Edward Albee a család világát és az otthont állítja ironizáló drámáinak fókuszába gyermekszereplőin keresztül. Ezek a karakterek hol örökbefogadott, képzelt vagy valódi csecsemőként vannak jelen, hol pedig fiatalemberként, homoszexuális fiatal felnőttként vagy halottként tűnnek fel. Anne Paolucci szerint Albee saját személyiségéből merítve teremti meg karaktereit és „önmagából kiindulva” (5) hozza létre és értelmezi át az amerikai kiscsalád [„nuclear family,” A ford.] elidegenedett gyermekfiguráját. C.W.E. Bigsby „posztnukleáris” (2004, 125) szerzőnek nevezi a drámaírót, többek között azért, mert Albee kiscsaládjainak apokaliptikus széthullása emblematikus jelenség a modern amerikai drámákban. A kortárs amerikai író szövegei a családi értékek széthullására összpontosítanak és a kor mértéket nem ismerő fogyasztói társadalmának csapdájában ábrázolják azokat. Albee alkotásaiban azt az eszményinek hitt családmodellt kérdőjelezi meg, amelynek szilárd alapját a sikeres apa, a családjának élő csinos anya és feleség, valamint a szép, okos gyerekek alkotják, és ezzel az idealizált családábrázolással szemben egy meglehetősen ironikus modellt tár elénk. Annak ellenére, hogy a második világháború utáni korszak irodalomkritikája az életrajzi elemek és a művészi önkifejezés közvetlen kapcsolatát nem nézte jó szemmel, Albee tudatosan helyezte műveibe személyes történeteit és működtette intertextuális referenciaként a már-már rögeszmeként megjelenő önéletrajzi utalásokat. E tanulmány célja, hogy rámutasson Albee darabjaiban a második világháború utáni amerikai családszerkezet néhány fontos változására. A homokláda (1960) és a Három magas nő (1991) a gyermeket és a családot rendkívül személyes aspektusból mutatja be. Az amerikai álom (1961), valamint a Kényes egyensúly (1966) a családi kapcsolatok problematikusságát ábrázolja, míg Megtalálni a Napot (1983), illetve a Színdarab a kisbabáról (1998), és a Szilvia, a K. (2002) a gyermeket kisbabaként és nyíltan homoszexuális fiúként láttatja.
Albee gyermekábrázolását a homográfia, valamint a drámai vakfolttal foglalkozó elméletek segítségével értelmezem. Lee Edelman szerint a homográfia jelentős különbséget feltételez két vagy több „látszólag egyforma” elem között (12-13). A homográfikus eljárás az azonosság és a különbség kettőssége mentén egyszerre rejti el és jeleníti meg az adott tárgyat vagy szereplőt egy hasonló karakter által. A homográfia olyan „identitásokat kódoló” kettős mechanizmus, amely különbséget konstruál egy azonos struktúrában (Edelman 17) és így érvényesíti a rejtett figurát. Albee legtöbb darabjában a homográfia egyfajta bújtatott homoszexualitás, mely a hagyományos, kötelezően heteronormatív családmodellben rejlik. Itt a homográfikus különbség alakítja a gyermekfigura változó azonosságtudatát, mely sok ponton a szerző személyéhez kötődik. Albee homoszexualitása tabu volt családja számára, ezért is kényszerült arra, hogy korán távozzon a szülői házból, ahonnan végül kitagadták. Albee irodalmi gyermekalakjai ezt a fiatalkori traumát egyszerre fedik el és tárják fel, és ez a motívum működteti azt az önéletrajzi homográfiát, ami drámái különleges jellegét biztosítja, és amellyel visszacsempészi a szerzőt saját műveibe. Albee irodalmi családjainak mindegyikében található homográfikusan konstruált figura, ami metonímiai váltást tükröz. A gyermek trópusa biztosítja a változást egy látszólag homogén családszerkezetben: ezzel a szerző egyben kódolja és dekódolja is a homoszexualitást, azt helyezvén különleges családi kapcsolatok középpontjába. Drámai vakfoltként jelenik meg egy-egy darab azon szereplője, aki a megjeleníthető, látható részét reprezentálja egy kimondatlan, nyugtalanító, ismeretlen világnak; ő az a homográfikus karakter, aki legfontosabb elemként hozzájárul az adott darab másféle megértéséhez. Ez a karakter újra meg újra felbukkan Albee drámáiban, akárcsak egy vegyület izomorf konstrukciója. Amikor esetleg hiányzik magából a drámai cselekményből, a színpadon lévő szereplők folyamatosan utalnak rá közvetlen vagy közvetett módon, ugyanis Albee drámáiban a drámai vakfolt és a homográfikus karakter nem más, mint a gyermek figurája (Cristian 121-26, 152-58).
Mel Gussow 1999-es biográfiájában leírta, kik hatottak leginkább Albee munkásságára. Köztük van Szophoklész, Noël Coward, Eugene O’Neill, August Strindberg, Samuel Beckett, Jean Genet, Eugene Ionesco, Anton Csehov, Luigi Pirandello, Thornton Wilder, W. H. Auden, Tennessee Williams, James Thurber és Burr Tillstrom. Ezek közül néhány név megjelenik a Wasserman által készített interjúkban is, ugyanakkor a szerző életművében vannak kifejezetten olyan darabok, melyeket a szerző saját családja ihletett. A Gussow könyvéből kibontakozó szerzői arckép hasonló a Három magas nőben szereplő figurához melyet a drámájához írt előszavában találunk. A szerző imigyen a művészi „skizofrénia” állapotában alkotja műveit. Albee, ahogyan azt a Gussow-biográfia idézi, a következőképp látja e folyamatot:
Úgy képzelem el magam, mint egy megfigyelő, de nem afféle objektív, klinikai megfigyelő, aki tárgyilagosan szemléli a körülötte lévő dolgokat, és így is értékeli azokat. Olyan ez, mint amikor részt veszünk egy tevékenységben, és ugyanakkor meg is figyeljük azt. Ez egyféle skizofrénia, amit sok író tapasztal. Egyszerre élvezem életem rendkívül személyes pillanatát, ugyanakkor képes vagyok magam kívülről is megfigyelni. (Gussow 19-20)[2]
A személyes utalásoktól hemzsegő, bonyolult családi kapcsolatok Albee sokoldalú ábrázolásában tükröződnek. Bollobás Enikő rávilágít arra, hogy a „szülő-gyermek viszony mindegyik Albee-darabban gyötrelmes konfliktusokkal terhes” (753). Valószínű, hogy e furcsa kapcsolatok miatt is lett Albee az amerikai abszurd egyik kiemelkedő írója. A színpadra állított Albee-családok legszembeötlőbb jellemzője pont a gyerek vagy gyerekek hiánya. A szerző maga örökbefogadott gyermek volt, ami később a számkivetettség érzését keltette benne, s ennek megfelelően az idilli be- és elfogadó család utáni vágy sokáig végigkísérte életét. A vágy helyébe végül a termékeny írói alkotómunka lépett. Albee gyermekkori élményei közül a legfontosabb tényező az örökbefogadása volt, és ez a munkáiban megjelenő drámai világkép között kiemelkedő szerepet kap. Gussow könyvéből kiderül, hogy Albee-t sokáig foglalkoztatta vérszerinti szüleinek kiléte (403), de íróvá válása után (43) erre már nem volt szüksége, ugyanis drámáin keresztül találta meg identitását.
Az Albee-korpusz két művét tekinthetjük kifejezetten önéletrajzi írásnak. Az egyik A homokláda, egy kis „arckép”, amellyel a szerző Cooter nagyanyjának állít emléket, a másik a Három magas nő. Ez az a darab melyben Albee békét köt mostohaanyjával, Frances (Frankie) Albee-val, aki őt kitagadta. A homokláda ihletője az anyai Cotter nagymama, „egy kissé bogaras, de egyben rendkívül szórakoztató hölgy”, aki „bearanyozta Albee gyermekkorát” (Gussow 135). A nagymama a szerző „szövetségese” volt Albee mostohaanyjával szemben (135). Míg Edward nevelőszüleitől teljesen elhidegült, nagymamájához szoros kapcsolat és mély érzelmek kötötték, hiszen ő anyja helyett anyja volt. Felnőtt korában, a megromlott szülő-gyerek kapcsolat miatt az Albee házaspár nem értesítette Edwardot a nagymama haláláról, és emiatt a drámaíró nem tudott részt venni a szeretett személy temetésén. Személyes búcsúként született meg ezért A homokláda, mely a „Nagyanyám (1876-1959) emlékére” alcímet viseli. A rövid, személyes hangú színdarabhoz William Flanagan, Albee akkori mentora és élettársa szerezte a zenét.
