Az amerikai női Künstlerdráma Rachel Crothers A férfi és nő és Tina Howe Családi portré című színművekben[1]

Németh Lenke

 

„Gyűlölni fogom magam, hogy feladtam.”[2] (Crothers)

„Egyszerűen nem vesztek komolyan! Szegény bolond Mags és a nevetséges portréi . . .”[3] (Howe)

 

A nőművész jelenléte feltűnően gyakori az 1910-es és 1970-es években színre lépő amerikai nődrámaírók darabjaiban. A női kreativitás és a nőművész társadalmi elismertségének és lehetséges térnyerésének dramatizálása, valamint a nődrámaírók egyre erősödő hangja ezekben az évtizedekben egybeesik az amerikai nőmozgalom ún. első és második hullámának a nők egyenjogúságért folytatott küzdelmével. A társadalmi változásokra érzékenyen és közvetlenül reagáló színház – jóllehet férfi-dominanciájú intézmény – kiváló fórumnak bizonyult arra, hogy bemutassa a patriarchális rend által a nők számára előírt szerepek átalakulását és az ezekre igen eltérő módon reagáló társadalmi attitűdöket. A művész és a társadalom közti kapcsolat árnyalt és összetett ábrázolására ugyancsak kiváltképp alkalmas a színház, mivel térben és időben egyszerre tud adni vizuális, auditív, valamint „sűrítő és mozgásban kiterjedő, szó és kép együttes hatására épülő élményt” és ennél a sajátságánál fogva egyetlen művészet értelmezhetőségét sem fordítja le a másikra, hanem “mindegyiket érvényesülni hagyva egy újabb műfajban élteti tovább őket” (Bertha, „A művészdráma” 201-2). A nőművészek társadalmi elismertségéért és az önazonosságuk meghatározásáért folytatott küzdelem középpontba állításával egy új, sajátos jegyekkel rendelkező drámai alműfaj bontakozott ki, a női Künstlerdráma.

Érvelésem szerint az amerikai drámatörténetben a női Künstlerdráma, mint drámai alműfaj létrejötte időben jól elhelyezhető – 1910-es és 1970-es évek – és a mindkét korszakra jellemző közös tematika, mint pl. a társadalom és a nőművész közti kapcsolat boncolgatása, a nőművész önmeghatározásában a művészet szerepének feltérképezése, a művészet és a valóság kapcsolata, a művészi ábrázolás kérdései, indokolttá teszik ennek az alműfajnak az elhatárolását az amerikai drámairodalomban. Kialakulásának irodalmi előzményének tekinthető a XIX. század második felében az amerikai női fejlődésregény (Bildungsroman) – gyakran egyben művészregény is – hagyománya, mely a legkülönfélébb tehetséggel rendelkező főhősnők életútjának leírásában vizsgálja, milyen lehetősége van a nőnek kreativiátásnak kibontakoztatására a férfi-uralmi társadalomban. Ahogy Narbona-Carrion hangsúlyozza, azokban az évtizedekben „a nőíróknak különösen sok érdekük fűződött ahhoz, hogy megmutassák a társadalomnak azokat az igazságtalan körülményket, melyekben a nők éltek a társadalom által rájuk erőszakolt korlátok miatt” (69-70). A legjelesebb képviselők, akik felhívták a figyelmet a nők és a nőművészek társadalomban elfoglalt alárendelt szerepére: Louisa May Alcott (1832-1888) Little Women (Kisasszonyok, 1868), Elizabeth Stuart Phelps (1844-1911) The Story of Avis (Avis története, 1877), Elizabeth Stoddard (1823-1902) The Morgesons (A Morgeson család, 1862) és Fenimore Constance Woolson (1840-1894) Ann (1860) című regényei, valamint Carlotte Perkins Gilman novellája „The Yellow Wallpaper” („Sárga Tapéta, 1892).

