknek az azonosságingadozásoknak és azonosságváltásoknak. A sokatmondó Twain írói álnevet öltő Samuel Clemenst mindig is érdekelték a párok és a kettősségek, az ikrek és a kettős személyiségek, a megtévesztő hasonlatosságok és a maszkok, valamint általában az a kérdés, hogy miképpen lehet az embereket megkülönböztetni. Előadókörútjain szívesen olvasott fel az ilyen kettősségekről szóló becsapós történeteiből, s élvezte azt a pillanatot, amikor nyilvánvalóvá lett, hogy félrevezette hallgatóságát. A genderváltás sem ritka írásaiban: előfordul a Huckleberry Finnben és a Puddingfejű Wilsonban is. Sőt, mondhatjuk, maga is egyfajta genderváltó volt, amennyiben utolsó éveiben kizárólag fehér öltönyben járt. Nemcsak afféle írói gimmick volt ez, hanem – mint Susan Gillman rámutat (186) – a transzgresszió egy formája is, melyet nyíltan vállalt. „Miért is ne kölcsönözhetnénk öltözködési stílust a hölgyektől?” kérdezte, amikor fehér öltönyéről faggatták. S nem ebben a drámában foglalkozik először az emberi test összerakhatóságának és szétszedhetésének gondolatával. A témának szentelt korábbi írásai közt említhető az Aurelia’s Unfortunate Young Man (Aurélia szerencsétlen fiatalembere) és a The Lowest Animal (A legalantasabb állat) című novella, valamint a Roughing It (Hajszás élet) című regény (lásd erről Shelley Fisher Fishkin 181).

 

2. A kategóriaváltások kavalkádja

A szubjektumperformativitás szempontjából számos lényeges momentumot tartalmaz Twain vígjátéka: a főhős gendert és általában azonosságot vált, ide-oda lépegetve a női és a férfi szerepek között, azután egy sziporkázó performanszban darabjaira szedi az egyébként általa is összerakott női testet, végigasszisztálja saját temetését, végül önmaga imitátoraként tér vissza, s új néven önmaga helyére lép.

A genderváltó Millet olyan tökéletesen játssza a művész ikertestvérét, hogy még annak menyasszonyát is be tudja csapni. Teljes határátlépő, aki előadásával megtéveszti környezetét. Játéka meggyőző, annak ellenére, hogy számos hibát elkövet – mintha nem volna egészen otthon szerepében. Kellemetlenül érzi magát a „kényelmetlen [női] ruhákban”[9] (63), s nem átall szivarozni sem. Zavarosan adja elő élettörténetét, „férjek egész kolóniájától”[10] (89) származó „tömérdek gyereket” (88) emlegetve, akik között nemcsak fiúk és lányok vannak, hanem „figyelemreméltó változatosság” (91) is. Mindezt tetézve hölgyekhez nem illő szavakat is használ, amikor például Andrénak a szemébe vágja, hogy „utálatos, gyáva, hitvány, aljas gazember”[11] (99). Ezek a ragcsúszások azonban nem gyengítik az előadást: nem ingatják meg azok hitét, akik halottnak akarják hinni a művészt. Ahogyan a színdarab végén Millet ironikusan mondja: „amikor Franciaország elkötelezte magát egy hit kinyilvánítása mellett, akkor inkább száz halált hal, mintsem belássa, hogy tévedett”[12] (143).

Millet határátlépése azonban jóval több, mint genderváltás. Jó ideig kettős szerepet játszik, az özvegy alakításai között vissza-visszavedlik festővé. Az alanyi és a tárgyi pozíciók között mozog, de a szerepek itt bizonyos értelemben (a társadalmi nemek társadalmi-hatalmi jelentése szempontjából) fel vannak cserélve: amikor férfiruhát ölt, akkor ő a kiszolgáltatott festő, mikor pedig nőit, akkor ő az, aki fellép az uralkodó társadalmi gyakorlat ellen. Ha kell, még az élet és a halál, az élő és a halott kategóriáit is átlépi. Mindeközben ő a rendezője is az egész őrült előadásnak. Akkor ölt női ruhát, amikor felülírja az őt tárgyi szerepbe kényszerítő „ideológiát” és műkereskedői gyakorlatot, ekkor szubjektiválja önmagát, ekkor nyeri el ágenciáját. Megalkotott női azonossága tehát egybeesik ágenciájával. De nem azért fordít ilyen gondot „szépsége” előállítására, hogy azt „természetesnek” föltüntetve hódítson, hanem azért rakja össze testét (és azért nyilvánosan), hogy magának a megalkotottságnak, a női szépség megképzettségének performanszát adja. Mark Twain tehát nem a női szépséget, hanem annak konstruált voltát mutatja természetesnek, azt „naturalizálja”.