A homokláda szereplői a kegyetlen Anyuci és a papucsférj Apuci, akik igyekeznek megszabadulni az együtt érző Nagyanyótól. A kedves idős hölgyet az üres színpadon található homokládába helyezik el, ott ahol hamarosan meg fog halni. Ez a hely kettős jelentésű, hiszen egyrészt gyermekjátékokra és gyermeteg cselekvésekre utal (például a homokozó lapát és játékvödör), másrészt pedig a temetőt idézi, ahol az idős embereket helyezik végső nyugalomra. A Gussow-biográfiából kiderül, hogy a homokozó szimbolizálja azt a jómódú, de érzelemmentes Albee-családot, ahol a szerző felnőtt, gyermekként játszott és egyben a nagymamája meghalt (Gussow 30). Ebben a színdarabban az Anyuci-Apuci házaspárnak nincs gyermeke, ezért Nagyanyó a harmadik családtag. Őt egyszerűen a homokládába helyezik, onnan „hangja a csecsemőnevetés és sírás keverékeként” (Albee A homokláda, 76) szűrődik ki. Ebből következik, hogy a homokozó egyaránt bölcső és a koporsó, az idős nő hangja pedig egyszerre jelképezi a születést és a halált. A darab szimbolikus gyermekalakja egy Fiatalember, aki „szabadgyakorlatokat végez”, olyan szabadgyakorlatokat melyek „csupán karmozdulatokból állnak, s ezek szárnyak verdesését idézik. Végtére is a fiatalember nem más, mint a Halál Angyala” (75). A Fiatalembernek nincs más neve, ő csak egyszerűen a Fiatalember. Nagyanyó kérdésére „Hogy hívnak aranyom?” (78) csak ennyit felel: „még nem neveztek el a stúdióban” (78). A mesterséges filmstúdió személytelensége az otthont jelképezi a Fiatalember számára: ez egy újabb egy önéletrajzi utalás arra a négyszáznál is több kisszínházra és a Vaudeville Vezetők Társaságára, mely az Albee-család tulajdonában és vezetése alatt állt (Gussow, 22-23). A Fiatalember jóképű színész, akiben „van valami … az bizonyos” (Albee A homokláda, 82). Sportos fiú, külsejében a Nem félünk a farkastól (1962) mellékszereplőjére, Nickre emlékeztet. Nagyanyó nem véletlenül jegyzi meg, hogy „te … színművész vagy, hm? Ilyesmihez jó a szemem” (78). A darab végén a Halál Angyala teljességében mutatkozik meg, amikor a „fiatalember föléje hajol” és „gyengéden homlokon csókolja” (82). Ő pedig Nagyanyótól megkapja azt az anyai szeretetet, amiben Anyuci sohasem részesítette (volna). Az öreg hölgy úgy búcsúzik tőle, mintha a Fiatalember lenne az egyetlen hozzátartozója: „Hát ez igazán nagyon kedves tőled … angyalom …” (82). A homokláda imigyen a széthulló családot ábrázolja absztrakt módon. Anyuci és Apuci megszabadul Nagyanyótól, és vele együtt egyetlen lehetséges gyermeküktől is, akit a Fiatalember, mint a Halál Angyala jelenít meg.
A Három magas nő című darab előszavában Albee megjegyzi, hogy egész életében tulajdonképpen ezt a darabot írta (i). Ebben a művében jutnak kifejezésre az érzelmei által létrehozott skizofrén állapotok. Drámájának alapját a biológiai anyjának ismeretlen volta és mostohaanyja szeretethiánya képezi. Brenda Murphy szerint ez Albee „legőszintébb” (160) darabja. A Három magas nő második jelenete a legfontosabb pillanatokat ragadja meg. Ekkor lép színre az Albee-ról mintázott Fiatalember és mostohaanyja betegágyához ül (Gussow 17). E legszemélyesebb hangvételű drámájának előszavában Albee kiemeli, hogy ez a szöveg tudatosított benne sok mindent, ezért „a tényeket szövi fikcióba”[3] (Albee, Három magas nő iii). Az emlék-játék során felmerülő érzelmeken keresztül a szerző mintegy a végső kegyelem állapotába kerülve megbékél azzal az anyával, akit talán sohasem ismert meg kellőképpen. Frankie (Frances) Albee Loring Cotter kissé férfias „manöken volt” (Gussow 24), amolyan „nagyon magas nő” (25), aki szerette a pénzt, a szép ruhákat és a lovaglást. Ez a darab pedig sikeresen helyezi szimbolikus ellentétbe a maszkulin, rideg mostohaanyát és a szerető és szerethető anyaképet.
A Három magas nő családdráma, és rituális megtisztulást is jelképező darab. „A” szereplő és név nélküli férje, aki csak a magas nőket szereti, magát az Albee házaspárt jelképezi. „A” szereplő Fiatalember nevű fia nemcsak hogy visel a szerző jellemvonásai közül jó néhányat, hanem könnyen is azonosítható vele. Bigsby hívja fel a figyelmünket arra, hogy a szótlan Fiatalember (aki egyben a darab negyedik szereplője is) „egyértelműen Albee, aki a megfigyelő pozícióját fogalja el, jelen is van meg nem is a darabban. Az események fő mozgatója pedig az idős asszony, aki életéhez hasonlóan halálát is színpadiassá alakítja” (Bigsby 2004, 149). A dráma egyik kiemelkedő monológját „B” szereplőtől hallhatjuk, aki az „A” szereplő fiatalabb énje. Kurdi Mária mutat rá arra, hogy a Három magas nő „A,” „B” és „C” szereplői Samuel Beckett Ó, azok a szép napok! című darabjának „A”, „B”, és „C” karaktereihez hasonlóan olyan dramaturgia köré szerveződnek, mely a „szereplők én-többszöröződésére épül” (Kurdi 155). Míg Beckettnél a karakterek közti különbségek és hasonlóságok összemosódnak és az egyes ének létének „folyamatosságát és megszakítottságát” ábrázolják az ugyanaz és más trópusa körül (Kurdi 161), addig Albee darabjában egy kevésbé homogén szereplő, „A” köré szerveződik a dramaturgia és így, a többi szereplő is. „A” szereplő Albee arra irányuló kísérletének terméke, hogy a mostohaanyjáról őrzött emléktöredékeit A homokládához hasonló emlék-darabban összegezze és megértse. Ilyen például a „B” szereplő által felidézett epizód, amikor „A” egy istállóban a lovászfiúval bonyolít le szerelmi légyottot (Albee Három magas nő, 94), amire később a Fiatalember jön rá. Furcsa utalás ez Francis Albee-ra, hiszen a drámaíró mostohaanyja maga is szerette a lovakat, Albee pedig azt nyilatkozta, hogy az affér az ő fiktív találmánya. Albee többször is elképzelte, hogy anyjának viszonya van a család lovászával, holott a valóságban Albee-nak tetszett a lovász fia (Gussow 28). E szimbolikus jelenet a Három magas nőben a homoszexualitás megjelenítésének egyik példája, aki, más szerzőkhöz hasonlóan (Marcel Proust, Gustave Flaubert vagy éppen Tennessee Williams), híres nőalakjaira vetítette ki vágyai tárgyát. Itt pont ez a karakter alkotja a dráma vakfoltját és magyarázza a mássággal kapcsolatos hátteret. Foster Hirsch rávilágít arra, hogy a homoszexualitáshoz köthető társítások és karaktertípusok Albee drámáiban leginkább közvetetten módon vannak jelen. Noha drámai vakfoltként a másság ott rejlik a szövegeiben, Albee drámaíróként a szexuális másság kérdését kivetítőként használja (118-119) önmaga és homoszexualitás témája között.
