Talán furcsa egy olyan filmadaptáción keresztül tárgyalni a Williams-drámák és Hollywood dialogikus kapcsolatrendszerét, amely a kritikusok és maga a szerző szerint sem a legsikerültebb alkotás, ám fontos kiemelni, hogy valószínűleg éppen ezért, adaptációs stratégiáját tekintve nagyon is jellemző leképezése annak, ahogyan az „álomgyár” a színpadhoz viszonyul. A klasszikus hollywoodi elbeszélés szerkezetének, illetve a játékfilmes reprezentációs módok jellegzetességeinek a williamsi cselekményre és karakterizációjára gyakorolt hatása valójában rokon a korábbi Williams-adaptációk stratégiáiban megnyilvánuló folyamatokkal, így bármennyire is „láthatatlannak” tűnnek a dialogikus hivatkozások, az Orfeusz alászáll egyértelműen illeszkedik A vágy villamosa adaptációjával indult formai–strukturális modellbe.
Jelen tanulmány célja, hogy ezeket a kevéssé kibontott kapcsolatokat strukturális hálózatba rendezve rámutasson Sidney Lumet adaptációjának azon eredményeire, amelyek a film kritikai recepciója során teljesen elsikkadtak, valamint hogy a filmet szorosabban is hozzákösse az amerikai filmgyártásban műfajteremtőnek számító Williams-filmek csoportjához (lásd Palmer 1997, 221). Ennek megfelelően a tanulmány nem egyszerű, pusztán a drámát és a filmet összevető–összehasonlító, a különbségek lajstromba vételét célzó elemzésre törekszik: sokkal inkább azon dialogikus, intermediális, esetleg rejtett, de legalábbis kevéssé nyilvánvaló kapcsolódási pontok feltárására vállalkozik, amelyek gyümölcsözően működtetik a Williams-filmek többségét, és amelyek bizonyos értelemben szükségképpen túlmutatnak magukon a vizsgált műveken is.
Az eredeti–másolat dichotómiáján alapuló hűségkritikai megközelítés Williams esetében alapvetően elhibázott stratégia, lévén hogy maguk a színdarabok is többnyire adaptációk: vagy maga Williams használt fel korábbi novelláiból, illetve egyfelvonásos darabjaiból bizonyos elemeket, vagy – mint azt a Macska a forró bádogtetőn esetéből tudjuk – más kreatív közreműködő bírta rá a szerzőt az átírásokra, amelyek lényegileg változtatják meg az irodalmi alapot már azelőtt, hogy egyáltalán a filmes adaptáció opcióként felmerülhetne. Így történt ez az Orfeusz alászáll esetében is: a Battle of Angels címet viselő színdarab már jóval korábban megszületik, sőt, színpadra is kerül, ám sikertelensége és a szerző önkritikája miatt végül nem igazán kerül be az irodalmi–színházi köztudatba sem.
A Williams-adaptációk tehát természetüknél fogva ellenállnak a hagyományos, hűségelvből kiinduló kritikai vizsgálatoknak. Intermedialitásuk, bonyolult intertextuális hivatkozásrendszerük, mely megfigyelhető már a kiindulásként használt drámai szövegek esetében is, az, hogy sok esetben tartalmaznak közvetlen vagy épp közvetett utalást akár reprezentációtechnika, akár tartalmi szinten a filmre mint médiumra, egész egyszerűen érvényteleníti az ilyesféle megközelítések összevetésen–összehasonlításon alapuló módszerét. Egy tipikus Williams-adaptáció ugyanis épp annyira része az intermediális dialógusban leledző oeuvre-nek, mint a keletkezésekor kiinduló alapként jelzett színmű. Ennélfogva nincs értelme és jogosultsága a szöveghűséget, illetve a mű szellemiségét számon kérő elgondolásoknak.
Williams munkássága tehát már önmagában is felborítja a még manapság is dominánsnak tetsző hűségkritikai premisszákat, amelyek mindenképpen az eredet és a hűség kétes kritikai kategóriáiban lelnék meg fogódzóikat. Bonyolítja azonban azt az elképzelést is, amely Robert Stam szerint az adaptáció elméletének egyik potenciális sarokpontjaként alternatív megközelítési lehetőséget nyújt a hűségkritikai zsákutcák ellenében: a Gérard Genette által definiált hipertextről van szó, amely a hipotext fogalmával összekapcsolódva értékítélet és hierarchikus struktúra mellőzésével modellezi a szöveg (hipotext) és adaptációja (hipertext) kapcsolatát (Stam 2000, 64).