A dráma ekképp az „eredetiség” és a „természetesség” fogalmát is lebontja. Ezt a női test „természetességének” problematizálása mellett azzal is megteszi, hogy rákérdez a műalkotások „eredetiségének” jelentésére. A festő megrendezett halála után az „imitátorként” föllépő Placide Duval festi az „eredetivel” minden szempontból vetekedő festményeket. Mi, nézők, tudjuk, hogy már csak a két művész azonossága révén sincs különbség eredeti és utánzott vagy másolat között. De Twain, a dekonstruktőr még azt is állítja, hogy a kópia teszi az eredetit: a másolattól lesz eredeti az eredeti, miközben a másolat értéke jóval nagyobb is lehet, mint az eredetié. Az Angelus egy kópiája ugyanis több százezer frankért kel el, míg az eredeti festményt néhány frankért vásárolja meg az angol gyűjtő – abban a hiszemben, hogy értéktelen kópia. De mint Millet maga mondja (még az özvegy szerepében): „sosem fogják megtudni”[13] (129). Mindennek a tetejébe végül is egy „fiktív François Millet”[14] (132) jelenik meg önmaga imitátoraként[15] (128), azaz a fikció válik imitációvá, miközben az eredeti/másolat különbség végérvényesen eltűnik.

Végül megfigyelhető még egy határátlépés: a korábban leírt teljes átlépés és ragcsúszás között. Egyrészt ugyanis elmondható, hogy a külvilág számára a festő a bináris kategóriák egyikéből a másikba lép, a félrevezetés szándékával. Sikerrel meg is téveszti az előadás első számú címzettjét, a gonosz műkereskedőt, valamint a menyasszonyt és a vásárlókat, akik a férfit nőnek, az élőt holtnak, a konstruáltat természetesnek, a másolatot eredetinek, a fikciót valóságnak hiszik. Másrészt azonban a közvetlen környezet, azaz a mester tanítványi köre előtt az előadás nem teljes átlépés, hanem játékos ragcsúszás, mimikri, melynek során – mint korábban írtam – a női ruhát öltő művész rendre szerepet téveszt, felfedve saját ügyetlenségeit és megbízhatatlanságát. A nőiség ragjai el-elcsúsznak, hiszen öltözéke kényelmetlen, előadott élettörténete tele van egymásnak ellentmondó, abszurd elemekkel, beszédstílusa pedig nem igazodik kora és társadalmi helyzete gendernormáihoz. Millet nagyszabású előadása egyszerre teljes átlépés és ragcsúszás, áttetszővé téve ezzel a passing két változata közötti határt is.

Mark Twain tehát legalább négy bináris párról mondja ki ebben a komédiában, hogy konstruált: az élő/halott, a férfi/nő, a természetes/konstruált és az eredeti/másolat dichotómiák egyaránt eljátszhatók, megrendezhetők, megalkothatók. Ugyanakkor felülírja a teljes átlépés és a játékos ragcsúszás típusú passing közti különbségtételt is.

 

III. David Hwang: M. Butterfly

David H. Hwang M. Butterfly (Pillangó, 1988) című drámájában összefonódnak az utánzás és a megfordítás toposzai, valamint a társadalmi nem, a „rassz”, a szexualitás és a gyarmatosítás diszkurzusai. A szerző által „dekonstruktivistának” (2869) nevezett darab valóban több bináris párt bont le, így a férfi/nő, a kelet/nyugat, a valóság/fikció, az ártatlanság/tapasztalás, a hetero/meleg, az igazság/megtévesztés és az eredeti/másolat párokat. A bináris párok lebontása a katakrézis alakzata mentén történik, amennyiben az ellentétek rendre feloldódnak a szerző által megalkotott újfajta gondolati konstrukciókban.

1. Az „eredeti” és a kópia katakretikus összeolvadása

A darab több tekintetben is megforgatja a kópia, az utánzás, illetve a másként utánzás tematikáját, míg az „eredeti”/másolat ellentét beépül a Pillangókisasszony-történetet mint a Kelet és Nyugat közti románc témáját feldolgozó művekbe. Ez a lánc a John Luther Long-novellától David Belasco Pillangókisasszony (Madame Butterfly) című drámáján és a későbbi Puccini-operán át visz Hwang drámájáig (és David Cronenberg filmadaptációjáig). Ezek mindegyike a maga módján másolat, illetve feldolgozás, egyúttal a további adaptációk (köztük a filmadaptációk) számára „eredetiként” megjelenő, adaptálható mű.

Különös módon ennek az „eredeti” Long-novellának az „eredetisége” is megkérdőjeleződik, hiszen a művet megelőzi a darab hypotextusa, azaz felsőbb szintű szövege: az orientalista ideológia, melynek egyfajta adaptációja folyik. Mint a szerzőre nagy hatást gyakorló Edward Said rámutat, az orientalizmus a nyugati ember „felemésztő szenvedélye”[16] (132). A Nyugat Keleten találja meg hivatását (Gallimard esetében ez valóban „karrier” [diplomáciai]), mely számára „a hatalom, az uralkodás és a hegemónia különböző fokozatainak komplex összefonódásait”[17] (133) jelenti.