A Három magas nő gyermekalakja a huszonhárom éves elegáns, szótlan Fiatalember vagyis, ahogy időnként szólítják, a Fiú. „A” és „B” szereplő fiatalabb alteregójaként „C” szereplő mondja róla, hogy „milyen kedves, jóképű és mennyire …”[4] (Albee Három magas nő, 89). A mondat, s egyben a jellemzés is befejezetlen, ezzel együtt pedig a Fiatalember is a kimondhatatlanban és így a csendbe vész. „A” és „B” soha nem tudnak megbocsátani a Fiatalembernek (92), azért mert ő más, és ezért mindent csak „színlelnek” (91)[5], gondolván, hogy ez a Fiatalember „sohasem tartozott igazán hozzájuk”[6] (92). A betűnevű szereplők a Fiatalember homoszexualitását képtelenek elfogadni, s magát a témát is igyekeznek kellőképpen tabuként kezelni. Ennek megfelelően a Fiatalember majdnem végig szótlan marad és csak fizikailag van jelen. Bigsby itt újabb önéletrajzi elemet fedez fel. Szerinte a szótlan Fiatalember nem más, mint maga a drámaíró és
[N]em is csoda, hogy a fiatalember sohasem beszél, hiszen semmi olyat nem tud mondani, ami anyját érdekelné. […] Vélhetően a fiatal Albee is emiatt hagyta el otthonát. Szüleit nem érdekelte fiuk önállósága. És akkor megírta drámáját, amelyben végül szót válthatott anyjával, aki oly hatásosan hallgattatta el. (Bigsby 2004, 150)
A Fiatalember folyamatosan visszatérő alakja Albee életművének. Megtaláljuk őt Az amerikai álom-ban és A homokládában is. Újra meg újra felbukkan, de különféle alakot ölt. Ő Teddy a Kényes egyensúlyban és Fergus a Megtalálni a Napot című darabban. Ő Yam, a fiatal amerikai drámaíró is a Yam and Fam (1960) című drámában, és ugyanő a titokzatos, elképzelt gyermek a Nem félünk a farkastól című drámában is.
A rideg érzelmi kapcsolatok ábrázolása a Három magas nőben Albee és anyja furcsa viszonyát tárja elénk. Az első felvonásban „A” azt mondja a Fiatalemberről, hogy csak a „fiúkait” szereti,[7] az anyját nem. Az anyáról sem lehet tudni, hogy „szereti-e egyáltalán” gyerekét[8] (Albee Három magas nő, 59). Frances Albee nem tudta elfogadni fia homoszexualitását, emiatt Albee elhagyta a családi otthont, s tiszteletét tenni tért csak vissza időnként, mikor anyja már nagyon idős és beteg volt. A drámaíró szerint anyja sohasem volt hozzá kedves, és még az örökségből is kitagadta. Albee vágyott anyja szeretetére, de a nő úgy halt meg, hogy sohasem éreztette fiával a szülői törődést. Nem csoda hát, hogy műveiben a családi kapcsolatok a szeretet és gyűlölet nyelvjátékai lettek, és saját tapasztalatára épülve textualizálódnak. Ennek következtében Frances alakja is végigkísérti Albee drámáit. Ő „A” szereplő a Három magas nőben, a A homokláda és Az amerikai álom Anyucija, ő Martha a Nem félünk a farkastól című drámában. Ugyancsak Frances ölt testet Agnesként a Kényes egyensúlyban és Edmee-ként a Megtalálni a Napot című műben. Szintén Albee anyja alapján mintázta a Színdarab a kisbabáról című darab öreg hölgyét és a Szilvia, a K.-ból Stevie-t.
A Kényes egyensúly is meglehetősen sokat merít Albee életéből, leginkább gyermekkorából. A drámaíró ebben a darabban idézi fel második, larchmonti otthonát, a Hommocks-t, ahová a család Cotter mama halála után költözött (Gussow 254). A darabban Tobias és Agnes, valamint leányuk, Julia reprezentálják az amerikai családmintát. Sok más Albee-szereplőhöz hasonlóan őket is valódi emberek ihlették: a szülőket elsősorban Frances és Reed Albee, alapján mintázta, illetve Frances alkoholista nővére, Jane (Gussow 254), akinek alapján Claire jött létre. A darabban Claire Agnes alkoholista nővére, aki a házaspárnál tengeti életét. Julia, akit Albee örökbefogadott unokanővéréről, Barbaráról mintázott (Gussow 254), már a darab elején hazaköltözi egy újabb sikertelen házassága után. Harry és Edna Tobias és Agnes régi barátai, nevüket a Winston házaspártól kapták, akik az Albee-család szomszédjai és üzleti partnerei voltak (Gussow 26). Winstonék zsidók voltak, és mivel Albee mostohaanyja antiszemita volt, minden bizonnyal Harry és Edna lettek volna az utolsó személyek, akiket az Albee-család asszonya befogadott volna baj esetén (Gussow 40), nem úgy, mint a darabbeli Agnes. Harry és Edna egyfajta kimondhatatlan félelmet hoz Tobias és Agnes házába és családjába, majd egy „ördögűző” jelenet után végül elhagyja a befogadó házaspár otthonát, csakúgy, mint Nick és Honey a Nem félünk a farkastól a Walpurgis éj katartikus jelenetében. A Nem félünk a farkastól című drámában a vendégek majdhogynem szótlanul távoznak George és Martha nem létező gyerekének ’temetése’ után. A félelem azonban a levegőben van, ahogy a Kényes egyensúlyban is, mely szintén a vendégek és félelmek érkezésére és távozására épülő dráma.
A Kényes egyensúly „távozó” szereplői közül az első és legfontosabb Teddy, Tobias és Agnes fiatalon meghalt gyereke. Teddy halála okozza a fájdalmat és félelmet a többi családtagban. Személyét és halálának okát rejtély övezi, s a szerettei csak ritkán beszélnek róla. Teddy így a dráma vakfoltja lesz (Cristian 210), hiszen az ő halála miatt érzett fájdalom okán Tobias és Agnes képtelenek kommunikálni egymással, és fájdalmukat tabuként kezelik. Teddy alakja visszaköszön Julia férjének, Charlie-nak a képében, mivel „Teddy pont olyan lett volna, mint ő” (Albee Kényes egyensúly, 393). Tobias nem akar több gyereket, mert attól fél, hogy őket is elvesztené, úgy, mint Teddyt, ezért a szülők élete fiuk halála óta szomorú, undorodott szeretet-paródiából áll, amelyet alapvetően a bűntudat hatja át.
A kudarcot, melyet Teddy hiánya okoz, Julia sikertelen és terméketlen házasságainak sora eleveníti fel. Claire szerint Julia férjei furcsa emberek voltak: „Philip szerette a kártyát, Charlie meg a fiúkat, Tommy lányok után járkált, Douglas…” (Albee Kényes egyensúly, 378). A lány apjának dolga lett volna, hogy visszaterelje Juliát saját családjának kötelékébe, de úgy tűnik, Tobias e téren is kudarcot vall. Julia a szülői házban marad, de jelenléte a Teddy által hagyott érzelmi vákuumra emlékezteti szüleit. Amit Tobias és Agnes elfojtanak kimondhatatlan lesz barátaik számára is. Ez a kimondhatatlanság egyben a Tobias és Harry közti barátság legintimebb pillanatához kapcsolódik, ugyanakkor felidézi a halott Teddy-t is, aki valószínűleg meleg volt, annak ellenére, hogy Tobias a lányával való beszélgetésben ennek épp az ellenkezőjét bizonygatja: „Az öcséd, sose lett volna buzi, ha felnő” (Albee Kényes egyensúly, 393). Harry és Edna egy rejtélyes félelem érzésével érkeznek Tobias és Agnes házába. A vendég házaspár nem beszél homoszexualitásról, mivel az tabu, akárcsak a szeretet és a kommunikáció hiánya, de a vágyról sem, amiből csak annyit érzékelnek, mintha félnének valamitől, csakúgy, mint Martha, a Nem félünk a farkastól című darabban, aki kimondhatatlan és körülírhatatlan dolgok miatt fél.
