Az amerikai dráma eredete homályba vész. Valószínű, hogy az észak-amerikai kontinens bennszülött lakosainak rituáléihoz vezethető vissza, majd a gyarmatosítók által behozott amatőr előadásokhoz, melyeket a XVII. századi puritán közösség gyakran csak „bűnös táncnak” nevezett (Miller 3). E puritán alapeszmék határozták meg a későbbi századok gondolkodásmódját az irodalomban (Bollobás 29) és – közvetlenül vagy közvetetten – az amerikai kultúra egészére jelentős hatást gyakoroltak. Az amerikai színház elsősorban „a szórakoztatóipar részeként alakult ki”, és csak bizonyos alkotások révén „harcolta ki magának a jogot”, hogy művészetként létezzen egy olyan kultúrában ahol „soha nem írtak még annyian drámát, mint manapság” (Upor 522-523).
A legtöbb irodalomtörténész és -kritikus, ahogyan arra a kilencvenes évek végén Susan Harris Smith rámutatott, a drámairodalmat az „erkölcstelennek vélt színház” nemkívánatos „törvényen kívüli ivadékának” (Harris 10) tartotta. Az American Drama. The Bastard Art [Az amerikai dráma: A fattyú művészet, 1997] című nagy érdeklődést kiváltott könyvében, Harris Smith a drámát az irodalomtudomány „túlfegyelmezett” [„disciplined”], mintegy ’sarokba állított’, kirekesztett műfajaként látja. Ugyanitt felhívja az olvasó és a kortárs irodalomtörténészek figyelmét a színdarabok méltánytalanul mellőzött világára azzal, hogy az amerikai drámát szokatlanul nyers metaforával illeti: „fattyú művészet” (10). Ez a kifejezés magában hordoz egy nyilvánvaló kettősségét: miközben a dráma marginalizációra utal etimológiája (’fattyú’ mint ’törvénytelen származású’, ’balkézről született’, azaz ’korcs’, ’nem igazi’, ’fölösleges’, ’rendellenes’, ’melléktermék’), ott van benne a(z irodalomban oly híresé vált sok) megbélyegzett ’szerelemgyerek’ világmegváltó lehetősége is.
A modern amerikai drámák nemzetközi sikerének dacára a XX. század második feléig a drámához és színházhoz köthető társadalmi puritán attitűd ezt a műfajt többnyire kizárta az amerikai magas irodalomból. Következésképpen a második világháború után az Egyesült Államok hivatalos irodalomtörténetei az amerikai drámát marginális műfajként kezelték annak ellenére, hogy számos kritikus, közöttük C. W. E. Bigsby, Travis Bogard, Ruby Cohn, Walter Meserve, Brenda Murphy, több fontos publikációval jelezte e terület fontosságát. Az amerikai drámairodalom kedvezőtlen megítélésére célzott már a hatvanas évek elején Jordan Y. Miller is, aki az American Dramatic Literature. The Modern Plays in Historical Perspective [Amerika drámairodalma. Modern drámák történelmi perspektívából, 1961] című kötetében az irodalmi művészetek „szegény rokonaként” említi az amerikai színdarabokat. Több mint három évtized elteltével, a műfaj helyzete változatlannak tűnt: Gary Richardson például „az amerikai irodalmi kultúra mostohagyerekeként” (idézi Harris 4) tartja számon az irodalmi kánonból furcsa módon oly sokáig kiközösített amerikai drámát az 1993-ban kiadott American Drama from the Colonial Period Through World War I. A Critical History [Az amerikai dráma kritikai története a gyarmatosítás korától az első világháborúig] című könyvében.
Az amerikai dráma a XX. század első évtizedeitől mondható „jelentősnek”; ekkor rendkívüli fejlődésen ment keresztül és olyan pályát futott be, mellyel elkápráztatta „a világ színpadait és színházi nézőit” (Bollobás 489). A legnevesebb modern és kortárs drámaírók között van Eugene O’Neill, Susan Glaspell, Elmer Rice, Paul Green, Clifford Odets, Lillian Hellman, Thornton Wilder, William Saroyan, Tennessee Williams, Arthur Miller, valamint később William Inge, Arthur Kopit, Edward Albee, Lorraine Hansberry, Amiri Baraka, Sam Shepard, Neil Simon, Lanford Wilson, David Mamet, John Guarre, August Wilson, Marsha Norman, Wendy Wasserstein, Paula Vogel, María Irene Fornés, Suzan-Lori Parks, Adrienne Kenneddy, Ntozake Shange, David H. Hwang, Terrence McNally, Rachel Crothers, Tony Kushner, Beth Henley, Tina Howe, Alice Childress és még sokan mások. A harmadik évezred elejére, a dráma lassan kinövi „fattyú” állapotát, hogy az amerikai művészet és kultúra egyik fő képviselőjévé váljon (Krassner 2). Ebből az új perspektívából értelmezi át és képzeli újra a kortárs Amerikát.