A művészregényhez hasonlóan, a női Künstlerdráma is művészfigurát választ főhősnek és a művész és a valóság közötti kapcsolatot, a hős művésszé érésének folyamatát, annak kudarcait tematizálja. A művész központi szerepe egy műalkotásban „további dimenziókat ad a regénynek és daraboknak is, mivel a fikcionális művész nézőpontja, a világhoz való viszonyulása, az irodalmi műven belül a saját alkotásának értékelése megkétszerezi vagy megsokszorozza a művészet és az élet közti kapcsolatok rétegeit” (Bertha, „Visual” 347). A művész pedig további rétegekkel gazdagítja – vagy bonyolultabbá teszi – a saját maga és a társadalom közti kapcsolatrendszert, hiszen művész társadalommal való konfliktusos viszonya és el nem ismertsége nem – vagy nem feltétlenül – a művészetének újító, kísérleti vagy felforgató jellegéből fakad, hanem a biológiai neme és a patriarchális társadalom által neki kijelölt szerepek megkérdőjelezése miatt. A művésznek tehát a művészi öndefiniciója során és annak érdekében először le kell bontania a patriarchális társadalomban gyökerező, a nőművészekkel szemben kialakult tévhiteket és sztereotíp elképzeléseket a nőművészet alacsonyrendűségéről. Jellemző módon a XX. század elején például a „Viktoriánus társadalom nem tartotta megfelelőnek, hogy egy nő hivatásszerűen a művészetnek szentelje az életét, csak azt fogadta el, ha hobbiként foglalkozott a művészettel” (Narbona-Carrion and Dolores 70).

A század elején jelentkező női művészdráma legismertebb képviselői Zona Gale (1874-1938), Marion Craig Wentworth (1872-?), Susan Glaspell (1876-1948), és kiemelkedik az egy személyben sikeres rendező, drámaíró és színésznő, Rachel Crothers (1878-1958). Az 1970-es években színre lépett drámaírónők közül az alábbiaknál kap vagy főszerepet vagy esetleg „csak” mellékszerepet egy-egy nőművész: Adrienne Kennedy Funnyhouse of a Negro (Néger diliház, 1964), A Movie Start Has to Star in Black and White (A filmcsillag feketében és fehérben csillog, 1976), She Talks to Beethoven (A nő Beethovennel beszél, 1989), Wendy Wasserstein Uncommon Women and Others (Kivételes nők és mások, 1977), Ntozake Shange for colored girls who have considered suicide/ when the rainbow is enuf (színes lányoknak, akik öngyilkosságot fontolgatnak/ mikor elegük van a szivárványból, 1975), Spell #7 (A hetedik mutatvány, 1979) című művekben. A női kreativitás sokszínűsége és a nőművész középpontba helyezése azonban legszembeötlőbb Tina Howe (1937-) darabjaiban, akinek pályája elejétől kezdve főtéma műveiben a női kreativitás.

A század elei női Künstlerdráma leginkább a nőművészek társadalmi kirekesztettségét dramatizálta, valamint a férfi és nő művészekkel szemben alkalmazott eltérő megítélési módot, azaz a társadalomban uralkodó „kettős mércét” kritizálta. A második időszakban nagyobb hangsúlyt kap a művésszé válás lelki folyamatának ábrázolása. A korai szerzők az amerikai színházban 1905 és 1917 között uralkodó ún. „leleplező [„muckraking”] realizmus” (Graver 711) eszközeivel éltek, mely tág értelemben vett társadalmi ügyekre fókuszált. A század végéhez közeledve azonban a karakterek összetett belső, lelki folyamatainak feltárására alkalmas pszichológiai, lírai, expresszionista realizmust használnak a drámaírók, sőt egészen új, kísérleti jellegű jellemábrázolási módszereket is kifejlesztenek (elsősorban az afro-amerikai szerzők, Kennedy és Shange).

A női Künstlerdráma alműfaj leginkább jellemző jegyeinek bemutatására két darabot választottam a jelen tanulmányban: Crothers He and She (A férfi és a nő, 1911) és Howe Painting Churces (Szülői portré, 1983). Jóllehet több évtized választja el a két mű premierjét, a tematikai hasonlóságok alkalmassá teszik őket az összevetésre. Mindkét darab – időtől és tértől függetlenül – a társadalmi és egyéni élet szféráiban az elismertségre vágyó nőművészt helyezi a középpontba, Crothers Ann Herford szobrászt, míg Howe Margaret Church portréfestőt. Mindkét darab meggyőzően mutatja be, hogy a művészeti tevékenység segít a főszereplők önazonosságának meghatározásában és a művész számára a valóság megértésében.