Az orientalizmus ideológiája althusseri módon interpellálja Gallimard-t, akinek e pálya mentén végbemenő társadalmi konstrukcióját követhetjük végig. Az orientalizmus normakövető performansz mind a Puccini-operában, mind a Hwang-drámában, hiszen mindkét Pillangó társadalmi konstrukció. S bár nyilvánvaló, hogy az orientalizmus képzi meg Gallimard-t, ő maga nincs tudatában a kulturális mítoszban gyökerező megképzésének. Igaz, alávetettsége is kettős: egyrészt az orientalizmus, másrészt egy igazi althusseri államapparátus, a kínai hírszerzés ideológiai interpellációja szólítja és alkotja meg. Ráadásul két esetben is az orientalizmus konstruálja meg őt: akkor is, amikor a tökéletes nő fölötti hatalmát élvezi és akkor is, amikor önmagán mint feminizált „keleti” áldozaton – öngyilkosságához készülődve kimonóban és gésamódra kifestve – szenvedi el a nyugativá vedlett férfi, a „másik” hatalom elnyomását.

Songot hasonlóképp szólítja meg az althusseri ideológia. Előbb a „tökéletes nő” orientalista ikonjához igazodik: annak szabályait sajátítja el, ezek szerint állítja össze viselkedésének minden részletét. Teresa de Lauretis kifejezését használva, a gender összetett technológiái segítségével alakítja át testét – egyrészt „nőivé”, a gender normáitól interpellálva, másrészt „keletivé”, a nyugati férfivágy tárgyává. Eljátssza a keleti Pillangókisasszony szerepét, akit a Nyugat vágya és látomása kelt életre, miközben ágensként valójában ő a modern Pigmalion életre keltője, aki egyszerűen hagyja, hogy a nyugati férfi az ágencia illúziójában éljen. Ezért mondhatja a darab végén Gallimard: „Én vagyok az a férfi, aki egy férfi által teremtett nőt szeretett”[18] (2867).

Hwang az eredeti/másolat kettősséget is lebontja, amikor – megkérdőjelezve a korábbi narratívák eredetiségét – rámutat, hogy az utánzási folyamat végtermékeként előálló konstrukció sem tekinthető kópiának. Hiszen, mint már korábban is hangsúlyoztam, a határátlépő alanyképzés során nem valamilyen „eredeti” vagy „esszeciális” az utánzás tárgya, hanem azok a megképzési folyamatok, melyek éppen az „eredeti” előállításában vettek részt. Song nem valamiféle női lényeget performál, hanem magát a nőiség performanszát adja elő, amely a heteroszexualitás performansza is. Ekképp alátámasztani tűnik Butler érvelését, miszerint „mindenfajta nemiség olyan, mint a drag”; a „heteroszexuális vállalkozás és bináris kategóriáinak lényege az »imitáció«; a drag nem holmi származékos imitáció, ami előfeltételezi egy a priori és eredeti nemiség meglétét; a hegemón heteroszexualitás maga is az önmaga idealizációinak ismétlésére tett szüntelen erőfeszítés” (Jelentős testek 125).

2. A férfi/nő dichotómia katakretikus összeolvadása

Hwang másként utánozva kérdez rá az alázat és önfeláldozás ikonjává tárgyiasított Cso-Cso-Szán alakjára, illetve a benne testet öltő orientalizmus ideológiájára. Az utánzások láncolatát folytatva René Gallimard – elbűvölve a Pillangókisasszony-történettől – újrajátssza (illetve azt hiszi, hogy újrajátssza) Puccini operáját, magára öltve előbb Pinkerton, majd a darab végén Cso-Cso-Szán alakját. René Gallimard társadalmi neme ingadozó, amint ezt a keresztneve és vezetékneve egyaránt sugallja (a hímnemű René ugyanúgy hangzik, mint a nőnemű Renée alak; a gallinacé(e) szó jelentése pedig „tyúkfélék”).

A darabban az átlépő-elcsúszó azonosságváltások az olyan binaritások között folynak, melyeket ugyan a nyugati gondolkodás már eleve magától értetődőnek tekint, de melyeket éppen az orientalizmus erősít fel. Ilyen a férfi/nő dichotómia, melyet a nyugati Gallimard rávetít a Nyugat/Kelet párra, társadalmivá lényegítve azt, vagyis női genderragokkal látva el a Keletet, s férfi genderragokat követelve a Keletet meghódító hatalmi jelenlétnek. Amint később a bíróságon Song elmondja:

 

A Nyugat férfiasnak képzeli magát […] nagy fegyverekkel, nagyiparral, nagy pénzzel – tehát a Kelet feminin – gyenge, törékeny, szegény […] de fogékony a művészetre, és tele van megfejthetetlen bölcsességgel – a nagy női mítosz.[19] (2864)

 

Valóban: a francia diplomata, aki úgy véli, „tűjére pillangót fogott, aki csapkod szárnyaival”[20] (2839), mindvégig különös örömöt talál az inflekciók egybeesésében. Életében először érzi, hogy abszolút hatalma van egy nő felett, s megszédíti a totális birtoklás érzése.