* * *
A fattyú művészet nyomában. Írások amerikai drámáról és színházról e-könyv témája a modern és kortárs amerikai dráma és színház. Célja, hogy bepillantást nyújtson olyan, e műfajjal kapcsolatos kérdésekbe, melyekkel a magyar anglista és amerikanista oktatók és kutatók foglalkoznak. Jelenleg az amerikai dráma több magyar egyetemen és főiskolán számos angol nyelvű kurzus anyagának része, ezért a legtöbb publikáció e téren angol nyelven jelenik meg. Fontosnak tartottuk, hogy legújabb kutatásainkat és eredményeinket magyar nyelven is közreadjuk e szabad hozzáférésű elektronikus formában a téma iránt érdeklődők számára.
Kötetünk kilenc tanulmányból áll. Bollobás Enikő a „Játék a metafizikával. Katakrézis és dekonstrukció két amerikai drámában” című tanulmányban Mark Twain Is He Dead? [Meghalt már? 1898/2003] és David H. Hwang M. Butterfly [Pillangó, 1988] művein keresztül az ágencia kérdésén túl rámutat arra is, hogy a szellemes határátlépések révén a két dráma az eredeti/másolat és a cselekvő alanyiság/tárgyiság közti ellentéte katakretikus lebontások példáiban bővelkedik, miközben a határátlépések előtérbe helyezik a társadalmi nem katakretikus jellegét. Ahogy a szerző fogalmaz, itt nincs „’eredeti’ vagy ’igazi’ nem, mely az utánzás tárgya volna: amit a performansz ’utánoz’, az nem ’odakünn’ létezik, hanem diszkurzusba rögzített társadalmi normák, elvárások, ideológiák, szokások, technológiák formájában” lelhető fel.
A „Változatok a politikai színházra: európai drámák adaptációi az ötvenes évek amerikai színpadán” című részben, Kurdi Mária Henrik Ibsen En Folkefiende (1882) és Arthur Miller A nép ellensége (1950), valamint Jean Anouilh L’Alouette (1953) és Lillian Hellman A Pacsirta (1955) műveit elemzi. Kurdi szerint Hellmannál „a Johannáról alkotott képek és a különböző médiumokból ismert ábrázolások felelevenítése, valamint a korabeli politika egymásba játszása teremtette meg […] a termékenynek bizonyuló kettősséget”, míg Miller esetében különböző „politikai tartalmak iránt fogékony közönség számára rendezték meg” az adaptációkat, „bizonyítva a stratégiailag átformált klasszikus művek színpadi utóéletének ezen a módon is inspiráló és termékeny lehetőségeit”. Az Ibsen és Anouilh átdolgozások színházi recepciójának történetét több tényező alakította, az egyik épp a hírnév volt. Ezért is történhetett meg, hogy míg a Hellman Johanna-drámájának nem volt számottevő felújítása 1950 után, Miller nemzetközi ismertsége miatt az Ibsen-változat több mint félszáz produkciót ért meg húsz országban.
Varró Gabriella Sam Shepard műveinek magyarországi recepcióját ismerteti a „Sam Shepard nyomában Magyarországon” című írásában. Átfogó tanulmányában, Varró felkutatja a hazai archívumok, gyűjtemények és bibliográfiák Shepardra vonatkozó anyagát az első bemutatókat tartalmazó OSZMI elektronikus adattártól kezdve az egyetemi színjátszásig, illetve Vadon Lehel két impozáns bibliográfiái gyűjteményétől a tanulmányok, színkritikák, tudományos műhelyeken át a Modern Könyvtár-sorozatban 1989-ben megjelent kétkötetes magyar Shepard-drámagyűjteményig, melyet Révész Mária és Göncz Árpád fordított.