Genette Julia Kristeva intertextualitás definícióját kategóriákra bontva próbálja pontosítani a szövegek közötti lehetséges viszonyokat, és intertextualitás helyett összefoglaló néven transztextualitásra módosítja Kristeva elnevezését (Genette 1996, 81). Az intertextualitás immáron nem összefoglaló, tág megnevezés, hanem egészen konkrétan utal két szöveg explicit kapcsolatára, mely lehet akár idézet, akár utalás, illetve célzás, de még a plágium esete is idetartozik (81-82). A szövegek közötti második fajta kapcsolattípust Genette paratextualitásnak nevezi, mely tulajdonképpen a szöveg és a szöveget körülvevő fizikai keretek és megjelölések találkozása:
cím, alcím, belső címek; előszók, utószók, bevezetők, elöljáró beszédek stb.; lapszéli, lapalji, hátsó jegyzetek; mottók; illusztrációk; mellékelt szórólap, címszalag, borító és számos más járulékos jel, sajátkezűleg vagy mások által bejegyezve, melyek a szövegnek egy (változó) környezetet teremtenek, sőt olykor kommentárt is, hivatalosat vagy félhivatalosat, amellyel a puristább és külső erudícióra kevésbé hajló olvasó nem rendelkezik olyan könnyen, mint szeretné, s ahogy azt állítja. (83)
Genette harmadik kategóriája a metatextualitás, amely kritikai viszonyt jelent szöveg és kommentárja között. A szövegek közötti kapcsolatok negyedik formája Genette számára a legfontosabb, amelyet a hipertextualitásnak nevez: ebbe a kategóriába tartozik minden olyan kapcsolat, amelyben egy „B” szöveg egy „A” szövegre fonódik valamilyen módon, ez azonban nem lehet kritikai kommentár jellegű. A „B” szöveg ebben a relációban a hipertext (ami nem összekeverendő a digitális kultúrában alkalmazott objektumokat összekapcsoló linkkel), melynek kronologikus elődje az „A” szöveg, vagyis a hipotext (84).
Mint azt fentebb említettem, Stam a hipertextualitásban látja az intertextuális dialógus alkalmazási lehetőségét, ám Genette definíciójából kitűnik, hogy a szövegek ebben az esetben korántsem egyenrangú felekként vesznek részt az összevetésben: a temporális hierarchia révén „A” szöveg mindig is „eredetként”, „origóként”, „Ur-szövegként” irányítja az interpretációt akár implicit, akár explicit módon. Mindez azonban ellent mond Mihail Bahtyin dialogizmusának, és – amint azt bizonyítani fogom – nem alkalmas például az Orfeusz alászáll drámájának és filmadaptációjának vizsgálatára. Az utolsó, ötödik szövegkapcsolati kategória az architextualitás, mely Genette meghatározása szerint „néma” kapcsolat, „amely legfeljebb egy tisztán rendszerbéli hovatartozásra utaló paratextuális jelzést ad” (85): ennek példája egy adott mű és a műfajilag hozzá kapcsolódó egyéb művek implicit relációja.
Érdekes, hogy kapcsolati lehetőségei révén talán a paratextualitás úgy tűnik, közelebb áll közelebb állónak tűnik az eredeti, Bahtyin által megfogalmazott dialogizmus-definícióhoz, amennyiben a szövegek médium, reprezentáció és fizikai korlátozás nélkül kapcsolódhatnak a „kijelentéstétel” fogalma alatt, teret adva ezzel egy intermediális értelmezési lehetőségnek is. Bahtyin szerint ugyanis a dialógus azt a szövegfelfogást jelenti, amely szerint minden egyes szöveg más szövegek találkozási pontja, vagyis egy adott szöveg sohasem csak és kizárólag önmaga, hanem eleve utal más szövegekre is, vagy táplálkozik azokból (például tudatos vagy tudattalan idézetek formájában). Eszerint a szöveg csak és kizárólag más szövegekkel együtt, mintegy dialógusban létezhet. A dialógus egészen pontosan egy kijelentés más kijelentésekhez való alapvető, szükségszerű, elengedhetetlen kapcsolatát jelenti (Stam 1992, 203). Ez a definíció a szöveget mint kijelentést interaktív entitásként kezeli, melynek így alapvető jellegzetessége, sőt ontológiai feltétele az, hogy dialogizálnia kell más, valamilyen módon hozzá kapcsolódó szövegekkel.
Ezen túlmenően bármilyen verbális (vagy non-verbális) kijelentéstétel „elkerülhetetlenül más, előző kijelentéstételek felé orientálódik, melyek ugyanazon szférában keletkeztek, származzanak bár egyazon vagy más szerzőtől” (Voloshinov 1986, 95). Ennek fényében egy dialogikus megközelítésnek jelen kontextusban figyelembe kell vennie több rendező, illetve filmkészítői csoport Williams-adaptációját is, annak érdekében, hogy a lehető legátfogóbb vizsgálatot tudja produkálni, amely rá világít a dialógus interaktív, intertextuális, illetve intermediális természetére, hogy eleddig feltáratlan interpretációs módozatokra hívja fel a figyelmet.