Az átlépéstörténet és az orientalizmus narratívájának találkozása révén a drámában nyilvánvaló lesz, hogy a keleti-feminin alávetettség mítosza – melynek továbbélését a mítosz állandó (ismétlő és utánzó) újrajátszása biztosítja – valójában a nyugati fantázia terméke. Nem egy létező jelölt jelöléséről van tehát itt szó (azaz nem a fizikai valóságban létező keleti nőről), hanem egy diszkurzusban megképzett fogalomnak és ideálnak (a társadalmi nemesített orientalizmusnak) egy másik diszkurzusba (a dráma szövegvilágába, illetve a drámai dialógusokba) történő katakretikus átcsúsztatásáról. Diszkurzusok találkoznak az egymásra épülő Pillangókisasszony-történetekben éppen úgy, mint a Gallimard és Marc között folyó, a helyzetre reflektáló, azt elemző párbeszédekben, valamint magában Gallimard nevében, mely az egyik legnagyobb francia kiadó nevének felidézésével magában hordozza a szövegszerűség és szövegsokszorosítás asszociációit. Marc a korábbi szövegekből és kulturális prekoncepcióiból meríti feltételezését, amikor Songra utalva ezt mondja: „meg kell adnia magát neked – ez a végzete”[21] (2836). Songtól pedig ezt hallja Gallimard: „szíve legmélyén a Nyugat azt hiszi, hogy a Kelet akarja, hogy uralkodjanak rajta – mert egy nő nem gondolkodhat önállóan”[22] (2864). Song elmagyarázza az értetlen férfinak, hogy a Pillangókisasszony-történet csak egy nyugati ember számára oly lenyűgöző. Gallimard ekképp megtudja, hogy az orientalista történeteket nem lehet ártatlan élvezettel hallgatni, pusztán gyönyörű zeneként (mint Gallimard korábbi szeretője, Helga állítja), hiszen ez az állítólagosan ártatlan élvezet zöld utat nyit az előtt, hogy az orientalista mázzal leöntött szép szerelmi történet elfedje a hegemónia és az elnyomás kegyetlen és sokkal markánsabb történeteit. Gallimard azonban nemcsak a gyarmatosító „ártatlan” pozícióit tapasztalja meg, hanem azt is, hogy milyen a női genderragokkal ellátott koloniális áldozat helyzetében lenni. Hiszen az utolsó jelenetben, amikor az átlépéstörténet és az orientalizmus narratívája másodszor is találkozik, ő maga válik Pillangókisasszonnyá, akinek valóban nem lehet más végzete, mint orientalista. A jelenet pátosza pedig éppen abból a nyugati diszkurzusból adódik, mely a keleti nő szerepét elfoglaló számára nem engedélyez más kiutat, mint az önkezű halált – azaz a nyugati férfi beírottságát felülírja az alany katakrézisében szintén jelen levő keleti nő konstrukciója.

Mindeközben a gyönyörű kínai díva/titkos ügynök, Song Liling – Gallimard-ral együtt játszva, az ő gendertekintetben mozgó, rögzítetlen partnereként – előbb az orientalizmus nyugati ideológiája által konstruált „keleti nőideált” viszi színre (a Gallimard fejében létező „tökéletes nő” alakját), majd maszkját ledobva nyugatiasított férfivá vedlik, arra kényszerítve a francia diplomatát, hogy végül ő foglalja el Cso-Cso-Szán pozícióját.

Song éppen azt a szerepet játssza el, melyet Gallimard elvár tőle – az alázatos keleti nő szerepét, aki a nyugatiak szemében a „tökéletes nő” (s akinek közismert ikonja a Puccini-opera Cso-Cso-Szánja) – miközben hagyja, hogy a francia diplomata önmagát Pinkertonként konstruálja meg. Mire pedig kiderül, hogy a színjáték valódi mozgatója a kínai hírszerzés (azaz a kínai hírszerzés irányítja az ideológia interpellációját, az althusseri ideológia Isten-pozícióját töltve be), Gallimardból már Cso-Cso-Szán lett, Songból pedig öltönyös „nyugati” férfi. Cso-Cso-Szán, akit eredetileg az orientalizmus ideológiája konstruált tökéletes nővé, most Pillangóként sem képes valódi szubjektummá válni, hiszen pusztán az interpelláció forrása változott (amennyiben nem a nyugati ideológia, hanem a kínai hírszerzés bábja), az ő irányítottsága nem (mindkét esetben tárgyi helyzetben rögzített báb). Ha egyáltalán beszélhetünk itt szubjektivációról, akkor talán Gallimard önmegalkotása alanyi, amennyiben végül magától vállalja a Cso-Cso-Szán-féle szereppel kötelezően járó öngyilkosságot.