Az „Átaludt avantgarde: E. E. Cummings színházi munkássága a kortárs amerikai dráma kontextusában” Vernyik Zénó E. E. Cummings drámai munkásságáról az elérhető kritikákat és tanulmányokat áttekintve indokolja meg az alkotó drámainak kritikai elhanyagoltságát és elhallgatottságát, és helyezi el a Him [Ő, 1928], majd a Tom. A Ballet [Tom. Egy balett, 1935] és a Santa Claus. A Morality [Télapó moralitása, 1946] drámákat az amerikai drámaírás és színháztörténet megfelelő kontextusában.
A társadalmi elismertségéért és az önazonosságuk meghatározásáért folytatott küzdelem középpontba állításával „egy új, sajátos jegyekkel rendelkező drámai alműfaj bontakozott ki” az Egyesült Államokban a dráma terén: a „női Künstlerdráma”. Németh Lenke tanulmánya, „Az amerikai női Künstlerdráma. Rachel Crothers He and She (A férfi és nő, 1911) és Tina Howe Painting Churces (Szülői portré, 1983) című színművekben”, ezt a női Künstlerdrámát mutatja be a női kreativitás sokszínűségének szempontjából.
Csapó Csaba Tony Kushner Angyalok Amerikában (1993) című drámájának adaptációját vizsgálja meg Eötvös Péter operaszínpadán (2004). A drámának az operaváltozattal való egybevetésénél kiderül – leginkább az operából teljesen hiányzó, de a történelemszemlélet szempontjából drámában fontos –, hogy „a darab jelenetei olyannak tűnnek, mint egy zenedarab szövete” miközben a „főtémák mellett melléktémák, ezek variációi, duettek, együttesek ’hallhatók ki’ a sokszor egymás mellett játszódó, illetve egymást átfedő vagy egymásba átmenő jelenetekben”.
Kürtösi Katalin rámutat arra, hogy Thornton Wilder két drámájában, a Hiawatha hálókocsiban (1931) és A mi kis városunkban [Our Town, 1938] a formai kísérletezéshez nem társul tartalmi újítás. Wilder „drámáinak szentimentális végkicsengése” így tulajdonképpen „disszonánsan hat a színreállításban megkövetelt formabontások mellett”.
Dragon Zoltán egy olyan példát emel ki a Tennessee Williams filmadaptációk sorából, amely a kritikusok és maga a szerző egyöntetű véleménye szerint sem a legsikerültebb alkotás: a Sidney Lumet rendezésében készült Orfeusz alászállt (1959). A tanulmány azt vizsgálja, miként viszonyul ez az adaptáció a korszak meghatározójává vált Williams-adaptációk sorához, illetve mit árul el a hollywoodi álomgyár és a színpad viszonyáról, valamint milyen intermediális dialógust nyit meg dráma és film között úgy, hogy mindeközben teljesen sematikus próbál maradni elbeszéléstechnikai, diegetikus tekintetben. Dragon a dráma (pontosabban a drámák, hiszen egy intertextuális genealógiáról van szó) és a film reprezentációs mechanizmusait veti össze, hogy rámutasson a mediális törésre, és beindítsa az abból táplálkozó dialógust, ami rávilágít a megbúvó, intermediális és filmtörténeti utalások szövevényére, valamint a dráma és a hollywoodi elbeszélői tradíció Williamsre jellemző formai–szerkezeti elemeire.
E kötet utolsó tanulmánya az amerikai kiscsaládok ironikus világát mutatja be Edward Albee gyermekszereplőin keresztül. Ezek a karakterek hol örökbefogadott, képzelt vagy valódi csecsemőként vannak jelen, hol pedig fiatalemberként, homoszexuális fiatal felnőttként vagy halottként tűnnek fel. Albee saját személyiségéből merítve teremti meg karaktereit és értelmezi át az amerikai kiscsalád elidegenedett gyermekfiguráját, amit a szerző a homográfia, valamint a drámai vakfolttal foglalkozó elméletek segítségével értelmez.
Bollobás, Enikő. Az amerikai irodalom története, Budapest: Osiris, 2005.
Krassner, David. „The Changing Perception of American Drama”. In A Companion to Twentieth-Century American Drama. Malden, MA: Blackwell, 2005. 1-2.
Miller, Jordan Y. American Dramatic Literature. The Modern Plays in Historical Perspective. New York: McGraw Hill, 1961.
Smith, Susan Harris. American Drama. The Bastard Art. Cambridge: Cambridge UP. 2006.
Upor, László. “Utószó”. In Titkosírás. Mai amerikai drámák. Budapest: Európa, 2000. 521-539.