A Kényes egyensúly és a Nem félünk a farkastól végére a szereplők megértik, mitől szorongnak. Agnes például, a láthatatlan sötétséggel magyarázza félelmét de a többi szereplő rettegése viszont a dráma vakfoltját fedi. Ez Teddy, aki a szeretet és a gyűlölet közti feszültséget jelképezi. Minden szereplő közvetlen vagy közvetett módon hozzá képest határozza meg magát. Teddy az a titokzatos, homoszexuális fiú, akin keresztül a karakterek (rém)álmaikat próbálják megélni, egy viszonyítási pont, akinek hiánya rávilágít a család démonjaira. A költői átvitel folyamata nyomán (Gussow 263) Teddy az ifjú Albee-t szimbolizálja, aki szintén elhagyta a szülői házat, mikor homoszexualitására fény derült, és így a család számára képletesen meghalt. Ebben a darabban Julia a láthatatlan Teddyt hivatott helyettesíteni: ő az a látható, homográf karakter, aki a Teddy iránti attitűdöket egyesíti (Gussow 262) testvére hiányában. A Teddy és Julia közti testvéri és homográfikus kapcsolat kísértetiesen hasonlít Az amerikai álomban megjelenő ikerpár közti kapcsolatához (Gussow 263).
Az amerikai álom szereplői viszont hasonlítanak A homokláda abszurd karaktereihez, mivel ők is Albee életéből vett párhuzamokkal vannak felruházva (Gussow 141). Az amerikai álom család tagjai az ironikusan nevezett Mami, Papi és Nagymama, illetve Mrs. Barker. A dráma vakfoltja az a gyermek, akit a Mami-Papi pár örökbefogadott, majd később megölt. Ezt a darabban csak említés szintjén létező karaktert a dráma közepén megjelenő ötödik szereplő, a Fiatalember testesíti meg. A darabból az elején az is kiderül, hogy Mami és Papi boldogtalanok, és egymást hibáztatják azért, hogy nincs gyerekük, de megegyeznek abban, hogy örökbefogadnak egy gyermeket, akit „kis áldomásnak” (Albee Az amerikai álom, 107) hívnak, ugyanúgy, ahogy a Nem félünk a farkastól és később a Színdarab a kisbabáról című drámában a gyerekeket. A házaspár egy ügynök, Mrs. Barker, segítségével vásárolja meg utódját, de a hazaszállítás után kiderül, hogy a gyerek semmiben sem felel meg a szülők igényeinek. Kitartó próbálkozásaik ellenére (ami abból áll, hogy olyanná ’szabják’ a jó pénzen vett ’terméket,’ amilyenné szeretnék) a kisded csakis önmagát adja, így a szülők tovább csonkítják, addig, amíg bele nem hal. A fogyasztói társadalom törvényei szerint, a szülők ezután érvényesítik vásárlói jogaikat és kérik a hibás ’áru’ cseréjét az ügynökségtől, aki másikat küld helyette.
Az örökbefogadás mint vásárlás-analógia, valamint az örökbefogadott gyermek alakja Albee saját életrajzi adataihoz köthető. 1928. március 12-én a New York-i Alice Chapin ügynökség egy tizennyolc napos kisdedet helyezett el az Albee házaspárnál, akik 133 dollárt és 30 centet fizettek érte, mely összeg a „hivatásos szolgáltatások ellenértékét jelképezte” (Gussow 22). Az új jövevény, Edward Franklin Albee III. így lett egy hosszú múlttal rendelkező amerikai család tagja (Gussow 23). A család viszont nem volt teljesen a gyerekkel megelégedve, és ez akkor derült ki, amikor Edward felnőtt. Örökbefogadásának traumatikus élménye lett a drámaíró legismertebb témája, így A homokláda, Az amerikai álom, a Színdarab a kisbabáról és a Három magas nő is mind ezen élmény feldolgozását tükrözik (Gussow 22). Ezekben a darabokban a fiatalember alakja visszatérő motívum (Bigsby 2004, 129), aki nem más, mint Albee alteregója.
Az amerikai álomban Mami és Papi, a hibás termék cseréjére várva kitalál egy karaktert, akit ők egyszerűen csak „a furgonos embernek” neveznek, aki majd eljön Nagymamáért, ha az idős asszony nem úgy viselkedik, ahogy azt Mami és Papi elvárja tőle. A furgonos ember azonban csak a Nagymama képzeletbeli világában létezik, éppúgy, mint George és Martha homográf gyermeke a Nem félünk a farkastól című darabban. A furgonos ember kitervelése a pár újabb kísérlete arra, hogy gyereket szerezzen. Helyébe viszont a Fiatalember kerül, ugyanis ő az, akit Nagymama a furgonos embernek vél, s aki igencsak meglepi a házaspárt váratlan felbukkanásával. Ez a Fiatalember az örökbefogadással foglakozó iroda által közvetített cseregyerek aki, mint A homokláda Halál Angyala, már-már szemtelenül jó képű, olyan amerikai módon, hogy akár a filmvásznon is szerepelhetne. Gussow szerint, Albee egyik 1945-ben készült fiatalkori képén a szerző pont olyan finom vonású, szuper-esztétikus, különc művészlélek, aki kimondottan szép férfi, (65) mint a Fiatalember a drámáiban. Ez a Fiatalember a megszemélyesített amerikai álomfigura, aki egyáltalán nem tűnik furgonos embernek, hanem inkább a házaspár megölt gyermekére emlékeztet. Ez a hasonlóság még a félig szenilis Maminak is feltűnik és így lesz a Fiatalember e darab homográf karaktere. Az ő ikertestvérét ölte meg a házaspár és ezért az iroda őt küldte a hiányzó gyerek helyett. Ez a szereplő az ugyanaz-de-másik ’cseréje’, aki a fivéri kapcsolatot kódolja, ami a Nagymamával való beszélgetéséből derül ki. A Fiatalember ezt mondja:
Az anyám meghalt, amikor én születtem, és sohasem tudtam meg, ki volt az apám, bár az a gyanúm, hogy az anyám se tudta. De azért nem maradtam egyedül, mert … már a méhlepényben is … ott volt mellettem valaki … a testvérem – az ikertestvérem. […] De messze kerültünk egymástól, még egészen pici korunkban. Ha egyazon lényről egyáltalán azt lehet mondani, hogy messze kerül magától. Eltéptek minket egymástól … Amerika két ellentétes végébe vetődtünk. Nem tudom, mi lett a fivéremmel, önmagam másik felével … csak azt tudom, hogy amint múltak az évek, veszteségek értek … nem is tudom megmagyarázni. Kegyvesztett lettem … elvesztettem az ártatlanságomat – veszteség veszteség után ért. (Albee Az amerikai álom, 116-7)
A Fiatalember áttételesen ugyanazokat a traumákat éli át, mint egypetéjű ikertestvére, ugyanis ő annak idején átérezte a másik ’felével’ történt szörnyűségeket. Albee-t mindig is foglalkoztatta egy lehetséges testvérének léte. El is játszott azzal a gondolattal, hogy (Thorton Wilderhez hasonlóan, akinek volt egy halva született ikertestvére), neki is lehetett egy hasonló ikerpárja (Gussow 22-23). Az amerikai álom ikrei viszont mindketten élve születtek. Az egyiket megölik, míg a másiknak élnie kell helyette is. Az örökbefogadott gyereket megcsonkítják szülei, ugyanakkor az őt helyettesítő Fiatalembert képletesen szedik szét örömükben. Az éppen távozóban levő Nagymama megkéri a furgonos embert/Fiatalembert, hogy legyen azon család része, melyet ő épp elhagyni készül. Így lesz az a Fiatalember, aki az amerikai szépségideál megtestesítője, az az álomfiú, aki bearanyozza Mami és Papi életét ebben a fogyasztói társadalmat parodizáló drámában, mely egy szürreális családtörténet görbe tükrén keresztül láttatja az adott „társadalmi visszásságokat” (Cohn 11).