Ennek fényében Genette-tel kapcsolatosan Stamtől eltérően úgy látom, hogy míg mind az intertextualitás, mind a hipertextualitás kifejezetten adott szövegek kapcsolatrendszerét hivatott leírni, addig a paratextualitás jóval szofisztikáltabb, intratextualitást és intermedialitást, és mindezeken keresztül a dialogizmus lehetőségét is magába foglaló nézetet sejtet: nem pusztán műfaji sokaságot képes értelmezési keretbe foglalni, de jól látható Genette példáiból is, hogy nem idegen tőle a különféle mediális formák közötti párbeszéd lehetősége sem, ami nem mondható el a többi genette-i kategóriáról. Tanulmányomban ezért ragaszkodom az intermediális dialógus elnevezéssel illetett megközelítési módhoz, amely így több elméleti trend ötvözetét kínálja.
Bármennyire is sokrétű és részletes, valamint bizonyos mértékig mediális különbségekre is érzékeny tehát Genette kategorizálása, a hierarchikus rétegződést nem képes hatástalanítani: sok esetben éppenséggel reprodukálja a hűségkritika problematikáját. Ha elfogadjuk, és következetesen komolyan vesszük a dialogizmusra vonatkozó eredeti bahtyini meglátást, akkor nem foghatunk bele egy elemzésbe előre felállított kategóriákkal, főképp akkor nem, ha azok magát a dialógust (a szövegek keresztutalásainak hálózatát) korlátozzák. Ha a forrás és adaptáció ellentétpárját alkalmazzuk, az eleve temporális és ideológiai hierarchiát feltételez, ami alapvetően behatárolja az elemzés lehetőségeit. Ezzel ellentétben a dialógus szövegeket aktivizál, hogy szimultán jelenléttel fedjék fel azokat a pontokat, amelyek egymást kölcsönösen működtetik. Egy irodalmi mű és annak filmes adaptációja esetén így teljesen mellékes, hogy melyik szöveg született előbb: egyszerre vannak jelen, és egymáson keresztül hatnak a nézőre – Bahtyin eredeti meglátását aktualizálva –, egyfajta „hibrid konstrukcióként” megnyilvánulva (Stam 2005, 4). Williams kapcsán adekvátabb tehát a dialógus elvét alkalmazni, hiszen szinte alig lehet olyan esetet említeni, mely során „egyszerű” adaptáció történt volna, ugyanis mire az adott dráma (és itt olyan jelentős alkotásokra kell gondolni az Orfeusz alászáll mellett, mint az Üvegfigurák vagy a Macska a forró bádogtetőn, a Baby Doll vagy Az iguána éjszakája) megszületett, már többszörösen adaptált szöveg volt.
Egy olyan, mediális határokat áthágó, a mediális sajátosságokkal folyamatosan kísérletező szerző esetében, mint amilyen Williams, önmagában a Stam által javasolt és bevezetett intertextuális dialógus lehetősége is meglehetősen szűkre szabottnak tűnik, hiszen a megközelítés – bár nem zárja ki expliciten a mediális megfontolások vizsgálatát – kifejezetten szövegi instanciák számbavételén és diszkusszióján alapul. Azonban egy ilyen életmű – és tegyük hozzá: a kreatív résztvevők életműve –, amely mind a modern amerikai irodalom, mind pedig a második világháborút követő amerikai filmtörténet fontos tényezője, szükségessé, sőt elengedhetetlenné teszi a filmtörténeti aspektusok figyelembevételét. S minthogy Williams instrukciói által előszeretettel kísérletezett a filmes technikák és formai jellegzetességek, illetve lehetőségek színpadi alkalmazásával, fontos látni, hogy a Williams-adaptációk soha nem rendelkeznek pusztán irodalmi vagy színpadi eredettel, hiszen ontogenetikusan feltételezik a filmi reprezentációs mechanizmust.
Éppen ebbéli aspektusában tűnik találónak Keir Elam azon, eredetileg a színmű és a színpad kapcsolatára vonatkozó megjegyzése, miszerint bár a dráma szövege mint irodalmi szöveg a legtöbb irodalomkritikus szerint alapvetően úgy tekinthető, mint amelyet előadásra szántak, éppígy tartható az az álláspont is, amely szerint az előadás tulajdonképpen behatárolja a drámát saját „artikulációjába” (Elam 1980, 208). Elam ebből azt a következtetést vonja le, hogy „a drámai szöveget előadhatósága radikálisan kondicionálja” (209). Ez annyit tesz, hogy az írott szövegnek szüksége van színpadi kontextualizációra ahhoz, hogy jelentést nyerjen. Amennyiben ezt elfogadjuk premisszaként, azt is el kell fogadnunk, hogy a megállapítás drámai szöveg és film kapcsolatára is érvényes.