Ann Herford egy „igazságos, helyes, kemény küzdelemben”[4] (Crothers 310), megbízatást nyer egy fríz elkészítésre, melyről minden családtagja azt várta, hogy Tomnak, a férjének ítélik, aki már jól ismert szobrász. Howe darabjában Margaret Church sikeres, pályája elején álló festő, akinek első önálló kiállítása nyílik egy nagy presztízsű New York-i galériában, de a szüleitől soha nem kapta meg a tehetségének elismerését. Crothers a nőművész által elkészített már kész alkotásnak a családtagokra gyakorolt hatásának dramatizálását helyezi előtérbe, Howe-t pedig a művészeti alkotás kétségekkel teli, néha szinte fájdalmas folyamata érdekli, amely végül is a szülő-gyermek viszony újrateremtéséhez (is) vezet.

Az első díj elnyerése után Ann Herford azzal a dilemmával kerül szembe, vajon megragadja-e a lehetőséget és kezdje el művészi pályájának építését, vagy kövesse a társadalmi elvárást és maradjon láthatatlan mint nőművész, mondjon le a díjról a férje javára és szentelje életét a feleség és anyai kötelességek ellátására. A díjat elfogadja azonban, és ezzel a döntéssel Ann nyíltan szembeszáll a társadalomban uralkodó kettős mércével, abban a hitben, hogy a saját művészi tevékenysége és annak színvonala elég bizonyítékul szolgál a kettős mérce igaztalan voltára. Ann családtagjainak indulatos és racionalitást nélkülöző reakciói, melyek központi szerepet kapnak a darabban, pontosan megmutatják a patriarchális társadalomba mélyen beívódott előítéleteket. Susan Gubar megállapítását a női kreativitás leértékeléséről, miszerint „a férfi felsőbbrendűség mítosza mélyen beívódott a kultúránkba teológiai, művészi és tudományos kreativitásban” (244) jól alátámasztják a családtagok ítéletei. Mindegyik kifogásolja, hogy nyerte meg a kiírt pályázatot és szinte „felmondják” a patriarchális társadalom által beléjük súlykolt nézeteket a nőművész szerepéről.

Ann serdülő lányának, Millicentnek a véleménye az anyjának ítélt első díjról jól tükrözi a társadalom által a gyermekbe már belenevelt „tanítást” a nők alacsonyabbrendűségéről: „Anya, szerintem ez szörnyen kellemetlen. Miért kéne neked adni a díjat? Szerintem apa kellene megkapja – ő a férfi”[5] (330). Ann legnagyobb bűne a házastársi és anyai kötelességeinek elmulasztása, ahogy erre sógórnője Daisy és Ann apja, dr. Remington fgyelmezteti. Daisy így sóhajt fel: „Jaj, bárcsak Guinea-ban lenne ez az átkozott fríz és Ann-nek nem kéne semi mást csinálnia, mint Tom és Millicent gondját viselni – ahogy minden más nő teszi. Mint meg nem adnék érte, ha nem Ann nyerte volna meg a versenyt”[6] (328). A férfi sovinizmus szószólója, Dr Remington így szól: „Bárcsak ezerszer megbuktál volna – a saját érdekedben. Mit fogsz csinálni Millicent-tel, míg dolgozol ezen a valamin?”[7] (325).