A Színdarab a kisbabáról egy kortárs kamaradarab, mely ismételten a szülő-gyermek kérdést helyezi középpontjába. A kritikusok szerint ez a darab egy valóságos „összegző mű” (Bigsby 2004, 152), mely a szerzői korpusz kedvenc témáit eleveníti fel „új színben tüntetve fel azokat” (Gussow 397). Ruby Cohn mutat rá arra, hogy itt a Nem félünk a farkastól-hoz hasonlóan, a „veszélyes családi áhítat” (229) álságosságát állítja pellengérre a szerző. A darab egy kisbaba köré szerveződik, akinek a létezése „legalábbis megkérdőjelezhető” (Bigsby 2004, 152). E darab szereplői egy idősebb pár, a Férfi és a Nő, valamint fiatal megfelelőjük, a Fiú és a Lány. A darab végére az utóbbi párnak tűnik el nyomtalanul a kisbabája. A két pár a korábbi darabok házaspár-párosait, George-ot és Marthát, Nicket és Honeyt, Tobiast és Agnest, Harryt és Ednát idézik fel, de egyben ismétlődései is az Anyuci-Apuci párosnak. A Férfi/Nő, Fiú/Lány páros általánosító és ugyanakkor beszélő nevek is, hiszen a szereplők nemére utalva a heteroszexuális, kötelező történet részéve teszi őket. Ezek a személyek egy egyszerűsített, kortárs családmodellt állítanak az olvasó elé; olyan családokat, melyekben együtt élnek emberek, de nem feltétlenül a házasság intézményében. Itt a tényleges vagy kitalált szülői funkció képezi a családot, amelynek létét a gyermek igazolja nemétől függetlenül. Ebben a darabban a két pár kapcsolata ellentétes irányú változáson megy keresztül. Míg a Férfi és a Nő viszonya megerősödik a darab végére azzal, hogy gyerekre tesznek szert, addig a Fiú és a Lány közti érzelmi kötelék meggyengül, ahogy eltűnik a csemetéjük. A Férfi és a Nő családi érettségüket bizonyítják, míg a Fiú és a Lány egy tipikus regresszív folyamaton mennek keresztül, és ők maguk válnak ismét gyermekké. Ez a darab Albee képzelt adoptálását tükrözi, ugyanis ő legtöbb drámájában mindig visszatér a születésének és örökbefogadásának körülményeihez. Ez a mű is a biológiai és a társadalmi szülők allegóriája lett, ahol a párokat a szerző saját életéből emeli be (Gussow 309).
Láthatatlansága ellenére a kisbaba valódi figura a Színdarab a kisbabáról című darabban, mivel a Lány épp megszüli őt a darab elején. Egy interjúban maga Albee is megerősíti ezt a tényt, amit azzal magyaráz, hogy „láthatjuk a kisbaba takaróját, miközben a Lány próbálja szoptatni. Nem őrült, biztos, hogy gyereket szült, hiszen anyateje van” (Gussow 398). Ami az egyik szereplőnek valóság, a másiknak abszurditás, hacsak az abszurd nem fordul át valósággá. A Férfi és a Nő pontosan ezt a fordulatot használják ki: a valóságot átváltoztatják abszurddá azzal, hogy ellopják a kisbabát, majd tettüket azzal leplezik, hogy a gyermek létezését letagadják. Így lesz itt a kisbaba a dráma vakfoltja és egyben homográf karaktere is. Ő kódolja a születés problematikáját (mint „kisbaba”), és ő szimbolizálja az örökbefogadást (amit itt a hiánnyal és a csenddel szimbolizál).
LÁNY: HOL VAN A KISBABÁM? MIT CSINÁLTATOK A BABÁVAL?
FÉRFI: Milyen kisbaba? (Csend)
NŐ: Igen, miféle babáról beszélsz? (Dermedt csend). (Albee Színdarab a kisbabáról, 28)[9]
Frances de la Tour szerint a Színdarab a kisbabáról egy felkavaró alkotás „az életről” (Gussow 398). Az élet a fiatal szereplők számára kézzel fogható valóság, hiszen testiségként élik meg. Albee szerint a valóságot a szükség határozza meg, s mivel a Fiú és a Lány nem tudják elviselni a kisbaba hiányát és elvesztésének fájdalmát, számukra megszűnik, mint valóság (Gussow 398). A gyermek létezése körüli rejtélyt végül a Férfi oldja meg. Ő a dráma mágusa, aki – akárcsak George a Nem félünk a farkastól című drámában –, úgy dönt, hogy a gyerek mégsem létezik.
FÉRFI: Hölgyeim és Uraim! Nézzék csak mi ez itt! Egy régi kis batyu; egy gyerekpokróc. (Feldobja a levegőbe a batyut, majd elkapja. A Lány erre felsikolt.) […] (A Fiúhoz és a Lányhoz fordulva) Tudom, mit teszek … Itt a kis bébi csomag; azt mondják ez a kincs a szemünk fénye, életünk értelme, a mindenség! S most következik az igazán nagyszerű rész, amire várunk! (Megragadja a takarócsomót, szétnyitja, megmutatja mindkét oldalát, de a csomag láthatóan üres) […] Látjátok, nincs benne semmi. (A Lány odamegy a kibontott pokróchoz. A Férfi odaadja neki. A Lány megint átnézi, magához öleli és elkezd sírni) Látod? Üres, nincs benne semmi. (Albee Színdarab a kisbabáról, 48)[10]
Míg a Nem félünk a farkastól című drámában a kitalált gyermek eltüntetése az ördögűzés (Rutenberg 231), addig a Színdarab a kisbabáról című darabban a két fiatal valóságának abszurdban való átfordítása jelenti a megtisztulást. Ez afféle burleszk színjáték, amely egy hiányzó gyermek köré szerveződik, akiről még azt sem tudjuk, hogy ’fiú-e vagy lány’. A Férfi és a Nő eldöntik, hogy a „bölcs” és „bátor”[11] (Albee Színdarab a kisbabáról, 50) Lánynak nem is született kisbabája, és azt tanácsolják a fiataloknak, hogy tanuljanak az őket ért „lelki sebekből”[12] (50). Végül a Fiú is kénytelen belátni, hogy tényleg „nincsen kisbaba”[13] (51). A fiatalokat szinte sokkolja, ami történt, s miután a Férfi és a Nő távoznak a színről, a fiatalok ketten maradnak a színpadon az áldozatvállalásuk tragikus légkörében. A Lány azonban,– szeretne „később” egy kisbabát, mikor már „érettek”[14] (50) a gyermekvállalásra. Az illúzió és a valóság elegyéből kibontakozó drámai cselekmény a gyerekrablást követően egy lehetséges örökbefogadást sejtet. A drámai vakfolt ebben a színdarabban is a gyermek, aki a fiatal pár lelki sebének homográfia. A Színdarab a kisbabáról Az amerikai álom című darabban örökbefogadással megvásárolt kisdedet eleveníti fel, de utal Albee saját történetére is (Gussow 22). A gyermek alakja egyszerre valóságos és fiktív, mint azoké a gyerekeké, akit örökbe fogadtak, és így származásukat homály fedi. Albee szerint például George és Martha képzeletbeli gyermeke is lehet olyan valódi, mint egy élő személy (Rutenberg 230). Ez a szituáció jelenik meg a Színdarab a kisbabáról című drámában is.