A Gallimard által maga mellé képzelt keleti nő attól tökéletes, hogy egyetlen vágya a férfi vágyának kielégítése. Itt a hypotextus parodikus átfordításával találkozunk, amikor megtudjuk, hogy a kínai titkosszolgálat mozgatja a francia diplomatát Songon és a férfinak az orientalizmusba vetett vak hitén keresztül. A hipertextusban ekképp a hatalom a Kelet birtokában van, s a Nyugatot mintegy saját játszmájában győzik le, amikor a férfi a gyarmatosítási reflex és imperializmus áldozatává válik.

A dráma igen mélyreható módon gyakorolja az esszecializmus kritikáját. Természetesen nem egyszerűen arról van szó, hogy egy férfi női ruhát ölt és testét a női gendertechnológiák segítségével nőiessé alakítja. Song esetében ez a performált gender nem marad puszta látvány, látványosság vagy színpadi alakítás, hanem éveken át mintegy működnie is kell – mégpedig azon a területen, ahol a gender/szex distinkció szerint nem társadalmi, hanem biológiai jegyekről volna szó, ahol a társadalmi/biológiai nem közötti különbség képviselői szerint a nemi „esszencia” kellene hogy legyen. Song szerepjátszása ekképp különös módon a biológiait is érinti, amivel igazolni látszik Butler tézisét a biológiai „mindig is” (always already) társadalmi meghatározottságával kapcsolatban (Problémás nem 49). Song azért tud hódítani, mert átalakulása a diszkurzuson keresztül célozza meg a biológiait. Song az élvezet és a vágy nyelvén beszél – akár Don Juan, aki, mint Shoshana Felman rámutat, nyelvi eszközökkel éri el „erotikus sikereit” (Scandal 14).

A politikai motiváció felerősíti az erotika ökonómiáját, amennyiben Song olyan luxusárucikké alakítja magát, mely Gallimard fogyasztói önképének is tetszik – miközben nem is veszi észre, hogy valójában őbelőle (Gallimard-ból) válik árucikk, melynek Song és a kínai titkosszolgálat a fogyasztója. Végül ez az ambivalencia vezet el a darab végén bekövetkező szerepváltáshoz, amikor is Gallimard elhagyott Pillangókisasszonyként viszi színre ceremoniális öngyilkosságát. A határátlépő ugyanakkor nem önálló ágenciával bíró szubjektum, hanem a kínai titkosszolgálat ügynöke. Song genderperformanszát ez az intézmény irányítja, s jó színházi rendezőként pontosan tudja, hogyan kell – az utasításai szerint eljáró Song eszközként való felhasználásával – a nyugati férfi vágyát előbb felkelteni, majd kielégíteni.

3. A hetero-/homoszexualitás vélt ellentétének katakretikus lebontása

Megfigyelhető, hogy a gender eredeti/másolat kettősségének lebontásához Hwang nem női, hanem férfi ügynököt alkalmaz. Elgondolkodhatunk azon, hogy ebben az esetben homoszexualitásról vagy heteroszexualitástól beszélhetünk-e. Egyébként is biztosak lehetünk benne, hogy ha egy „valódi” („természetes”, „eredeti”, „igazi”) nőt hitelesebbnek vélt volna a kínai titkosszolgálat, mint határátlépő utánzatát, akkor minden bizonnyal egy biológiailag szabályos inflekciókkal ellátott személyt küldött volna a francia elcsábítására, olyant, akinek a számára megfelelőbb lett volna a Pillangókisasszony-szerep. A szerző azonban ezzel a választással is rámutat, hogy a társadalmi nem előadásaiban – de még a szexualitás performanszaiban – sem az „eredeti” genitális jegyek a lényegesek, hanem az, hogy az előadás normakövető legyen. Nemcsak hogy nem létezik „igazi nőiség” és női esszencia, de valójában és igazán a férfiak tudják, hogy egy „igazi nő” hogyan érez, hogyan néz ki és hogyan kell egy férfi vágyát kielégítenie. „Csak egy férfi tudja, hogyan kell a nőnek viselkednie”[23] (2854), hangzik Song sommás ítélete. Ezzel a tudással pedig „igazibb”, „tökéletesebb”, „lényegibb” nő lesz – vagy úgy is fogalmazhatnánk, hogy „nőbb” lesz minden nőnél. Ezzel pedig megkérdőjelezi a nő elsőbbségét a „feminin” természetesség és eredetiség birtoklásában, miközben a nőiség reidealizációjának paródiáját is adja, állítva, hogy az igazi nőiség (és nőiesség) modellje nem nő, hanem férfi. A genderjegyek esetlegesek, és ahogy Butler írja, „az attribútum átruházható”[24] (Undoing 213). Tehát esetleges, hogy még a „legigazibb” nőiség vagy nőiesség is milyen test inflektálásából képződik meg.