A társadalom kettős mércéjét talán Ann férjének, a látszólag felvilágosult és elfogulatlan Tomnak a reakcióján lehet a legjobban lemérni. Akárcsak Pygmalion, aki létrehozza a saját gyönyörű hófehér elefántcsont szobrát, egy női testet, Tom megtanítja a feleségének a szobrászat mesterségét, sőt el is ismeri a tehetségét mikor megnézi Ann alkotását: „Gyönyörű! Elképesztően gyönyörű! Ahogy ismerlek, nem hittem volna, hogy ez benned van”[8] (Crothers 315). Azonban Tom elragadtatása a saját „alkotásával”, azaz Ann-el mint szobrásszal csak addig tart, míg ő a felesége szabadságának az ura. Amikor a művészi “termék” megpróbál saját életet élni és hivatásos művész lenni, az előítéletmentesség maszkja rögtön darabokra törik: „Ha egy másik férfi nyerte volna meg, egyáltalán nem érdekelne, elfogadnám [. . .]. De miért nem tudok így viselkedni Ann-el?”[9] (923). Amíg a nőművész megmarad a neki szánt pozicióban – azaz néma és tárgyiasult – az alkotó elégedett. Gubar így érvel: “Ha az alkotó férfi, akkor az alkotás maga a nő, akinek éppúgy, mint Pygmalion elefántcsontszínű nőjének, nincs neve, sem identitása, sem saját hangja” (244).

Ann első helyezése Tomot nemcsak az alkotó szerepétől fosztja meg, hanem a kenyérkereső funkciójától is, mellyel újabb csapás nehezedik a férfi büszkeségére és a a patriarchális társadalomban a férfinak szánt szerepét ingatja meg, így a férfiasságának fontos jegyétől fosztaná magát. Feldühödten mondja Ann-nek: „egy nő nem foglalkozhat a férfi üzleti ügyeivel [. . .]. Túlságosan elvonja a figyelmét. – Túlságosan elvon téged fontosabb dolgoktól. [. . .]. Millicent-től és tőlem”[10] (326). A nő szerepe tehát meg van pecsételve a patriarchális társadalomban, alkotó nem lehet. Ahogy Gubar kifejti: „A nő nem csupán tárgy. A kultúra termelésének vonatkozásában, a nő művészeti tárgy: azaz elefántcsont faragvány vagy a sárból készült utánzat, másodpéldány, ikon vagy baba, de semmiképpen sem szobrász” (244).

Howe darabjában a művészeti alkotás folyamatának középpontba helyezésével a művészet önismerethez és valóség megértéshez vezető funkciója jobban előtérbe kerül. A New Yorkban önálló egzisztenciát teremtett Mags hazaérkezik pár napra Beacon Hill-be a szüleit, Fanny és Gardner Church-öt meglátogatni, hogy megfesse a portréjukat mielőtt kisebb házba költöznek. Az alkotó tevékenység végterméke nemcsak a szülők elkészült portréja, hanem áttételesen a művészeti alkotó munka helyreállítja az eddigi konfliktusokkal terhelt szülő-gyermek kapcsolatot és elvezet Mags helyes önértékeléshez is. A csupán portré festésnek tűnő tevékenység így alakul át Mags önfelismeréséhez vezető útjához. Az alkotás folyamatban Mags nemcsak a saját korábbi szorongásaival szembesül, hanem fokozatosan megérti, hogy a szülei “másik házba költözésnek szimbolikus jelentése és gazdasági oka is van […]. Amifelé mennek végül is a haláluk” (Bigsby 63-64). Az alkotás gyötrelmes folyamata nemcsak a műalkotást hozza létre, hanem a szülőkkel való megbékélést.

A festés folyamatát a szülők játéknak fogják fel és híres alkotások alakjait személyesítik meg, pl. Grant Wood American Gothic (1930) című képén látható puritán házaspárt vagy Michelangelo Pietà-ját (1498-99) többek között. Mintha Fanny és Gardner céltudatosan bojkottálnák Mags alkotásának folyamatát és nehezítenék a lányuk dolgát a valóság visszaadásában. A szülők vonakodása rávilágít a művészi ábrázolás egyik sarkalatos kérdésére: milyen valóságot tükröz vagy tükrözzön a művészet? Csupán a valóság mechanikus másolása vagy a valóság újrateremtése? Közvetett módon ezekkel a dilemmákkal szembesül Mags, és végül egy éjszaka alatt megfesti a portrét, kizárólag a saját kreativitására és művészet felfogására támaszkodva. Megérti, hogy a valóság teljes megértéséhez újra kell teremtenie azt a művészetével, és ez küszködéssel teli folyamat.