A Megtalálni a Napot tengerparton játszódik, ahol a napfürdőzők az égitest vándorlását kísérik feszült figyelemmel. Itt is többnyire (házas)párok a szereplők, akik igyekeznek feltárni életük nyomasztó titkait. Fennmaradásuk feltétele, hogy megtalálják a Napot[15], mely magát az életet jelenti számukra. A darabra a hangok és történetek többszólamúsága jellemző. Itt minden történet valóságosnak tűnik, és a párhuzamos mesék akkor érnek a csúcsponthoz (a drámai cselekmény pedig a tetőpontjára), mikor a Nap épp delelőn áll. Christopher Bigsby a „Better Alert than Numb” [„Jobb félni, mint megijedni”] című tanulmányában ezt a darabot a „lét parabolájának” nevezi, amit az „ártatlanságból kiindulva aggodalommal élik meg a szereplők, akiknek az idő múlásával a testük leépülésével is szembe kell nézniük” (2005, 149). A két újdonsült házaspár Abigél és Benjamin, valamint Cordelia és Daniel. A párok házassága azonban nem felhőtlen, a gondok pedig abból fakadnak, hogy a két férfi korábban egymással folytatott „viszonyt”[16] (Albee Megtalálni a Napot, 11). A szereplők között van még Edmee és fia, Fergus. Közöttük sem jó a kapcsolat az anya basáskodó természete miatt. Ők barátságot ápolnak Gertrude-dal és Hendennel, egy idősebb házaspárral. A nőnek bőrrákja van, s férje is haldoklik. Mindegyik szereplőnek megvan a maga élettörténete, és ezek a történetek bizonyos fokig kötődnek Benjamin és Daniel másságtörténetéhez. A szereplők személyes történetei végül közös szálban fonódnak össze: ez pedig nem más, mint a Nap megtalálása. A Nap viszont Fergusban testesül meg, aki a korát tekintve a darab egyetlen gyermekalakja. [Az angol szövegben a ’son’ (fiúgyermek) és ’Sun’ (Nap) szavak homofónikus rájátszása figyelhető meg. A ford.]. Ő a dráma vakfoltja is, akihez a többiek közvetlen vagy közvetett módon kötődnek. A szereplők történetei a Nap járásával szinkronban bontakoznak ki, viszont amikor a Nap hirtelen eltűnik a horizont alatt Fergusnak nyoma vész. Az égitest [Sun] pedig Fergus [son] ritualisztikus áldozata révén tér csak vissza.
Fergus, a legfiatalabb szereplő, a darab hőse, önmegvalósításra törekszik, míg a legidősebb karakter, Henden a lét különféle módjaira világít rá. A helyzet kísértetiesen hasonlít A homokládából ismerthez. Henden a Nagyanyó szerepével azonosítható, míg Fergus itt egyfajta Halál Angyala, azaz a Fiatalember, aki Hendentől (Daniel apja) megtudja a fiatal férfiak titkát. A két férfi homográfikus életének mellékcselekménye maga házastársi viszonyuk egy-egy nővel, míg a dráma vakfoltja a tizenhat éves Fergus lesz. A fiatal fiú „szőke”, „jóképű”, „atléta testalkatú”[17] (Albee Megtalálni a Napot, 4), aki külsejével a fiatal Albee-t eleveníti meg, aki szintén „szép szőke gyerek volt”, akinek jó testfelépítése az úszásnak volt köszönhető (Gussow 41). Fergus neve etimológiailag a ’Fearghus’ kelta-gael szóból származik, melynek jelentése férfias erő és férfiasság, de a kelta mondakörben a Nap trópusához és az azzal kapcsolatos mítoszokhoz is kötődik. A legfiatalabbik szereplő a tengerparton saját napsugarát igyekszik meglelni, mely szimbolikusan az önazonosság keresése. Akárcsak Albee, ő is az identitását kutatja. Hendennek elmondja (Az amerikai álom Fiatalemberéhez hasonlóan), hogy ő maga is úgy érzi, csak félember, mert még sohasem volt szerelmes, ugyanis Edmee, a stílusos matróna túlságosan vigyáz rá. Edmee neve is sokatmondó, és Albee múltjára utal. Saját nevének előtagjából, az ’Ed’-ből, s az angol visszaható névmásból, a nárcisztikusan hangzó ’mee’ [me]-ből alkotta meg a matróna nevét. A drámaíró eredeti neve Edward Harwey és ez az egyetlen kapocs, mely szülőanyjához köti őt (Gussow 22, 343). Érdekes módon itt Fergus és Edmee valamelyest egymás tükörképei is: Edmee elmondja, hogy már-már megszállott módon kötődik a fiához, ami azért érdekes, mert e szoros kapocs éppen annak az anya-fiú kapcsolatnak a fordítottja, ami Albee szinte minden drámájában megfigyelhető.
EDMEE: Ha már ennyire érdeklődik Fergus iránt, rendben van, elmondom … Ő nekem a mindenem: anyám, a fiam, s mióta az apja meghalt, a férfi az életemben … vagyis … a kettőnk kapcsolata talán több, mint a megszokott, a társadalmilag elfogadott … egyszóval, úgy értem … ha provokálnák, egy pillanat alatt olyanná válna, mint amilyen én vagyok … Egy anya érzi, tudja ezt … és néha még be is ismeri. Fergus ezt nem is tudja, de ha mégis, elég udvarias vagy éppen ravasz ahhoz, hogy úgy tegyen, mintha nem tudná. (Albee Megtalálni a Napot, 15)[18]
Mivel Fergus túlságosan is azonosul az anyjával, ő a legösszetettebb karakter, mi több ő így mindenki ’gyerekévé’ is válik és ezért a többiek legtöbbet vele törődnek. Fergus jóképű, erős kölyök, de nemcsak ebben hasonlít A homokláda, Az amerikai álom és a Három magas nő színdarabok Fiatalembereihez, hanem abban is, hogy származása részben bizonytalan, s ahogy maga a szerző, ő is egy meglehetősen erős anyához képest definiálja önmagát.
Albee egyik legújabb darabja, a Szilvia, a K., egy különleges szerelem zavaró arcát mutatja be. A szerző többi darabjához hasonlóan, ebben is a kortárs kiscsalád áll a középpontban, melynek tagjai Stevie, Martin s fiuk Billy. A szülők kapcsolata fordulóponthoz érkezett, házasságuk itt sem tökéletes, ahogy a szerző más darabjaiban sem. Martin, az ötvenéves sikeres építész, házasságon kívüli viszonyt folytat egy kecskével, Sylviával, akit egy kritikus „szégyentelen, mekegő csábítóként” (McNulty 2002) ír le, Billy fiúk pedig homoszexuális. Stevie és Martin fia a szerző korábbi gyermekalakjainak szintézise. Ha a Három magas nő a drámaíró anyjával való megbékélés jegyében született, a Szilvia, a K. olyan irodalmi gesztusként értelmezhető, amivel Albee mindkét szülővel szemben fejezi ki a megbékélést. Ebben a tekintetben az utóbbi darab a mostohaszülő problémáján is felülkerekedik, s mindezt egyfajta elfogadásaként építi fel az író. A Szilvia, a K. című darab önéletrajzi traumákat épít le, úgy hogy az örökbefogadás és a homoszexualitás elutasításának fájdalmát egy valódi gyermek által oldja fel, akinek másságát a családja fenntartás nélkül fogadja el. Bármilyen feszült is legyen otthon a helyzet, Billy mégis elégedett, hiszen a szülei őt úgy szeretik, amilyen.