De vajon Gallimard-t miért ilyen könnyű becsapni? Egy több évtizedes szerelmi kapcsolatban hogyan maradhat titokban az egyik fél biológiai neme? Ezt a kérdést teszi föl a francia bíró:

 

BÍRÓ: Monsieur Gallimard tudta, hogy Ön férfi?
SONG: Valójában sosem látott teljesen meztelenül.
BÍRÓ: Hát, azért csak … nem tudom, hogy is mondjam?
SONG: Mondja, ahogy akarja. Nem vagyok szégyenlős.
Csak járt arra a keze?

SONG: A férfiak mindig azt hiszik el, amit hallani akarnak. Úgyhogy a lányok a legundorítóbb hazugságokkal állhatnak elő, a pasik minden alkalommal hisznek nekik. [25] (2863)

 

Tehát a férfiak saját illúzióikat és vágyaikat vetítik a nőkre, s a „valóság” helyett azt látják. De Gallimard vakságához az orientalizmusba vetett hite is hozzájárul: nemcsak azt látja, amit férfiként, egy heteroszexuális kapcsolatban látni akar, hanem amit az orientalizmus mítosza látni enged számára. Ekképp a Nyugat-Kelet kapcsolatot szexualizálja, a Nyugatot téve meg domináns partnernek, a Kelettől pedig szexuális rabszolgaságot (vagy legalább is szexuális gyarmatiságot) várva. Gallimard – akit magát is nemzeti sztereotípiák képeznek meg (mint ezt neve is jelzi, mégpedig a gallican szó felidézésével [melynek jelentése: „a Szentszéktől függetlenedő francia egyház”]) – hinni akar annak a performansznak, amely szívének oly kedves. Végül pedig le kell vonnia a tanulságot, hogy a Nyugat nem férfias, a Kelet nem nőies – ráadásul az egyik Pillangót nem lehet megkülönböztetni a másiktól, mint ahogyan az eredetit a másolattól sem, az igazat a hamis információtól, a heteroszexuálist a homoszexuálistól, a férfit a nőtől.

4. Az ágencia katakrézise

Hwang szövege tehát előbb a normakövető performanszokat állítja elénk, mégpedig rögzítve, rámutatva ezzel, hogy akkor ismerjük fel a konfigurációkat, amikor rögzítettek. A „keleti nőideál” kulturálisan érthető konstrukció, függetlenül attól, hogy előadója nő vagy férfi. A normataszítás azonban épp úgy jelen van a drámában, mint a normakövetés. A cselekvő alanyiság/szenvedő tárgyiság (ágencia/páciencia) kérdésében például teljes a bizonytalanság. Ki bír itt ágenciával? A nyugati férfi, aki megalkotta a Kelet mítoszát? Vagy a „keleti nő”, aki e mítosz segítségével manipulálni képes a férfit? Vagy Song, aki a kínai hírszerzés ágense? Vagy azok, akik őt irányítják?

Úgy tűnik, a drámában a hatalom disszeminációja érhető tetten. Szétterül minden ágenciát követelő személy között, akik mindegyikéről elmondható, hogy egyfelé irányítók (legalábbis annak hiszik magukat), másfelé elszenvedők. Pontosabban mindegyikük olyan viszonylatban tűnik ágensnek, melyet felülír egy másik viszonylat, mely őket páciensnek alkotja meg. Újra Butler kifejezését kölcsönvéve mondhatjuk, hogy „az átváltozás aktusa maga is egyfajta szabad cselekvés, a diskurzus által és formájában megjelenő hatalom” (Jelentős testek 136).

 

* * *

 

Tanulmányom összefoglalásaként a következő elméleti megállapításokat kívánom tenni a tárgyalt szövegekről.

Először is a különböző határátlépések komoly érveket szolgáltatnak az esszencializmus cáfolatára. Akár férfiből lesz nő, akár nőből lesz férfi, a társadalmi nem diszkurzív minta alapján képződik meg, maga is csak diszkurzusban értelmezhető, s a biológia mint jelölt irrelevánssá válik.

Másodszor, a határátlépés előtérbe helyezi a társadalmi nem katakretikus jellegét. Akármelyik esetet tekintjük – amikor a francia festő önmaga lánytestvére lesz, amikor a kínai férfi kínai nővé alakul, vagy amikor a francia férfi japán nőként hal meg – a megképzett szubjektum katakrézis: referens nélküli metafora, mely nem a „valóságban” létezik, hanem szövegben, diszkurzusban, alakzatként. Ellényegtelenülnek a szubjektumperformanszot előadó személy biológiai markerei, s az előadás „hitelessége” nincs összefüggésben az előadó „eredeti” nemével. Nincs is „eredeti” vagy „igazi” nem, mely az utánzás tárgya volna: amit a performansz „utánoz”, az nem „odakünn” létezik, hanem diszkurzusba rögzített társadalmi normák, elvárások, ideológiák, szokások, technológiák formájában.