Az alkotói folyamat segíti Mags-et azonban, hogy szembenézzen és megszabaduljon a gyerekkorából hordozott traumáitól. Ahogy szinte berobban a szülei házába a megérkezésekor, úgy tűnik, önálló és független művész, aki “igen eredeti módon néz ki”[11] (Howe 174). A portré készítés alatt azonban lépésről lépésre leomlik róla a magabiztosság máza és kiderül, a lelke legmélyén húzódik meg az el nem fogadás, a meg nem értés traumája, a tehetségének semmibe vevése. Már gyerekkorában képes volt átváltoztani a valóságot, amit a különös formájú és ragyogó színekben pompázó, a fűtőstre olvadt színes zsírkétából készült „mesterműve” bizonyítja, de a szülei elismerését akkor nem váltotta ki. Mags most meg tudja fogalmazni a régóta benne szunnyadó fájdalmat, a szülei iránt érzett neheztelést: „Én úgy gondoltam, hogy egészen zseniális volt, de ti nem úgy láttátok”[12] (201). Visszaemlékszik az első kiállításon az anyjától elszenvedett megaláztatásra, mikor a legfontosabb kritikusnak kezdte el kritizálni Mags portréját. Így emlékszik: „Mindenki felnézett, apa a csörgő medáljával te meg azzal az elképesztő kalapoddal, ami biztos voltam, leeseik és elkezd repülni a teremben . . . Gondoltam, ott menten meghalok! Föld alál süllyedek és csendesen meghalok!“ (190-91).

Mags számára a szülei lefestése egyben tehát a saját lázadása és az utolsó lehetősége, hogy az annyira óhajtott elsimerést megkapja. Jóllehet, Fanny és Gardner belenyugodtak abba, hogy a lányuk művész lett, de soha nem értékelték igazán a sikereit. Amikor Mags mintegy teátrális előkészítés után bejelenti, hogy önálló kiállítása lesz az egyik leghíresebb New York-i galériában, sós perec ropogtatása közben a szülei elejtenek egy-két elismerő kifejezést, de valójában nem tudják felfogni a jelentőségét. Sokkal inkább magukkal vannak elfoglalva és elterelik a témát a Fanny készítette forgó, csillogó lámpára.Ekkor Mags-ből kiszakad a hosszú ideje hordozott mély fájdalom: „egyszerűen nem vesztek komolyan engem! Szegény kis Mags és a nevetséges portréi . . .”[13] (189).

Míg Howe a művész szerepében mutatja be elsősorban a főhősnőjét, aki az 1970-es évek szabad, öntudatos nőjét képviseli, Crothers művésze, Ann a patriarchális rend által a nőnek kiszabott társadalmi szerepekben, tehát mint szerető feleség, gondoskodó anya, engedelmes lány jelenik meg a darabban. A művészet átváltoztató ereje kerül előtérbe Howe darabjában, mivel Mags csak az alkotás folyamatában szerepel. Ann számára a stúdiója jelent menedéket, egy saját teret, ahová dolgozni tud elvonulni. Ann megtestesíti ugyanakkor a XX. század elején megjelenő, a munkát és a család feladatait összegyeztető ún. új nő típusát. Tom asszisztense, Keith csodálkozik, “hogyan tudja Ann a munkáját is végezni és a házat is rendben tartani?” Tom válasza, „hát, tudod, valahogy megoldják”[14] (302). Ann új nő státusza azonban hamarosan visszazuhan a hagyományos, másodrangú szerepet betöltő nő típusára, mikor prioritást kell adnia az anyai kötelességeinek. Ann átadja a férjének a megbízatást a tizenhat éves lányának az iskola sofőrjével bimbózó szerelmi kapcsolatának hírére azért, hogy több időt tudjon a lányával együtt tölteni. Választani kell a karrier vagy az anyaság között.