Ebből kifolyólag már maga a drámai mű megnyitja a dialógus lehetőségét, hiszen az adaptáció nem pusztán lehetőségként vésődik a szövegébe, hanem konkrét artikulációs aspektusként (úgy, mint a szereplők dialógusainak megvalósulása vagy rendezői utasítások stb.). Az Orfeusz alászáll, ahogy azt látni fogjuk, ráadásul ennél jóval tovább megy: oly módon kezdeményez dialógust más Williams-szövegekkel és -filmekkel, ami a későbbi drámát is alapvetően meghatározza: esetünkben a filmadaptáció szolgál majd bizonyos mértékig egy másik színmű kelléktáraként. Ebben az értelemben Williams-drámáról az intermediális aspektus részletezése nélkül nem lehet átfogóan beszélni – sőt, ugyanezen momentum hívja fel arra is a figyelmet, hogy a dialogikus rendszerben, Williams szerzői korpuszában a hipertextus, az adaptáció, a másodlagosság fogalmai irrelevánssá válnak, hiszen művei szimultán intermediális dialógusba fonódnak össze.
* * *
Williams soha nem csinált titkot abból, hogy meglehetősen elégedetlen volt a drámáiból készült filmadaptációkkal, mi több, némelyik esetében kifejezetten sajnálta, hogy vászonra került, és legszívesebben majdnem mindegyiket újraforgattatta volna (Philips 1980, 36). Hiába szőtte bele szövegeibe a mozit mint a valóságból való menekülés szentélyét (egészen explicit módon például az Üvegfigurákban (1944), melyben színpadtechnikai, illetve reprezentációs mechanizmust érintő újításként jelenik meg a film), hiába élvezte a filmiparbeli megbecsültsége révén érkező anyagi biztonságot, hiába vett maga is részt számos adaptáció elkészítésében, filmes munkásságát, illetve a színművei alapján készült adaptációkat, bármily sikeresnek bizonyultak is, ő maga a kezdetektől fogva negatívan ítélte meg. Amint azt 1976-ban a cannes-i filmfesztivál zsűrijének elnökeként elárulta, drámáinak filmadaptációiról kifejezetten kínosnak tartja nyilatkozni, hiszen valójában egyetlen olyan filmet sem tudna kiemelni a rekordmennyiségű megvalósítás közül, amellyel maradéktalanul elégedett lenne, vagy csupán megközelítené azt a szerzői elképzelést, világot, amelyet a drámákban próbált kifejezésre juttatni – csak „szükségtelenül sértegetné” a filmkészítőket véleménye kifejtésével (34-35).
Tovább rontja az Orfeusz alászáll adaptációjáról kialakult képet, hogy a főszereplő Marlon Brando alakítását rengetegen kritizálták, mégpedig két okból kifolyólag: egyrészt nem éppen azért vállalta el a feladatot, mert meg szerette volna ismételni karrierjét beindító filmszerepének sikerét, ami szintén Williamshez kötődött. Sokkal inkább az szolgált indítékul, hogy sorozatosan rosszul elsült befektetései miatt gyorsan pénzre volt szüksége: szerződése kereken egymillió dolláros gázsiról szólt, ami akkori viszonylatban rekordösszegnek számított, és így Brando volt a filmtörténetben az első, aki ekkora összegért szerződött egyetlen filmszerepre (Philips 210). A másik ok azonban már Kowalski karakteréhez kötődik: Stanley Kaufman kritikus mellett maga Williams is megjegyezte, hogy sokkal jobban jártak volna, ha Brando elfelejti Kowalskit Val megszemélyesítésekor, hiszen két tökéletesen különböző figuráról van szó (212). A kritikákat látva és levonva a következtetést saját élményeiből, Williams az Orfeusz alászáll adaptálását követően megfogadta és be is jelentette, hogy soha többé nem fog forgatókönyvet írni, inkább meghagyja ezt a tevékenységet másoknak (213).