Harmadszor, a tárgyalt szövegek különböző válaszokat adnak az ágencia kérdésére. A teljes átlépő elsősorban a normatív szövegkönyvek újrajátszásával lép át az egyik bináris kategóriából a másikba. Ágenciája nem terjed tovább önnön biológiai markereinek felülírásánál. A játékos ragcsúszások több eredetiséget követelnek, s ekképp nagyobb ágenciával is ruházzák fel a részvevőt, hiszen nem készen kapott szövegkönyveket játszanak újra, hanem saját szövegkönyveket írnak. Egyúttal dekonstruálják a párokat, aláhúzva a végpontok közötti átmeneti pontok szubjektumalkotó képességét is.

 

Felhasznált irodalom

Bennett, Juda. The Passing Figure – Racial Confusion in Modern American Literature. New York: Peter Lang, 1996.

Bényei Tamás. Traumatikus találkozások – Elméleti és gyarmati variációk az interszubjektivitás témájára. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2011.

Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London: Routledge, 1994.

Butler, Judith. Jelentős testek – A „szexus” diszkurzív korlátairól. Ford. Barát Erzsébet és Sándor Bea. Budapest: ÚMK, 2005.

---. Problémás nem. Ford. Berán Eszter és Vándor Judit. Budapest: Balassi Kiadó, 2001.

---. Undoing Gender. New York: Routledge, 2004.

---. „What Is Critique? An Essay on Foucault’s Virtue”. In: The Judith Butler Reader. Szerk. Sara Salih. Oxford: Blackwell, 2004. 302-322.

Case, Sue-Ellen, Philip Brett, Susan Leigh Foster, szerk. Cruising the Performative – Interventions into the Representation of Ethnicity, Nationality, and Sexuality. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

Castle, Terry. The Apparitional Lesbian – Female Homosexuality and Modern Culture. New York: Columbia University Press, 1993.

Chauncey, George. Gay New York – Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World 1890-1940. New York: BasicBooks, 1994.

de Lauretis, Teresa. Technologies of Gender – Essays on Theory, Film, and Fiction. Bloomington: Indiana UP, 1987.

de Man, Paul. „A metafora ismeretelmélete”. Ford. Katona Gábor. In: Esztétikai ideológia. Pécs: Janus/Osiris Kiadó, 2000. 7-28.

---. „A temporalitás retorikája”. Ford. Beck András. In: Az irodalom elméletei I. Szerk. Thomka Beáta. Pécs: Janus Pannonius Tudományegyetem/Jelenkor Kiadó, 1996. 5-60.

Derrida, Jacques. „A fehér mitológia”. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. In: Az irodalom elméletei V. Szerk. Thomka Beáta. Pécs: Janus Pannonius Tudományegyetem /Jelenkor Kiadó, 1997. 5-102.

---. „A retorika virágai: a napraforgó”. Ford. Gyimesi Timea. Határ, 1994. február. 27-38.

---. A disszemináció. Ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán. Pécs: Dianoia/Jelenkor Kiadó, 1998.

---. Éperons / Spurs. Ford. Barbara Harlow. Chicago: University of Chicago Press, 1978.

Felman, Shoshana. „Rereading Femininity”. Yale French Studies 62 (1981): 19-44.

---. The Scandal of the Speaking Body: Don Juan with J. L. Austin, or Seduction in Two Languages. Stanford: Stanford UP, 2003.

Fishkin, Shelley Fisher. “Afterword”. Is He Dead? A New Play by the Master Satirist. Ed. Shelley Fisher Fishkin. Berkeley: U of California P, 2003. 147–232.

Fontanier, Pierre. Les Figures du discours. Paris : Flammarion, 1977.

Foucault, Michel. A szavak és a dolgok. Ford. Romhányi Török Gábor. Budapest: Osiris, 2000.

---. Death and the Labyrinth – The World of Raymond Roussel. Trans. C. Ruas. New York: Doubleday, 1986.

Füzi Izabella. „A figurák jelelmélete”. In: Figurák. Retorikai füzetek I. Szerk. Füzi Izabella és Odorics Ferenc. Budapest: Gondolat – Szeged: Pompeji, 2004. 9-41.

Garber, Marjorie. Vested Interests – Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York: Harper Perennial, 1993.

Genette, Gérard. Figures of Literary Discourse. New York: Columbia UP, 1982.

Gibbons, Thomas. Rhetoric, or, a View of Its Principal Tropes and Figures, in Their Origin and Powers. London: J. & W. Oliver, 1767. Repr. Detroit: Gale ECCO, 2010.