Ann tehát visszatér elsődleges nemi szerepéhez, de hangot ad keserűségének és csalódottságának a darabot záró utolsó jelenetben, a drámai monológjában. Szaggatottan törnek elő belőle a szavak: „Gyűlölni fogom magam, mert feladtam – és szinte gyűlölöm – gyűlölöm Millicent-et is. Már szinte láttam az én alakjaimat, a férfikat és a nőket ott fent – erős, megfeszített combbal – lobogó hajjal. Már szinte láttam a felefelé néző tömeget – és hallottam, ahogy mondták – ‚az egy egy nő műve’ és büszkeségtől szinte kiszakadt a szívem – nem is annyira azért, hogy én csináltam, – hanem az összes nőért tettem”[15] (Crothers 335). Ann számára világossá válik a művészet szerepe a saját és a nők nagyobb közösségének az életében és sorsában, de rámutat arra is, igazságtalan az a társadalom, mely a nő tehetségének csak egy részét engedi kifejleszteni.

A művészet hozzásegíti Mags-et a gyermekkorból hozott önbizalomhiány és bizonytalanság érzésének leküzdésére. Ennek a szorongásának megszüntetése miatt választja a portréfestészetet. Bevallja: „az igazán jó dolog a portré festészetben, hogy ott a másik kerül előtérbe. A művész biztonságosan elrejtőzik a vászon és a festőállvány mögé” (Howe 201). Judith Barlow így fogalmaz: „Mags szeret portrét festeni, mert biztonságban érzi magát: az alanyt feltárja, míg a művész ismeretlen marad. Mags a művészete mögé akar bújni, azért hogy egyszerezze az elismerést, melyet megtagadtak tőle” (245). Mags nagy utat tesz meg az öndefiníciója és az önelfogadása terén és eljut az önzéstől az elfogadásig. Azt is megtanulja, hogy „a művészet olyan közel van az alkotóhoz, hogy a kettő valójában egy és ugyanaz” (245).

A művészet felemelő, megváltást hozó funkciója a képzeletünkben valószínűleg örökre megmaradó záró jelenetben látható legegyértelműbben. A darab végén ez a pillanat a megfestett kép, Magsnek a szüleiről festett portséja, művészet hatására jön létre és az a pillanat átviszi a szereplőket az életüket jellemző félelmükön és a vágyaikon. Bár először furcsállja Fanny a lila haját és a vörös bőrét a képen, de végül felfedezi, milyen előnyös színekkel festette meg őt a lánya és dícséri, akárcsak Gardner, aki el van ragadtatva az alkotástól. A műalkotásban elmerülve ez az örömteli pillanat emlékezteti őket Renoir képének a táncoló párjára (Tánc Bougivalban, 1883) és megfeledkezve az öregségről, a betegségről, az elmúlásról, önfeledten elkezdenek táncolni egy Chopin keringőre. Mags könnyekig meghatódva nézi a szüleit, hiszen megtörténik a csoda, a művészet kiengeszeteli őket. A művészet erejének és hatásának igen pontos leírását adja maga Howe a zárójelenetre vontakozóan.

 

Nagy győzelem ez Mags számára. Azt hiszem ez egy transzcendentális pillanat. Olyan mintha megállították volna az időt. Ott ragadtak. Ez az amit egy nagy festmény tesz, megállítja az áramlást. Oda szögezi az embert. Annyira elmerültek a képben, hogy az idő megállt, a hanyatlás megállt, és időtelnné váltak. Mindössze egy szívdobbanásnyi ideig tart, majd elmúlik. Mindannyian tudjuk ez egy teátrális pillanat, de épp ez az, ami olyan értékessé teszi. (id. Barlow, 248)

 

Összességében egyik nőművésznek sem sikerül összeegyeztetnie a művészi hivatást és a családi élet követelményeinek való megfelelést. Ann Herford a század elején kénytelen a feleség és anya kötelességeit előtérbe helyezni, míg Mags, bár elismert művész válik belőle, sikertelen a magánéletben és magányosan, család nélkül szenteli az életét a művészetnek. A társadalom mindkét esetben igazságtalannak tűnik, mivel a nőművész nem tudja kibontakoztatni a tehetségét az élet minden területén.