BILLY: […] Két olyan csodálatos emberrel élek együtt, amilyen csodálatosakkal csak lehetnek. Ha máshová születtem volna, semmivel se lett volna jobb. […] De komolyan. Tulajdonképpen ti tök jó fejek vagytok. Vág az eszetek, igazságosak vagytok, mindkettőtöknek van humorérzéketek […] és rájöttetek, hogy egy gyerek felneveléséhez nem tartozik hozzá, hogy a saját képetekre formáljátok. A másságomat is sokkal jobban elviselitek, mint azt ti magatok gondoljátok. (Albee Szilvia, a K., 100)[19]
Első látásra A Szilvia, a K. egy működőképes, átlagos amerikai családot mutat be: anya, apa, és meleg gyerekük, akit a pár felnevelt és „jobban kezelik másságát”[20], mint „sok más anyuci és apuci” (Albee Szilvia, a K., 100), vagy mint annak idején Albee mostohaszülei. Úgy tűnik, Billy és szülei közt bizalmas kapcsolat van, viszont a házaspár együttléte megkérdőjeleződik. Billy szereti édesanyját ugyanakkor őszinte kötődést tanúsít apja iránt is gyakori veszekedéseik ellenére. Stevie és Martin pedig valóban szeretik gyermeküket, de a keletkező viták miatt időnként megbántják őt. A gyermek számukra majdhogynem a házasság kötelező kelléke, kiegészítése, s ennek megfelelően időről-időre úgy is kezelik, mint egy közös tárgyat vagy egy nyolcéves kisfiút. Azonban soha nem tagadják meg őt, ahogy Albee többi házaspárja teszi gyerekével valamilyen formában. Billy sokat van a szüleivel, és mint Claire a Kényes egyensúly című darabban, gyakran szülei szócsatájának szemlélőjévé válik. A Szilvia K. drámában a gyermekfigura nemi identitása nem hordoz magában látható problémát. Billy egy külön entitás, aki kényelmesen beilleszkedik az otthon korlátai közé. Albee többi gyermekkarakterével ellentétben őt teljesen elfogadják szülei. Itt a konfliktust a házaspár idézi elő és nem a gyermek, ezért e drámának a vakfoltja egy állat lesz: Szilvia, a Kecske. Homográfikusan „ő”[21] (63) hozza létre ebben a darabban – pl. a homoszexuális karakterek helyett – a(z univerzális) szeretet problémáját, annak tárgyától függetlenül, ahogyan azt a Nem félünk a farkastól (angolul kérdőjellel a címben) darabban korábban a képzelt fiú tette. Az univerzális szeretet gyakran túlmutat a gyermek alakján, annak ellenére, hogy a pár (és gyakran az olvasó) érdeklődésének középpontjaként ez tűnik fel. J. Ellen Gainor szerint Albee színművei diszfunkcionális családok tükrei, és ezek a családok, úgy tűnik, a szerző állandó témájává válnak (203). A Szilvia, a K. pedig arra készteti az olvasót, hogy átértékelje ezen családok domináns vagy éppen heteronormatív kategóriáit (213).
A Szilvia, a K. rendkívül kifinomult, a kortárs amerikai család konfliktusait feldolgozó strindbergi darab, melyben egyes szereplők megpróbálnak folyamatosan túljárni a másik eszén, fokozva „az egyre kellemetlenebbé váló, szőrszálhasogató jelenéstani játékot” (McNulty). Itt ismét közvetetten a szavak ölik a szerelem tárgyát, egy kecskét, akit a bosszúra éhes Stevie feláldoz és hazavisz. Ennek következtében a család kényes egyensúlya újra helyreáll. Stevie és Billy, egy anya-fia erős szövetségben – ahogyan a Fiatalember és „C” a Három magas nő végén – végül békét kötnek Martinnal, de a szeretet természetével kapcsolatos kérdés megválaszolatlanul marad. A kegyetlenség és a kedvesség játékáról, amely ebben a drámában is fontos szerepet játszik, Jerry már korábban említést tesz a Mese az állatkertről (1959) című darabban a kutya története kapcsán. A Szilvia, a K. Albee drámabeli családjának alapvető, ’nukleáris’ struktúráját alakítja át precízen hangolt, kényesen egyensúlyban tartott szeretet-gyűlölet kötelékeken keresztül, melyek felülemelkednek a nemi szerepeken .
* * *
Albee fent tárgyalt műveinek szilárd önéletrajzi alapjai vannak. Ezek olyan kulcsfontosságú események melyekre az író drámai vakfoltja és homográfikus stratégiája épül. És bármilyen anakronisztikusan hangzik, az irodalmi szövegek szoros önéletrajzi vonatkozása „a szerző újjászületését” eredményezi. A kortárs kritikában a feminista, queer, meleg, leszbikus és a posztkoloniális elméletek egyaránt rámutatnak a szerző identitásának és személyének megkülönböztető fontosságára, így alapvető hiányosság lenne nem felhasználni azon kreatív kapcsolatok sokaságát, amelyek egy (még élő) szerző és a szövegei között vannak. E stratégia sokat segít az olvasónak (és talán a színdarabok nézőjének is), hogy egy adott művet árnyaltabban értse meg. Albee színdarabjait az alaptéma köti össze: a családi kapcsolatok, különösen a gyermekkel, aki maga az „ironikus önreferencialitás” (Bigsby 2004, 153) hordozója. A homokláda és a Három magas nő fontos figurája az a Fiatalember, aki kiemelkedik Albee drámai családjainak meleg karakterei közül. A drámaíró a „képzeletében megalkotott embereket” (Gussow 403) vette alapul és így hozta létre a Fiatalember figuráját is, akit a szerző saját magáról mintázza. A másság karakterei Albee-nál a hiányzó Teddy a Kényes egyensúlyban, a Fiatalember ikertestvére Az amerikai álomban, Fergus a Megtalálni a Napot című darabban, és Billy a Szilvia, a K. című műben. A Színdarab a kisbabáról a szülői lét érvényességéről és az örökbefogadás veszélyeiről szól egy csecsemő ürügyén, akinek a neme mindvégig ismeretlen marad. Ebben a darabban a hagyományos családi struktúra pont a gyermek származása miatt kérdőjeleződik meg.
Az Anyuci és Apuci szereplők A homokládában és Az amerikai álomban, Agnes és Tobias lesznek a Kényes egyensúlyban, ők lesznek a Nő és a Férfi, a Lány és a Fiú a Színdarab a kisbabáról című drámában, illetve Gertrude és Henden a Megtalálni a Napot című darabban vagy Stevie és Martin a Szilvia, a K.-ban. Ők mind az alapvetően ’nukleáris’ amerikai család kivetülései, akik metaforái Albee nevelőszüleinek. A női karaktereket a drámaíró legfőképpen nevelőanyjáról mintázta. Ők elsősorban „vasakaratú”, „domináns” nők, „akik élete szervesen kötődik a társukéhoz” (Gussow 403). Ezért is fontosabb sok Albee drámában a házastársi funkció, mint a szülői szerep. A legtöbb esetben az anyai és apai szerepeknek nincs akkora jelentősége, mint a feleség és a férj szerepének (Gussow 403), akik különböző házasságtörő kapcsolatokba kezdenek. Albee az amerikai, városi családmodell komoly kritikáját írja le darabjaiban. „A prognózis az utódra nézve legalább annyira ijesztő, mint amennyire érdekfeszítő”, hiszen a szülők valamilyen módon tudatosan vagy tudattalanul „megcsonkítják gyermeküket” (Gussow 403). A fent említett darabok ezt az utódot veszik alapul és „egy generációnak a másik hasznára váló, példát statuáló előadásának” alanyává alakítják (Bigsby 2004, 153). A ’nukleáris’ család hagyományos felépítése (a heteronormatív modell: anya, apa és gyermekek) folyamatosan megkérdőjeleződik és egy kortárs, úgynevezett ’posztnukleáris’ családi struktúra különböző formáiban jelenik meg. Ezek között van egy házaspár és az adoptált, önimádó, felnőtt fiuk Az amerikai álomban, majd egy újabb házaspár, elvált lányuk és a lány sógora a Kényes egyensúlyban; azután pedig biszexuális párok és egyedülálló szülők a Megtalálni a Napot című műben, illetve egy idős gyermektelen meg egy tapasztalatlan fiatal pár a Színdarab a kisbabáról című darabban, valamint a családban magányosan élő magányos felnőttek a Szilvia, a K. című drámában.