Gillman, Susan. Dark Twins – Imposture and Identity in Mark Twain’s America. Chicago: The U of Chicago P, 1989.

Halberstam, Judith. Female Masculinity. Durham: Duke University Press, 1998.

Hwang, David. M. Butterfly. In: The Heath Anthology of American Literature. 2. Szerk. Paul Lauter. Lexington: Heath, 1994. 2824–72.

Jacobus, Mary. Reading Woman – Essays in Feminist Literary Criticism. London: Methuen, 1986.

Kofman, Sarah. The Enigma of Woman. Ford. Catherine Porter. Ithaca: Cornell University Press, 1985.

Parker, Patricia. „Metafora és katakrézis”. Ford. Nagy S. Attila. In: Figurák. Retorikai füzetek I. Szerk. Füzi Izabella és Odorics Ferenc. Budapest: Gondolat – Szeged: Pompeji, 2004. 43-60.

Said, Edward. „From Orientalism”. Colonial Discourse and Post-Colonial Theory – A Reader. Ed. Patrick Williams, Laura Chrisman. New York: Columbia UP, 1994. 132–49.

Szabó Etelka. „Reneszánsz francia retorikák a katakrézisről. A katakrézis interpretációja a Collège de Presles retorikai kiadványaiban”. Argumentum 4 (2008), 70-78.

Szatmári István, et al., szerk. Alakzatlexikon. A retorikai és stilisztikai alakzatok kézikönyve. Budapest: Tinta Kiadó, 2008.

Twain, Mark. Is He Dead? A Comedy in Three Acts. Berkeley: U of California P, 2003.

Walker, Lisa. Looking Like What You Are – Sexual Style, Race, and Lesbian Identity. New York: New York UP, 2001.

Young, Elizabeth. „Confederate Counterfeit: The Case of the Cross-Dressed Civil War Soldier”. In: Passing and the Fictions of Identity. Szerk. Elaine K. Ginsberg. Durham: Duke UP, 1996. 181–217.

 



Jegyzetek

[1] A „rasszt” nem esszenciális vagy biológiai kategóriaként értelmezem, hanem történeti és társadalmi konstrukcióként; ezért az idézőjel.

[2] “[I]t borrows the name of one thing to express an other, which has either no proper name of its own, or if it has, the borrowed name is used either for surprising by novelty, or for the sake of a bold and daring energy.”

[3]La Catachrèse, en général, consiste en ce qu’un signe déjà affecté à une première idée, le soit aussi à une idée nouvelle qui elle-même n’en avait point ou n’en a plus d’autre en propre dans la langue. Elle est, par conséquent, tout Trope d’un usage forcé et nécessaire, tout Trope d’où résulte un sens purement extensif. ” (Az eredetiben is kiemelt első mondatot idézi Derrida: „A fehér mitológia” 78.)

[4] il n’y a pas d’être ou d’essence de la femme or de la différence sexuelle”

[5] „If there is no literal referent to start with, no identity or essence, the production of sexual difference can be viewed as textual, like the production of meaning.”

[6] „femininity as a fantasy of man”

[7] „men’s fascination with [this] eternal feminine is nothing but fascination with their own double”

[8] Ez valószínűleg mindig igaz állítás, hiszen aki kiállítja az igazolást, annak az az érdeke, hogy csak a valóban utaztatott rabszolgákról nyilvánítsa ki, hogy rabszolgák, és nem szökevények.

[9] „these awkward clothes”

[10] „slathers of children”; „considerable variety”; „whole colony of husbands”

[11] „mean, cowardly, contemptible, base-gotten damned scoundrel”

[12] „When France has committed herself to the expression of a belief, she will die a hundred thousand deaths rather than confess she has been in the wrong.”

[13] „will never know it”

[14] „a fictitious François Millet”

[15] „Imitator of myself”

[16] „all-consuming passion”

[17] „a relationship of power, of domination, of varying degrees of a complex hegemony”

[18] „I am a man who loved a woman created by a man.”

[19] „The West thinks of itself as masculine, big guns, big industry, big money—so the East is feminine—weak, delicate, poor . . . but good at art, and full of inscrutable wisdom—the feminine mystique”.

[20] „caught a butterfly who would writhe on a needle”

[21] „she must surrender to you. It is her destiny”

[22] „The West believes the East, deep down, wants to be dominated—because a woman can’t think for herself”

[23] „Only a man knows how a woman is supposed to act”

[24] „transferability of the attribute”

[25] JUDGE: Did Monsieur Gallimard know you were a man?
SONG: Well, he never saw me completely naked.
JUDGE: But surely, he must’ve . . . how can I put this?
SONG: Put it however you like. I’m not shy. He must’ve felt around?
. . .
SONG: Men always believe what they want to hear. So a girl can tell the most obnoxious lies and the guys will believe them every time.