Az Orfeusz alászáll adaptációjának eredeti angol címe (The Fugitive Kind) nem egy novellából, és nem is kifejezetten az elődként emlegetett Battle of Anglesből, vagy magából az adaptáció alapjául szolgáló drámából származik: Williams még egyik első színművében használja a kifejezést az 1930-as években, ám itt most csupán Carol Cutrere drámát záró monológjába ülteti át:
A vadak bőre megmarad; makulátlan bőr és hibátlan fogak, kifehérült csontok maradnak utánuk, és ez az a zálog, amit továbbadunk, menekülő a menekülőnek… (Williams 2001, 491)
A menekülés, illetve a menekülő ilyetén motívuma Williams műveiben szorosan összefonódik a többnyire bizarr halált halt férfi szereplők karakterizációján keresztül, hiszen Allan Grey-től kezdve Sebastian Veneble-ön és Skipperen át Val Xavierig ez az attribútum a társadalmi kontextusban számkivetett, a heteronormatív elvárásoknak megfelelni nem akaró és nem képes kitaszítottak sorsközösségére utal. A rengeteg önéletrajzi utalással tűzdelt Múlt nyáron, hirtelen Sebastianja ráadásul kétféleképpen is kapcsolódik Val karakteréhez: egyrészt a Valentine Xavier név Williams családfájában tűnik fel, másrészt – Sebastianhoz hasonlóan – egy szent nevéhez is köthető, Xavéri Szent Ferencéhez, aki a jezsuita misszió fő alakja volt (Philips 1980, 198). A vallási utalás ugyan kevéssé hangsúlyos az adaptációban (nem úgy Sebastian esetében, ahol az adaptáció vizuálisan egyértelműen rájátszik erre az aspektusra), de az eredeti, Battle of Angels szövegéhez képest talán még a színműben is, ám Val karakterének áldozati jellege explicit párhuzamot mutat a krisztusi keresztre feszítéssel (199), ami egy olyan motívum, ami Sebastian esetében is interpretációs lehetőségként merült fel (Dragon 2011).
Brando jelenléte a vásznon tehát alapvetően Tennessee Williams markerként is értelmezhető, bár ha filmtörténeti szempontból vizsgáljuk karrierjét, akkor talán helyesebb Elia Kazan markerként beszélni róla, hiszen A vágy villamosa sikerét követően Kazannal forgatta az On the Waterfront című filmjét, amivel megismételte korábbi sikerét. Furcsamód azért Kowalskihoz topográfiailag mégis közel áll Val, hiszen mielőtt Two River megyébe téved, New Orleansban él, amit a film egy bírósági jelenettel fontosnak is tart leszögezni még a cselekmény elején. Brando megjelenése, habitusa, illetve hanghordozása direkt hivatkozásnak tetszik Kowalskira.
Bár Brandót a kritika és Williams is elítélte azért, amiért alakítása túlságosan is utalt A vágy villamosában játszott szerepére, annyiban Val figurája azért mindenképpen kötődik jóval harsányabb elődjéhez, hogy mindketten egy idősebb női karaktert „segítenek át” egy turbulens, bizonytalan időszakon. Kétségtelen azonban, hogy ebben a tekintetben talán explicitebb intertextuális kapcsolat fedezhető fel Val és Az ifjúság édes madarából Chance Wayne, illetve a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore-ból Chris Flanders között. Ez annyit jelent, hogy Val karaktere tökéletesen illik a Williams-művek férfikarakterei közé, vagyis abba a szerkezetbe, ami karakterizáció szempontjából táplálja az intermediális dialógust (lásd: Dragon 2011). De ebben a tekintetben Anna Magnani is magán hordozza a Williams-művek markereit, hiszen 1955-ben Daniel Mann rendezésében a Ladyhez sokban hasonlító Serafinát alakította a Williams által adaptált Tetovált Rózsában.
De talán nem is annyira az expliciten Williams-markerként funkcionáló Brandóra vagy akár Magnanira kell helyezni a hangsúlyt akkor, amikor a film egyik fel-feltűnő, fontos háttértematikáját formáló karaktert megszemélyesítő színésznő sokkal inkább magán hordozza a jellegzetesen drámai jegyeket: a filmben Vee Talbotot alakító Maureen Stapleton ugyanis a Broadwayn 1957-ben bemutatott eredeti Orfeusz alászáll változatában magát Ladyt játszotta. Mindezt azt követően, hogy a Tetovált Rózsa Serafinájával debütált a színpadon még 1951-ben, vagyis Brando karrierjéhez hasonlóan, számára is Williams hozta el a széleskörű ismertséget és elismertséget. Lumet filmadaptációja erőteljesen alulreprezentálja a színmű szövegében határozott jelenléttel bíró vallásos–mitologikus referenciahálót (mely a színmű eredetijét, a Battle of Angelst alapjaiban határozta meg), ezt azonban Vee karaktere ellensúlyozza valamelyest: olyan, mintha ezt a strukturális–tematikus vonalat pusztán ő tartaná életben, holott a film dramaturgiai megfontolásai révén a történet kevéssé értelmezhető nélküle. Festményei, jelentős időpontokban és helyzetekben történő megjelenése (lásd: ő engedi Valt a városba, szállást adva neki, ő érez lelki közösséget vele, ő osztja meg mások által meg nem hallgatott látomását vele, stb.) strukturálisan kiemelkedően fontos szerepet biztosítanak neki.