„A műveimen keresztül találtam önmagamra”, állítja Albee (Gussow 403). Valóban, drámáinak alapvető indíttatása az identitáskeresés, amely a gyermek karakterén és az amerikai család trópusán keresztül valósul meg. Ez az adoptálás, a pótszülőség és sok esetben a gyermek nemi identitásában éri el a csúcspontját. A drámai vakfolt által, a hasonlóság és különbözőség homográfiájának módszerével írja le Albee saját ’karakterét’ és így válik az író egyben „saját maga feltalálójává” (Gussow 16) és kritikusává. Mi több, az szerző saját létezését szimbolikusan az első drámájától számítja. Örökbefogadott gyerekként Albee egy különleges személyes mítoszt teremtett művein keresztül. Ahogy Gussow írja, Edward valójában „harmincévesen született”, ugyanis pár nappal a születésnapja előtt leült és megírta az első drámáját, Mese az állatkertről címmel, saját születésnapi ajándékaként (Gussow 18). Azzal, hogy saját létezését beemelte drámáiba, Albee az önéletrajzi adatok és a drámai szereplői között levő szoros kapcsolatot legitimálta. A ’posztnukleáris’ családmodell Albee műveiben ― amelynek a szülők és a gyermek fontos velejárói ― ily módon szervesen kapcsolódik Albee saját családjához. Reed és Frances Albee-t valamint a kis Edwardot a szerző szereposztása szerint áthelyezi az Anyucik, Apucik és gyermekek változatos triójába. A sors furcsa iróniája az is, hogy a szerző születési dátuma, (1928. március 12.) megegyezik a nevelőszülei házasságkötésének napjával és hónapjával (1925. március 12.). Ugyancsak márciusban (tehát az év harmadik hónapjában) a már akkor három éve házas Albee pár elkezdte a család harmadik tagjának örökbefogadási eljárását, akit III. Edward Franklin Albee-nak neveztek el. Ő lett később az az amerikai drámaíró, aki művein keresztül az amerikai család ’nukleáris’ trióját kétségbe vonta.
Albee, Edward. A homokláda. In: Edward Albee drámái. Ford. Borbás Mária, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1971. 74-82.
—. Az amerikai álom. In: Edward Albee drámái. Ford. Elbert János, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1971. 83-123.
—. Nem félünk a farkastól. In: Edward Albee drámái. Ford. Elbert János, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1971. 126-253.
—. Kényes egyensúly. In Edward Albee drámái. Ford. Réz Ádám, Budapest: Európa Könyvkiadó, 1971. 360-446.
—. Finding the Sun. New York: Dramatists Play Service, 1994.
—. Three Tall Women. Harmondsworth: Penguin, 1995.
—. The Play About the Baby. New York: Dramatists Play Service, 2002.
—. The Goat or Who is Sylvia? (Notes Toward a Definition of Tragedy). New York: Overlook, 2003.
Bigsby, C.W.E. Modern American Drama 1945-2000. Cambridge: Cambridge UP, 2004.
—. „Better Alert Than Numb: Albee Since the Eighties”. In The Cambridge Companion to Edward Albee. Szerk. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge UP, 2005. 148-63.
Bollobás, Enikő. Az amerikai irodalom története. Budapest: Osiris, 2005.
Cohn, Ruby. “ ‘Words, words… They’re such a pleasure.’ (An Afterword)”. In: The Cambridge Companion to Edward Albee. Szerk. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge UP, 2005. 217-30.
Cohn, Ruby. Edward Albee. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1969.
Cristian Réka M. Interface Semiotics in the Dramaturgy of Tennessee Williams and Edward Albee. Szeged, 2001. Kiadatlan doktori disszertáció.
Edelman, Lee. Homographesis. Essays in Gay Literary and Cultural Theory. New York: Routledge, 1994.
Gainor, J. Ellen. “Albee’s The Goat: Rethinking Tragedy for the 21st Century”. In: The Cambridge Companion to Edward Albee. Szerk. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge UP, 2005. 199-216.
Gussow, Mel. Edward Albee. A Singular Journey: A Biography. London: Oberon, 1999.
Hirsch, Foster. Who’s Afraid of Edward Albee? Berkeley: Creative Arts, 1978.
Kurdi, Mária. „Performing the (Dis)continuity of the Self in Samuel Beckett’s That Time and Edward Albee’s Three Tall Women”. In: Focus: Papers in English Literary and Cultural Studies. Szerk. Mária Kurdi, Gabriella Hartvig és Andrew C. Rouse. Pécs: UP Pécs, 2000. 153-63.
McNulty, Charles. „Edward Albee’s Domestic Animals. After a Flurry of Productions, a Critical Look at an American Master”. The Village Voice, May 21, 2002. Elérhető: www.villagevoice.com/issues/0221/mcnulty.php
Murphy, Brenda. „Albee’s Threnodies: Box-Mao-Box, All Over, The Lady from Dubuque, and Three Tall Women”. In: The Cambridge Companion to Edward Albee. Szerk. Stephen Bottoms. Cambridge: Cambridge UP, 2005, 91-107.
Paolucci, Anne. From Tension to Tonic: The Plays of Edward Albee. Carbondale: Southern Illinois UP, 1972.
Rutenberg, Michael E. Edward Albee: Playwright in Protest. New York. Avon, 1970.
[1] A fordítás forrása: Cristian Réka M. „From Delicate Absence to Presence: The Child In Edward Albee’s Alternating Families.” In: AMERICANA E-Journal of American Studies in Hungary, Vol. II, nr. 2, Fall 2006. Elérhető: http://americanaejournal.hu/vol2no2/cristian-essay. A kiadó engedélyével.
[2] „I also think of myself as a bit of an observer, not a removed observer, a clinical observer so that one can make valid and objective decisions about things. It ties in with the ability to participate in something and at the same time observe oneself participating. It’s a sort of schizophrenic thing a lot of writers have. I can be involved in an intensely personal moment of my life and I can also observe myself participating in it.” (Albee qtd. in Gussow 19-20)
[3] “I translated fact into fiction” (Albee Three Tall Women, iii)
[4] “how nice, how handsome, how very…” (Albee, Three Tall Women 89)
[5] “play the game” (Albee, Three Tall Women 91)
[6] “never belonged” (Albee, Three Tall Women 92)
[7] “he loves his boys, those boys he has” (Albee Three Tall Women, 59)
[8] “doesn’t love me and I don’t know if I love him” (Albee Three Tall Women, 59)
[9] GIRL. WHERE IS THE BABY?! WHAT HAVE YOU DONE WITH THE BABY?
MAN. What baby? (Silence)
WOMAN. Yes, what baby? (Tableau). (Albee The Play About the Baby, 28)
[10] MAN. Ladies and Gentlemen! See what we have here! The baby bundle! The old bundle of baby! (Throws it up in the air, catches it, Girl screams) […] (To Boy and Girl) I know what I‘m doing …. The old baby bundle―treasure of treasures, light of our lives, purpose―they say―of all the fucking, all the … well, all the everything. Now the really good part, the part we’ve all been waiting for! (He takes the bundle, snaps it open, displays both sides, we see there is nothing there.) […] You see? Nothing! No baby! Nothing! (Girl goes to blanket, Man gives it to her, she searches it, cuddles it, weeps. To Girl) You see? Nothing. (Albee The Play About the Baby, 48)
[11] “brave” and “wise” (Albee The Play About the Baby, 50)
[12] “wounds” (Albee The Play About the Baby, 50)
[13] “No baby” (Albee The Play About the Baby, 51)
[14] “maybe later” […] “are older” (Albee The Play About the Baby,50)
[15] “finding the sun”
[16] “involved” (Albee Finding the Sun, 11)
[17] “blond, handsome, healthy kid” […] “swimmer’s body” (Albee Finding the Sun, 4)
[18] EDMEE. Well, now, to answer your question―your pry, to be more accurate, about Fergus. What he is to me is too much. He is my son―he is: real mother, real son. And since my husband died―his father―he has been the “man” in my life, so to speak … There is, I think―there may be―an attachment transcends the usual, the socially admitted, that is, by which I mean: given the provocation, Fergus would be me in a moment. A mother knows these things and even admits knowing them … Sometimes. He doesn’t know it, or, if he does sense it, is polite or shrewd enough to pretend he does not. (Albee Finding the Sun, 15)
[19] BILLY. […] I have been living with two people about as splendid as you can get; that I’d been born to other people, it couldn’t have been any better. […] You two guys are about as good as they come. You’re smart, and fair, and you have a sense of humor […] you’ve figured out that raising a kid does not include making him into a carbon copy of you, that you’re letting me think you are putting up with me being gay far better than you probably really are. (Albee The Goat or Who is Sylvia?, 100)
[20] “putting up” […] “far better” […] “than a lot of Moms and Dads have” (Albee The Goat or Who Is Sylvia?, 100)
[21] “She” (Albee The Goat or Who Is Sylvia?, 63)