 

Felhasznált irodalom

Barlow, Judith, E. “The Art of Tina Howe”. Feminine Focus: The New Women Playwrights. Szerk. Enoch Brater. Oxford: OUP, 1989. 241-73.

Bertha, Csilla. “Visual Art and Artist in Contemporary Irish Drama”. HJEAS 15.2 (2009): 347-67.

---. “A művészdráma teatralitása: kép és szó McGuinness Ártatlanság című darabjában”. A mondat becsülete: írások a hetvenéves Abádi Nagy Zoltán tiszteletére. Szerk. Bényei Tamás, Bollobás Enikő és D. Rácz István. Debrecen: Debreceni Egyetemi Kiadó, 2010. 201-10.

Crothers, Rachel. He and She. American Drama: Colonial to Contemporary. Szerk. Stephen Watt and Gary Richardson. Forth Worth: Harcourt Brace, 1995. 298-336

Graver, David. “The History and Heterogeneity of American Dramatic Dramatic Realism”. American Literary History 11.4 (1999): 710-20.

Gubar, Susan. “’The Blank Page’ and the Issues of Female Creativity”. Critical Inquiry 8.2 (1981): 243-63.

Howe, Tina. Painting Churches. Coastal Disturbances: Four Plays. New York: The Theatre Communication Group, 1989. 168-227.

Hart, Lynda. “Body Art. Hunger and Satiation in the Plays of Tina Howe”. Making A Spectacle: Feminist Essays on Contemporary Women’s Theatre. Szerk. Lynda Hart. Ann Arbor: The U of Michigan P, 1989. 41-60.

Narbona-Carrion, Maria Dolores. “The Woman Artist as Portrayed by Rachel Crothers and Heather McDonald”. Szerk. Barbara Ozieblo and Maria Dolores Narbona-Carrion. Codifying the National Self: Spectators, Actors and the American Dramatic Text. Brussels: Peter Lang, 2006. 66-81.



Jegyzetek

[1] A jelen dolgozat a következő tanulmány kibővített változata: “The Power of Art: The Woman Artist in Rachel Crothers’ He and She and Tina Howe’s Painting Churches”. Eger Journal of American Studies. Special Issue in Honor of Professor Zoltán Abádi-Nagy. 12/1-2 (2010): 455-64.

[2] “I’ll hate myself because I gave it up.” (Crothers 335)

[3] “Poor old Mags and her ridiculous portraits. . .” (Howe 189)

[4] “in a fair, fine, hard fight” (Crothers 310).

[5] “I think that’s perfectly horrid, mother. Why should they give it to you? I think father ought to have it—he’s the man” (330).

[6] “Oh—I wish the damned frieze were in Guinea and that Ann had nothing to do but take care of Tom and Millicent—like any other woman. I’d give anything is she hadn’t won the competition” (Crothers 328).

[7] “I’d rather you’d failed a thousand times over—for your own good. What are you going to do with Millicent while you’re making this thing?” (Crothers 325).

[8] “Beautiful! Astoundingly beautiful! Well as I know you, I didn’t think you had it in you” (Crothers 315).

[9] “If another man had got it I’d take my licking without whining [. . .] Why can’t I be that way to her” (Crothers 923).

[10] “a woman can’t mix up in a man’s business [. . .]. It’s too—distracting—too—take you away from more important things. [. . .] Millicent and me” (326).

[11] “she has very much her own look” (Howe 174).

[12] “I thought ut was quite ingenious, but you did’nt see it that way.” (Howe 201)

[13] “You just don’t take me seriously! Poor old Mags and her ridiculous portraits . . .” (How 189)

[14] ”[. . .] How can she keep on that and keep house too?” TOM: Well, they do, you know―somehow” (Crothers 302).

[15] I’ll hate myself because I gave it up—and I almost hate—hate—her. I know. Why I ‘ve seen my men and women up there—their strong limbs stretched—their hair blown back. I’ve seen the crowd looking up—and I’ve heard the people say—‘A woman did that’ and my heart almost burst with pride—not so much that I had done it—but for all women. (Crothers 335).