Hasonló jelenséget tárgyal Cristian Réka M. Cultural Vistas and Sites of Identity című tanulmánykötetében is: a Tavasz Rómában kisregény és filmes, valamint televíziós adaptációi kapcsán meggyőzően érvel amellett, hogy adaptációs keretek között is tetten érhető a Wayne C. Booth által definiált „beleértett szerző” strukturális–narratív pozíciójához hasonló marker, aminek szerepe a szerző bizonyos fokú intradiegetikus reprezentációján túl intermediális természetű is, hiszen a vizsgált filmhez kapcsolódó, kifejezetten filmtörténeti vonatkozások beemelését is szükségessé teszi az interpretáció felépítésébe (Cristian 2012). Megközelítése ötvözi Booth terminusát, illetve Michel Foucault szerzőfunkciójának definícióját az auteur elmélettel/elméletekkel, így nem pusztán intermediális, de interdiszciplináris oldalról is vizsgálja a kérdést Williams regénye és annak adaptációi kapcsán (Cristian 2012). Booth és Foucault fogalmainak (beleértett szerző, illetve szerzőfunkció) filmelméleti importjaként létrehozza a „beleértett auteur” és az „auteurfunkció” terminusait, melyekkel az irodalmi művek értelmezésében használt pozíciókat filmes interpretációk esetén termékeny fogalmakkal képes pótolni, aminek különös jelentősége lehet adaptációk vizsgálata során.
Ennek fényében az adaptációs stratégiát tekintve talán nem véletlen, hogy a színpadi alkalmazás kulcsalakja az adaptációban valamiként a szerzői marker szerepét veszi át: kvázi látnoki funkciója, a filmhez némiképpen kötődő szöveghez való implicit – vagy olykor kifejezetten explicit – kapcsolódása, megjegyzései, kontextus teremtő feladata mintha csak a dráma rendezői utasításait, javaslatait, illetve a szerző megjegyzéseit tükröznék.
* * *
Lumet adaptációja több érdekes intertextuális és intermediális dialógust is működtet a kiterjedt Williams-univerzumon belül. Egyrészt vizuálisan igyekszik utalni Val és Chance Wayne közösségére, amit Nancy Tischler is megjegyez: „Val nem annyira primitívebb Krisztus-figura, mint Az ifjúság édes madara Chance Wayne-jének variánsa, aki elvesztette fiatalságát és tisztaságát” (Philips 1980, 203).[1] Másrészt azonban felsejlik a Williams-drámák későbbi „megmentő” figurája, Chris, a The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore-ból, aki ráadásul hasonlóan Valhez, magányos, homályos múltú fiatalként jelenik meg egy idősödő nő portájánál, felajánlva segítségét, ami végül mindkét esetben halálba torkollik. További kötődések is találhatóak az Orfeusz alászáll és a Milk Train között – olyanok, amik nem szerepelnek az eredeti drámai szövegben, ami azért is érdekes, mert itt lokalizálható, hogyan szövi magát az Orfeusz-adaptáció egy későbbi Williams-dráma szövegébe.
Amikor például Carol visszatér, hogy meggyőzze Valt, keljen vele útra, fontosnak tartja, hogy beszámoljon Ladynek arról, hogy ő tulajdonképpen azért kap rengeteg pénzt, hogy minél távolabb tartsa magát a várostól. Sőt, bátyja már odáig elment, hogy felajánlotta, ha az óceánon is átkel, a pénz mellé kap egy mediterrán villát a Divina Costierán – éppen ott, ahol a Milk Trainben Flora „Sissy” Goforth villája található (Williams 1976, 136)! Nyilvánvalóan a Williamsnél vissza-visszatérő olasz háttér sem elhanyagolható intertextuális marker, ám ami még erőteljesebb példája a két mű kapcsolatának az egyrészt a Val kapcsán gyakran elhangzó oubliette (felejtés) szó, ami a Milk Trainben a halál angyalaként tevékenykedő Chris konkrét szálláshelyeként manifesztálódik. És ha mindez nem lenne elég kapocs, Lady cukrászdájának egyik legtöbbet emlegetett, a filmben pedig talán egyedül hallható kelléke a szélharang, mely csilingelve cezúrázza a cselekményt – ezáltal kétségkívül olyan színpad- és filmtechnikai eszközként szerepel, ami később épp ugyanezen funkciója révén válik érdekessé a Milk Train szövegében is, kiegészülve a tenger felől érkező morajlás sejtelmes hangjával („boom” – ami a későbbi, meglehetősen félresikerült filmadaptáció címeként is megjelent).
Úgy tűnik, forgatókönyvíróként Williams nem pusztán az adaptációra koncentrált, sokkal inkább egy új színmű alapjait, motívumait tesztelte. Ez a példa tovább erősíti abbéli meggyőződésemet, hogy a Williams-életmű nem redukálható az írott művek korpuszára, hanem kifejezetten intermediális alapokon nyugszik. Ez azt jelenti, hogy szoros összefonódás lelhető fel az irodalmi, színpadi és filmes megoldások között, amelyek aztán nagyban befolyásolták azt, ahogyan Williams színházi, illetve filmes celebritássá válhatott – majd mindez visszaforgatva táplálta az irodalmi művek létrejöttét. Egy Williams filmadaptáció tehát soha sem pusztán az adott színmű konkrét adaptációjaként funkcionál: egyrészt mind dráma-, mind filmtörténeti összeköttetéssel szolgál más művek felé, másrészt pedig ugródeszkaként további adaptációk és – ahogyan jelen esetben is láthatjuk – színművek elkészítéséhez.
Ezt az argumentációt cizellálja az Orfeusz drámai és filmes térkezelése is. A színmű egy helyszínen, a bolt területén játszódik, nagyrészt a fény játéka az, amivel a rendező a figyelmet összpontosítani képes. Mind Jabe Torrance emeleti szobája, mind pedig a készülő cukrászda kívül esik a néző látóterén, kizárólag hangeffektusok formájában vesznek részt a tér létrehozásában. A film azonban egyrészt kiterjeszti a bezárt teret: több külső jelenettel operál, és feldarabolja a házbéli cselekményt az emeleteknek megfelelően.
Ez a térszerkesztés megegyezik az egy évvel korábban, Richard Brooks rendezésében készült Macska a forró bádogtetőn-ben látható megoldással: ott Brick és Maggie hálószobájából az egész épületbe szóródnak szét a jelenetek, tematikusan csoportosítva, ezzel egy különleges, a freudi pszichés topográfiát leképező drámai térképet hozva létre (Dragon 2011). Az Orfeusz alászáll Brooks térbeli kiterjesztését tulajdonképpen egy az egyben veszi át: Jabe szobája az emeleten a superego hatalmi, irányító jellegű helye; a bolt nyilvánosan, külvilággal kapcsolódó, hozzáférhető területe az egónak feleltethető meg; míg a készülő cukrászda, a bolt mögött, leleplezés előtt, súlyos, traumatikus elfojtásokkal telítve az id zűrzavaros, tisztázatlan energiáktól fűtött helyszíne.
Érdekes módon a Macska a forró bádogtetőn térszerkezete, strukturális felépítése tovább alakítja az Orfeusz alászáll megoldásait: Big Daddy birtoka a Mississippi deltájában található, annak csúcsánál, éppen úgy, ahogyan Lady apjának szőlője, illetve a hozzá tartozó kert, ahová annak idején a környékbeli fiatalok jártak szórakozni, majd miután egy feketét is kiszolgálnak ott, a felháborodott helybéliek a tulajdonosra gyújtják az épületet. Ennek a szublimált felépítménye készül el Lady cukrászdájának formájában, mégpedig éppen annak a Jabe Torrance-nek az ablaka alatt, aki – bár erről Lady, és vele együtt az olvasó, csak a darab, illetve a film végén szerez tudomást – Lady gyermekkorát megmételyezve a lincselő csapat élén lovagolt, elsőként gyújtva meg a végzetes fáklyát, amely aztán Lady apjának életét is kioltotta.
Egy újabb dialogikus csomópontként azonosítható az a Moon Lake, amely már A vágy villamosában is a protodramatikus, traumatikus ősjelenetnek szolgált helyszínéül: éppen ez az a tó, ahol Blanche du Bois szerelme, Allan Grey öngyilkosságot követ el, és amely így többszörösen is kódolt Williams topográfiaként funkcionál. Ez az intertextuális kapocs tehát éppen azt a drámai ősjelenetet jeleníti meg, szinte a szó szoros, reprezentációtechnikai értelmében, amely az intermediális dialógus egyik kiemelkedő működtetője a Williams-drámák adaptációs stratégiáiban Elia Kazan rendezése óta (lásd Dragon 2011).
A cukrászda húsvét vasárnapra tervezett megnyitójára így baljós árnyak vetülnek. A színműben a színpadon kívül, láthatatlanul, a filmben a ház mögött, inkább belülről látható épület egyértelműen Lady apjának kertjét idézi: bár egyik szereplő sem tudja, tragikus sorsuk a drámai ősjelent megismétlésre kényszeríti őket. Tulajdonképpen a Freud nyomán Peter Brooks által leírt és narratívák cselekményében azonosított, ismétlési kényszerben manifesztálódó ősjelenet jelenik itt meg (Brooks 1984, 98-99): amint arra Cristian Réka M. rámutat, ez a jelenet egy adott karakter tudattalanján keresztül az egész szöveg szervezőereje, tehát e jelenet traumatikus hatása sugárzik át a szöveg minden egyes mondatán, gesztusán, jelenetén (Cristian 2001, 76).[2] Az Orfeusz alászáll kapcsán itt egyértelműen Lady tudattalan késztetéséről, a traumatikus élmény feldolgozására tett kísérletként lejátszódó ismétlési kényszeréről van szó, amit a filmben egyébként érdekes módon Val keze munkájaként látunk fokról fokra felépülni (mind fizikailag, az épületrész formájában, mind pedig figuratív módon, a drámai cselekményesítés ürügyén).
Összekapcsolva a Moon Lake topografikus jelentőségével, a cukrászdává szublimálódott kert az, ahol az Apa halála újrajátszódik. Míg az eredeti ősjelenetben Lady apja hal tűzhalált, a filmváltozatban most Val lesz az, aki bennég a műfürtök és díszes árkádok alatt, aki éppen e jelenet előtt tudja meg, hogy Lady szíve alatt az ő magzatát hordja. Mint ahogy az ősjelenetben, Lady gyermeke itt sem születhet meg: mindkét esetben Jabe az, aki megöli őket. Ezen a ponton érdekes módon a film jóval következetesebb, mint a színmű: a drámai lezárás valójában egy lincselés, ami a színpadon kívül játszódik, a filmbéli azonban mintegy újrajátssza az ősjelenetet, hiszen nagyjából ugyanazok a férfiak, akik annak idején Lady apjára gyújtották a kertet, most a Jabe által idézett tűzbe kergetik Valt a tűzoltásra használt vízsugarakkal.
* * *
Az Orfeusz alászáll nem pusztán egy filmadaptáció a Williams-filmek tengerében, főleg annak a kritika által kissé elhanyagolt, vagy még inkább elmarasztalt leírt csoportjában. A film kiválóan működteti a Williams-művekre jellemző intermediális referenciahálót, amely az irodalmi intertextuson túllépve megmutatja, miként válik – Genette terminusával élve – a hipertext hipotextté: nem feltétlenül és kizárólag egy másik mű kapcsán, hanem már önnön adaptációjában is. A Lumet – és természetesen Williams – adaptációs stratégiájában megvalósuló topografikus és tematikus dialogizmus, amely a Williams-korpuszban mind előre, mind visszafelé is folyamatos utalásokkal, átdolgozásokkal, hivatkozásokkal bír, lebontja a hűségkritikai elv pretextusát, és megköveteli a szimultán, temporális és értékelvű hierarchiát nélkülöző megközelítést. Ilyen szempontból az Orfeusz alászáll filmadaptációja megerősíti a Williams művei által formálódott felnőtt művészfilm műfajának tematikáját és formai, strukturális egységét, sőt, az intermediális dialógus radikális módját is képes működtetni.
Brooks, Peter. Reading for the Plot. Design and Intention in Narrative. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984.
Cristian Réka M. Cultural Vistas and Sites of Identity. Szeged: AMERICANA eBooks, 2012. Kindle e-könyv.
Cristian Réka M. Interface Semiotics in the Dramaturgy of Tennessee Williams and Edward Albee. Kiadatlan PhD disszertáció. Szeged, 2001.
Dragon Zoltán. Tennessee Williams Hollywoodba megy, avagy a dráma és film dialógusa. Szeged: AMERICANA eBooks, 2011. Kindle e-könyv.
Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen, 1980.
Genette, Gérard. „Transztextualitás,” in Helikon 1996/1-2. (ford. Burján Mónika), 81-90.
Lumet, Sidney. The Fugitive Kind. Forgatókönyv: Tennessee Williams és Meade Roberts. United Artists, 1959.
Palmer, R. Barton. „Hollywood in Crisis: Tennessee Williams and the Evolution of the Adult Film”, in Matthew C. Roudané (szerk.) The Cambridge Companion to Tennessee Williams. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, 204-231.
Phillips, Gene D. The Films of Tennessee Williams. London and Toronto: Associated University Presses, 1980.
Stam, Robert et alii. New Vocabularies in Film Semiotics, London: Routledge, 1992.
Stam, Robert. „The Dialogics of Adaptation”, in James Naremore (szerk.) Film Adaptation. New Jersey: Rutgers University Press, 2000, 54-76.
Stam, Robert. Literature through Film. Realism, Magic, and the Art of Adaptation. Oxford: Blackwell, 2005.
Voloshinov, V. N. (Mikhail Bakhtin). Marxism and the Philosophy of Language (ford. L. Matejka és I. R. Titunik). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986.
Williams, Tennessee. Orfeusz alászáll. (ford. Forgách András) In Tennessee Williams. Drámák. Budapest: Európa, 2001.
---. Cat on a Hot Tin Roof and Other Plays. Harmondsworth: Penguin, 1976.
[1] "Val is less a primitive Christ figure than a variant on Chance Wayne in Sweet Bird of Youth who has lost his youth and his purity." (Philips 1980, 203)
[2] Az ősjelenet dramaturgiai definícióját Cristian A vágy villamosa kapcsán definiálja, ötvözve Freud fogalmát az arisztotelészi hexis trópusával (12-13).